屈原《九歌》對楚巫文化的傳承

彭俊華

摘要：屈原生長在南方，通過其作品，可以非常深刻地感受到楚巫文化，特別是在《九歌》這一作品中。其洋溢著非常濃厚的楚巫文化，而且不論是楚巫文化的形成，還是到后續的發展，都受到了殷商巫文化、江漢的土著文化以及“戎”“祀”文化的相應影響。而楚巫文化之所以形成，其最為關鍵的影響因素就是殷商巫文化，其不但對屈原《九歌》的精神面貌產生了深遠的影響，還決定了其文化的特質;而《九歌》產生的重要土壤就是江漢土著盛行的巫風文化傳統，其對《九歌》的不同藝術特點起到了直接的影響作用;在春秋戰國時期，對祀文化非常重視，進而使屈原對于《九歌》的創作提供了更多的發展依據。基于此，本文主要針對屈原《九歌》對楚巫文化的傳承進行深入的研究和分析。

關鍵詞：屈原 ;九歌; 楚巫文化

對于“巫”而言，其屬于一個概念，而且隸屬于宗教范疇，為人與神之間的溝通搭建了一座橋梁。對于當時處于南方地區的楚國而言，其存在著祭祀鬼神，而且達到了虔誠至極的程度，進而使一種巫文化得以形成。在屈原生活的時代，楚國不論是君臣，還是百姓，都“信巫覡，重淫祀”，而基于這種時代背景，屈原也受到了耳濡目染，因此，使其自身的形象思維方式和詩歌表現受到了一定的影響。在屈原的大腦深層中，不僅存在巫風習俗，還存在各種各樣的神話傳說，因此，在其進行創作的過程中，則不知不覺地被引入到詩詞中，在《九歌》就能感受到非常鮮明的楚巫文化特點。與此同時，《九歌》與巫文化的關系還牽涉到了文化傳承的問題。自東漢時期的《楚辭章句》，到清代時期王夫之的《楚辭通釋》，又到近代學者梁啟超先生的《屈原研究》，均對《九歌》與楚巫文化的關系進行了深入的研究和探討，如今，可以肯定的是，在屈原作品中，巫有著重要的地位，而且《九歌》對楚巫文化起到了非常重要的傳承作用。

一、楚巫文化的來源

（一）先楚時期的巫文化

所謂先楚，就是指周王朝對殷商取代和楚君熊繹受封丹陽的一段時間。在當時的殷商時期，楚先祖對殷商文化進行了自覺的接受，而且與殷商之間的交往也非常密切，因此，對巫風習俗非常重視，進而對楚文化產生了嚴重且深遠的影響。

在研究楚巫文化來源的過程中，遇到的首要問題就是楚族的來源，在如今的學術界中，對于楚族的來源一共有四種說法：第一種是殷商說，第二種是西來說，第三種是土著說，最后一種就是中原說。而對于不同的學說而言，其實際的側重點也各不相同，當然也有相互補充和結合的部分，但是當前認為最為可靠的就是殷商說。

楚部族在實際活動和發展的過程中，受到殷商文化的影響非常深。楚部族的活動范圍是中原地區，基于部族的不斷融合和進一步發展壯大，在夏末商初階段，商相繼滅掉了祝融部落的分支韋、顧、昆吾。而且在《詩經·商頌·長發》這一詩篇中，就將殷商對楚部族的征伐記錄了下來，“苞有三蘗，莫遂莫達。九有有截， 韋顧既伐，昆吾夏桀”。在當時，由于受到商的威懾，羋姓季連部被迫南遷，并且與當時的土著民族融合在一起，一個新的民族得以誕生，在當時的商周文獻中，稱之為“荊楚”“荊蠻”“楚蠻”民族。而且自殷商王朝在整體的政權全部穩固之后，就對荊楚地區開展了大范圍的征伐戰爭。在《詩·商頌·殷武》這一詩篇中，則有相應的記錄：“維女荊楚，居國南鄉。昔有成湯，自彼氐羌，莫敢不來享，莫敢不來王。曰商是常。”“撻彼殷武，奮伐荊楚，深入其阻，裒荊之旅”。 其主要是對武丁時期，殷商對于荊楚地區開展的軍事戰爭。以軍事的角度來分析，軍事對殷商文化在楚地的傳播起到了促進的作用。而且根據現代的考古工作發現，最有利的證據就是在湖北省武漢市黃陂區發現的盤龍城遺址群。商代的早期城市遺址就是盤龍城遺址，其不但是迄今為止商王朝建立的最大軍事和政治據點，還有著非常濃厚的商文化作風，基于此可以進一步推斷，商文化的發達源地就是黃河流域，而且已經到達了長江之濱。根據考古出土的商代墓葬可以發現，青銅禮器非常多，由此可見，在當時的南方，曾經舉辦過規模非常大的宗教活動，而且對當時的居民產生了重要的影響。對于荊楚這一國家而言，其屬于被征服的國家，則勢必會受到殷商文化的影響。此外，對于楚與華夏而言，其不論是文字，還是語言，均屬于同一個系統，而且其與甲骨文字均一脈相承，也可以進一步說明，楚文化受到了殷商文化的重大影響。而在商文化中，最為重要的組成部分就是巫文化，則其也勢必對楚文化產生了同樣的影響。

基于此，可以發現，對于楚族和殷商而言，這兩者之間的接觸具備頻繁性的特點，而在實際的戰爭中，殷商作為勝利者，則最不可避免的就是文化的輸出，而且在殷商的文化中，最具代表性的就是巫史文化，因此，其對后來的楚巫文化的形成起到了奠定基礎的作用。

（二）江漢土著文化與楚巫文化

楚族逐步遷徙到了江漢流域，在此之后，其不但與土著民族進行了文化的融合，還進行了政治的融合，進而將真正屬于自己的文化建立了起來。楚人興邦的地域正是江漢流域，而且其也是當時苗蠻集團的最中心位置，在當時經常與楚發生關系的土著民族主要有濮、越、巴、蠻等。其中，在《左傳·莊公十八年》和《左傳·莊公十九年》中，均將楚滅巴的事件記載了下來。基于軍事手段的實施，當時楚的領土范圍得到了進一步的擴大，到了楚武王時期，則已經出現了“始開濮地而有之”。基于這些記載可以進一步了解到，楚與土著之間進行著連年不斷的戰爭，想要征服對方，最終勝利者為楚人。但是楚在實際征戰和發展的過程中，也會受到土著文化的影響，最終實現了融合。當時的土著文化也盛行著巫文化，與中原地區相比，其對于“信巫鬼，重淫祀”的文化習俗信奉則更為濃烈。

對于當時的巫風習俗而言，如今也有相應的保留。根據相應的調查可以發現，如今的苗人對人間禍福極為信奉，而且認為主宰的對象就是鬼神，因此非常畏懼鬼，對其表達敬重的同時，也會將相應的祭祀活動開展進來。對于苗人的這一習俗而言，其最為直接的影響來源就是楚人的習俗。對于當時的楚族，其具備對多神崇拜的特點，比如《東君》祭太陽神、《山鬼》祭鬼神、《云中君》祭云神，而對于如今的苗族而言，其不但存在《燒湯撈油巫詞》，還存在《榜媧歌》，均是當時楚族習俗的傳承，而且充滿了崇神的浪漫主義氛圍，與此同時，其也正是《九歌》的格調。

由此可見，楚文化受到了江漢土著巫文化非常深的浸