城市·邊地·廢墟

如果說2018年是中國電影的“現實主義年”[1]，那么2019年的中國電影則從多個方面延續、拓寬并深化了現實性的題材范圍與創作邏輯。這一年，出現了聚焦校園欺凌問題的《少年的你》，深描時代與人倫的《地久天長》，將主旋律命題回落于小人物的《我和我的祖國》，展現當代女性精神現狀的《送我上青云》，以及刻畫鄉土社會的《平原上的夏洛克》等眾多優秀的現實題材電影。上述作品在觀眾、業界及學界均引起了關注和討論，這從多個側面表明，現實主義的強勢回歸已成為近兩年最為重要的電影文化和美學景觀之一[2]。

在2019年涌現出的眾多現實題材創作中，思辨性較強的文藝片數量有所上升，整體呈現出較往年更強的作者氣質。就現實性與作者性并舉的作品而言，其內部愈加清晰的空間意識是共有突出的特征。銀幕以往對大型都市景觀的迷戀與重復，被多元化的地域書寫所消解;功能上，除充當故事發生的場域背景外，空間更滲入敘事內部，構成邏輯的、表意的、象征的修辭?？臻g在當代文藝創作中具有重要的地位，對它的分析有利于從側面考察藝術作品在文化意識上的潛在流變。本文認為，2019年，借助并列與重疊的城市、非秩序性的邊地，以及現代廢墟這三種主要的空間修辭，一種解構、去中心化和反思性的邏輯在多數現實題材電影中得到了彰顯。

一、并列與重疊的城市

國產電影對現代城市的聚焦大致發軔于上世紀90年代，與內地的城市化進程幾近同步。2008年中國成功舉辦奧運會并平穩度過世界次貸危機后，伴隨經濟體量增長和產業環境升溫，電影對城市的表現進入都市階段;以都市為主要場景的商業電影如《杜拉拉升職記》《親密敵人》《小時代》等密集出現。鱗次櫛比的摩天大樓、車流不息的寬闊街道、光怪陸離的購物中心，成為此類電影中被頻繁復制的空間景觀。此種設置迎合了消費時代初臨的社會語境，呼應著充滿樂觀、持續上揚的集體情緒。

大型都市的銀幕熱度自2017年前后開始降溫，繁華、趨同的都市景觀逐漸后撤。就2019年而言，這種趨勢進一步凸顯，千篇一律的“都市”回落為范圍更廣、多樣性更強的“城市”。《地球最后的夜晚》中的凱里、《少年的你》中的重慶、《別告訴她》中的長春、《南方車站的聚會》中的武漢等，以擴散式、多元化的地域分布，持續性消解著“都市”及其在政治和經濟上強烈的中心指向。具體而言，2019年現實題材電影通過城市空間的并列與重疊，放大了城市內外的各個細部，并發掘出其深層關系。

女導演白雪的處女作《過春天》以跨境學童劉子佩在港深兩地的走私經歷，觸及地理和心理空間的雙重焦灼體驗。作為香港男人與深圳情婦的非婚生子，佩佩自出生起就不得不面對身份的雙重性，這種雙重性在“用粵語在香港讀書交友，用普通話在深圳生活居住”的跨境流動中飄搖，在青春的迷惘中無從歸屬。影片英譯名The Crossing，揭示出空間關系上的移動和并列性。佩佩的日常行動，將香港和深圳兩地截然不同的文化氛圍、價值體系及規章制度等連接起來。電影用大量手持跟拍鏡頭展現佩佩的“過關”場景，不僅呼應其充當水客的慌亂心理，還以搖晃、破碎的鏡語展現了兩座城市及兩種身份間非穩定的連綴關系。

在華裔女導演王子逸帶有自傳色彩的電影《別告訴她》中，空間的并置則通過一個家族的離散與重聚實現。假借一場婚禮，移民美國、日本的子輩紛紛回到長春，意在探望身患絕癥卻并不知情的老祖母。對于美國的二代華人移民Bili來說，兩座城市構成一組不無困惑的辯證關系：紐約的生活并不如意，長春則是遍地樓盤、面目全非。因此，面對追問，Bili只能以“不一樣”來含糊形容橫跨兩座城市、兩個國家、兩種文化的切身感受。移民的回鄉使轉換中的地理空間成為國族傳統、新舊思維、社會習俗間的撞擊場。而離散家庭內部的斷裂性，以及療愈這種斷裂性的東方人倫，也借助城市空間的并置、跨越和短暫連接，得到細節性地展現。

徐磊的《平原上的夏洛克》中，空間的鋪陳被用于表述城鄉間的矛盾關系。人物從農村出發，經過鄰村商鋪、鎮上中學，最后進入城市中心的高檔小區;視覺上的景別構圖，也在從鄉到城的過程中，由全景的開闊疏朗轉為中近景的擁擠逼仄。超英和占義遭遇了越來越多的空間障礙，從村莊中的來去自如，到鎮上的偷偷摸摸、翻墻而入，再到城市的壁壘森嚴和全無出口，人物行動及其身份越來越受到壓抑，也越來越趨于渺小。在此種空間的橫向關系內部，兼有未言明的階層性，超英和占義那種源自鄉土的莽撞和稚拙，在走向城市的過程中漸趨無力，由此也帶出對區域發展不平衡下關于主體性的深層質詢。

現實城市是人類所體驗、敘述和評議化的存在。[3]從本質上講，城市代表著地點——空間內我們定居下來并能說明我們身份的具體位置。[4]在電影中，作為人物及其行動的主要環境，城市空間首先體現一種坐標功能。在城市與城市、城市與鄉村的共時關系中，以往大型都市景觀下固定、單一的空間定位消失了，多重身份、背景、經歷和價值邏輯交纏在一起，實質是影像建構對身份話題的又一度檢視。

除了橫向并置的城市空間，2019年現實題材電影中還有一部分作品，通過空間的縱向重疊揭示出城市內部在資源、權力等方面的裂隙。《“大”人物》改編自2015年的韓國電影《老手》，同是財閥作惡，韓版中趙泰晤將上門討薪司機打死的核心矛盾在《“大”人物》中被置換為暴力拆遷引發的連鎖陰謀。影片中，地產集團繼承人趙泰、刑警孫大圣與打工者陳永強，被“房子”這一元素串聯起來，形成頂層、中層、底層的鏈條關系。陳永強遭強拆的出租屋、孫大圣搖不到號的學區房，以及趙泰違法興建的商業住宅小區是同一個地理坐標內按功能疊加而成的三重空間。電影對空間類別的層次化構思，突出了資源和權力在階層分布上的非均質化，觸及了更深層的結構性問題。

空間的縱向重疊在《少年的你》中與城市的地域特點緊密融合。影片在重慶取景，其地理環境天然有“陡上陡下”之勢，人物在其中的穿行，就是不間斷地上坡與下坡。這種空間中的“上升”和“下沉”，恰好暗合了人物命運，也在小北和陳念的關系中注入了階層話語：盡管是校園欺凌的受害者，但陳念與真正處于社會底層的小北相比，至少還擁有“走出去”的可能。在陳念上學途中，影片輔以向上的空間移動與明亮光線，而在放學后的時段，在暗夜與向下的甬道之間，陳念墜入校園外的陰溝，直面自我和小北的現實世界。電影將校園生活同街頭混混的日常平行剪輯，在兩類空間的重疊下凸顯某種無法取消的落差。兩人的關系，是共生，更是對比，體現在鏡語中則是小北對陳念的守護總是隔著距離，深埋于城市建筑巨大的陰影深處。導演曾國祥認為，小北與陳念如果在香港這個擁擠、壓縮，甚至停滯的城市空間里極容易相遇，但是在內地這個巨大的、折疊的、加速度的社會空間中很難想象會邂逅。[5]為此，電影使用了大量戲劇性的巧合去合理化這種邂逅，而在象征和表意的層面上，由邂逅所帶出的城市空間內部的碰撞和重疊，則相當有效地展現出“少年生長”的兩重路徑，二者均為不易，但其內在的差異性更引人慨嘆。

羅蘭·巴特在談及現代城市時，持有“城市是一種話語”的觀點，在他看來，城市之所以是一種話語，是因為它存在于言說、書寫和表述的語式中，包括文學、哲學、影像、報道、展示，以及各種形式的宣傳等。[6]對于上述電影而言，對城市空間的塑造無疑也是創作者建立在現實基礎上的主觀建構。城市空間成為象征、邏輯和思辨話語的演武場。在由大型都市轉入并列、重疊的城市時，電影敘事亦逐漸脫離宏大、僵化的系統性思維，遠離了消費主義對景觀和體量的迷戀。對復雜性的揭示、批判性地探討，因此有了可滲入之處。

二、非秩序性的邊地

2019年，在城市空間之外，中國現實題材電影中還出現了大量邊地意象。區別于作為權力場的城市空間，邊地往往位于邊緣地帶，帶有強烈的野生氣息。契約、制度、法律等秩序化的邏輯，在邊地難以成立。此外，邊地空間多呈現流動、開放的狀態，既無中心，亦無明確邊界。借助邊地，電影將人性、生存、愛欲、信仰的張力盡情彰顯，基于現實體驗的深層追問得以實現。

崔斯韋導演的處女作《雪暴》的故事發生在暴雪封山的極端環境，將警匪間的追擊與搏斗，設置于白雪覆蓋的原野深林之間。脫離了制度性、社會化的環境，“警”與“匪”符號意義上的正/邪功能讓位于原始、粗糲的人性掙扎。雪暴將至，三名搶劫黃金的悍匪在逃跑途中開槍打死護林警韓曉松后隱入山林，為捉拿匪徒、為好友報仇，警察王康浩只身入山。嚴寒、暴雪、狂風，將邊地環境的兇猛展現得淋漓盡致。隨著追擊逐漸深入，王康浩內心對正義的捍衛，逐漸與復仇的私欲混同;而在劫匪的三人團隊中，被黃金喚醒的貪婪和殘暴，也被無邊雪原盡數放大。崔斯韋擅長密閉空間敘事，《雪暴》中被大雪覆蓋的邊地，是密閉空間的反向變體，兩者的實質均是將秩序和理性從人物身上剝脫，進而在動物性的意義上探討人性。王康浩與匪首終極搏斗一場，人物隱現于蘆葦蕩之間，在抖動感強烈的鏡頭下，宛如伏擊的野獸。影片中反復出現的臺詞“大雪一過，沒有人能記得這一切”，也正是借助邊地的極端自然力量，對人的概念內核進行審判。

人類的秩序消散處，才感受到終極的秩序降臨[7]。刁亦男的《南方車站的聚會》在遠離城市的郊區設置“野鵝湖”這個三不管的地帶，其邊地性，既是自然的，亦是權力的。各種勢力交織于此，卻無一能形成主宰，唯有混亂和破碎性才是此地的恒常。暴力、慈悲、情欲、救贖，均不過是該空間中穿行而過、倏忽而逝的片段，一切都會消散，野鵝湖平靜如初。影片中，空間超越于人物和情節，成為與主題勾連最密切的元素。在周澤農的逃亡中，野鵝湖的蘆葦蕩、逼仄的筒子樓、洞穴般的胡同，隨時可以延伸出去讓人物逃逸，也隨時可以封鎖起來讓人物無處可逃，一種不受情節控制的宿命感、關乎存在本身的荒謬性油然而生。電影將形式的功能放大，通過復雜精準的視覺調度、光線及聲音，亡命男女同這片荒蕪的棚戶融為一體，這一秒活著，下一秒就死去?？臻g的破敗和無限敞開，為攝影機大量夢游般的運動軌跡提供了保障，這種頗具儀式感的技術配合，在秩序森嚴、方方正正的都市是較難實現的，邊界的去中心、去秩序，使影像的儀式感與表意性得到強化。

這一空間邏輯在畢贛的《地球最后的夜晚》中，亦有頗為相似的顯現。凱里屬于記憶、夢境和詩，也是畢贛及其攝影機精心雕琢的邊地，這一邊地帶有強烈的意識流色彩，隸屬于精神世界，因此也遠離常識和理性。通過長鏡頭營造的完整、連貫、真實的時間體驗，電影得以建構出象征性的空間。當羅纮武穿過長長的礦洞，似乎也同時進入前意識和潛意識領域，在諸多不確定性中對記憶中的一切重新檢視。攝影機跟隨著人物，不斷迎接功能不明、姿態各異的空間細節：由礦洞通向監獄的滑道、立于廢墟的臺球廳、破敗廣場的簡陋舞臺、遍地蘋果的石階……它們像夢一樣清晰，也像夢一樣相悖于常識和理性邏輯。情感上，畢贛的凱里是真實的，從《路邊野餐》開始，他對長鏡頭的取用就是為了留住消逝中的故鄉;但這種真實，與作者對時空、存在等形而上命題的執著相融后，便逐漸超越于真實。此種建立在空間性上的表達，是對推理和闡釋的冒犯，隨著影片的展開，觀眾不得不暫時懸置追尋意義、發掘主題的習慣，在無秩序、無邏輯和非理性中，尋獲一種迷離曖昧的影像體驗。

2019年另一重突出的邊地意象，依舊源自少數民族敘事的內視點。萬瑪才旦的《撞死了一只羊》在前作《塔洛》的基礎上，進一步深入藏地的現實與精神世界。就地域而言，西藏是中國最重要的邊地之一，就文化、宗教而言，藏民的信仰、道德、習俗，也不同于現代城市中秩序化、規范化的邏輯。影片從司機金巴在公路上撞死了一只羊開始，通過司機金巴和復仇者金巴間的鏡像關系，討論了眾生觀、性靈觀、輪回觀等高度民族特色的主題。西藏的邊地空間孕育、生發、強化了主題：高原空中的烈日、渺無人煙的戈壁、飛揚于風沙中的經幡和在誦經聲中佇立的寺廟，共同構成遠離現代城市文明、貼近生存與靈魂本質的圣地。

邊地遠離城市，遠離中心，遠離系統化，進而呈現出一種漫游感、野性和發散性，電影對邊地的眷戀，瓦解著宏大的議題，也對絕對意義上的中心、整體和同一性進行了反叛。在遠離經濟、政治和文化中心的邊緣地帶，2019年的現實題材電影有了更豐富、深入、寬廣的主題領域。

三、現代廢墟

值得一提的是，2019年部分現實題材電影，重拾了與廢墟相關的空間修辭，延續并更新了自《小城之春》后的某種傳統。廢墟是一種特殊的空間，是被棄置的、荒廢的空間，如果說邊地放逐了都市中的理性、秩序而體現某種疏離，那么廢墟承載的則是一種懸置的時間性，把過去、現在和將來混合在一個過渡的、不穩定的時態之中[8]。

電影史上，費穆的《小城之春》將戰后知識分子精神世界的蕪雜、壓抑和彷徨，通過戴家廢屋和破舊城墻這兩處廢墟空間呈現出來，成為廢墟再現和廢墟美學最具代表性的作品。上世紀90年代的部分中國電影，也以破敗的廢墟意象側寫都市的邊緣人或底層群體。進入2019年，廢墟重現于現實題材電影中，不過，文本內的廢墟不再是戰爭廢墟，而集中表現為現代建筑廢墟。這種廢墟，出現在城市自我更新和向現代化開拔的進程中，往往是城中之島、陸上飛地。從老城的大規模毀滅中，浮現出了現代城市，其背后則是權力和資本的邏輯，甚至有時體現為一種隱晦的、時代性的暴力。2019年部分中國電影勇于表現廢墟，其批判性和思辨性得到彰顯。

婁燁電影《風中有朵雨做的云》的原型為廣州市天河區冼村，一座正在拆除、重建的城中村。據婁燁所說，僅在5年時間內，冼村已經發生了很大變化，因此他對自己說，“拍吧，不然就忘了”，是拒絕遺忘由冼村空間而生的創作靈感，更是一種對時代遺忘癥的拒斥。面對疾速消失的現代廢墟，以及深埋其中的個體命運、情感和欲望的掙扎，電影要將其搶救回來，加以安放。影片始于一場廢墟上的強拆，城建委主任唐奕杰輕車熟路地“安撫”群眾后意外墜樓身亡，騷動的人群、恣肆的暴力，同破碎、搖曳的影像結合，營造出一種動蕩，而這動蕩在婁燁的語境中是關乎時代的。繼4年前推出《推拿》后，拍一部以改革開放為背景的電影，一直是婁燁心心念念的事情，他認為透過觀察經濟發展過程中，不同地區的“發展時差”，更能觸碰到社會深沉的另一面[9]。這種時差在廢墟之上有相當程度的顯現，城中之島，傳達出常規時空結構破裂而產生的一種被懸置的、短暫的當下[10]，有人扶搖直上，有人全無歸處;有些地方歌舞升平，有些地方遍地瓦礫。姜紫成、林慧、唐奕杰和連阿云，組成了在資本、情欲和權力混合之下的畸形關系，也代表了充滿生機時代內部的暗涌，人性在廢墟之前先行坍塌。在影片行將結束時，鏡頭重回拆遷現場，一切搖搖欲墜的罪惡和愛欲，在那里得到清算。

伴隨著商品的普遍化，土地也成為了商品;日常生活不可或缺的空間，也投入到了買賣中[11]。這種全面的、強滲透性的資本邏輯，沿空間進入價值系統，帶出時代轉型中某種內在的斷裂。由賈樟柯監制、華裔女導演閻羽茜創作的電影《海上浮城》，借釘子戶王招娣及其屹立于廢墟上的小樓房，將中國人對家園、土地的眷戀同現代化進程間的矛盾揭示出來。小樓房被導演安放于巨大廢墟的中心位置，突出其倔強，也呈現其孤獨——這棟小樓房和它的主人，作為現代化事業的“后進分子”，已被人群和時代甩開了距離，淪為滯留的部分。王招娣不要地產開發商的巨額補償款，不畏懼咫尺之間的挖掘機，她的動機只有一個，“我要堅守我的家園”。這種看似荒唐的堅持，在王招娣的邏輯里，來源于“我們三代人都住在這里”的情懷和飛得再遠都認得家的鴿子;在四面廢墟的襯托下，其人物形象和行動跳出了故事層面，生發出象征意義。一方面，現代性帶來了令人矚目的建設成就，另一方面，現代性對傳統、地方性的破壞和對人們精神層面的侵蝕等負面力量也不斷發散出來[12]。

如果說《海上浮城》的廢墟陳列出“家園”同“居住地”在概念上的微妙差異，那么張猛的《陽臺上》則將此差異帶來的主體性的懸置進一步表現出來。列斐伏爾在《都市革命》中曾闡述過，現代都市興起帶來的重大改變之一，即是“定居”與“棲居”之間的運動;它們以辯證的和沖突的方式，同時也以理論的和實踐的方式呈現在我們眼前。[13]《陽臺上》展現了一個一反既有印象的上海，遠離霓虹、高樓和商圈，片中正待拆除的弄堂是破敗、逼仄、傾圮的，是隱藏在“魔都”內部的一處異質性空間。男主人公張英雄是土生土長的上海人，下崗的父親為爭取更多拆遷款，在和拆遷辦主任的爭執中突發心梗去世。父親死后，張英雄得知此地將興建公共綠地，而手中有限的拆遷款，難以沖抵購置新居的高昂費用。此片使用了大量手持跟拍鏡頭，攝影機如同人物身后沉默的影子，在大段留白之間，塑造了一個在廢墟上游蕩、等待、尋找機會為父報仇的“本土失家者”，一個無法定居，更罔談棲居的少年。片中的另一廢墟，是一艘漂浮在海邊的廢棄渡輪，其無根性和象征意義更甚：在遍布灰塵的渡輪宴會廳里，張英雄和來自東北的打工者沈重玩鬧著唱起《浪子心聲》，周遭的破敗和靜默里，這艘荒廢、靜止的船，封存了現代化進程中底層和邊緣人的向往與失落。

不同于歷史遺跡，現代廢墟是一處暫時性的空間，是時代前進途中、新舊交替之間偶現的停頓。在體量上升、速度加快的背景下，廢墟會迅速消失，也被迅速遺忘。但是，就電影對現實的記錄和丈量而言，廢墟無疑是意味深長的空間符號，它存在于過去和未來之間。影像借助廢墟得以回望來路，敘事通過廢墟上的沉思構建未來。2019年現實題材電影對廢墟意象的重拾，是一種頗為難得的文化表達，對廢墟的凝視，也成為對現代生活本身的凝視和省思。

2019年，在中國現實題材電影創作的圖譜中，出現了城市、邊地、廢墟三種突出的空間意象，以空間的多元化、立體性和象征性，解構著中心化的敘事邏輯，使電影創作展現出更豐富的質感。本文列舉的三種空間修辭，想必無法涵括這一年所有現實題材電影，例如，《地久天長》中標記時間斷裂感的一座孤墳、《受益人》中擬像/真實交雜其間的直播間、《送我上青云》中勾連著詩意和隱喻性的山河云霧等，均值得標記和細讀。盡管掛一漏萬，但從上述三種空間內部，亦已浮現出這一年現實題材電影對多元價值、人文情懷及反思精神的追求和張揚;2019年，盡管被稱為“影視寒冬”，但現實題材電影及其在空間上可圈可點的表達，卻也讓我們看到多種可能，因此有足夠理由對其未來抱有期待。

【作者簡介】王婭姝：北京師范大學藝術與傳媒學院電影學博士研究生，從事中外電影理論、影像認知研究。

注釋：

[1]中國電影家協會理論評論委員會：《2019中國電影藝術報告》，中國電影出版社，2019年版。

[2]楊碧薇：《中國電影步入高質量發展的新常態》，《中國藝術報》2020年1月6日。

[3]孫紹誼：《空間的審判：影像城市與國族建構》，《電影經緯——影像空間與文化全球主義》，復旦大學出版社，2010年版，第16頁。

[4]〔美〕安東尼·M·奧羅姆：《城市的世界——對地點的比較分析和歷史分析》，曾茂娟、任遠譯，上海人民出版社，2015年版，第229頁。

[5]王霞：《〈少年的你〉：時代、加速度與空間敘事》，《中國電影報》2019年11月6日。

[6]Susan Sontag， RoLand Barthes. A Barthes Reader. Hill and wang， 1982， P.94.

[7]左衡：《〈南方車站的聚會〉：話語消散后的影像“獨白》，《電影藝術》2019年第4期。

[8][10]〔美〕巫鴻：《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，肖鐵譯，上海人民出版社，2017年版，第203頁，第264頁。

[9]王儀君、謝以萱：《“拍吧，不然就忘了”：獨家專訪〈風中有朵雨做的云〉導演婁燁》，https：//www.twreporter.org/a/director-ye-lou-the-shadow-play。

[11]〔法〕亨利·列斐伏爾：《空間與政治（第二版）》，李春譯，上海人民出版社，2015年版，第53頁。

[12]楊致遠：《碎片“一瞥”的現代性批判——論中國當代電影中的廢墟影像》，《中外文化與文論》2016年第3期。

[13]〔法〕亨利·列斐伏爾：《都市革命》，劉懷玉、張笑夷、鄭勁超譯，首都師范大學出版社，2018年版，第95頁。

（責任編輯 蘇妮娜）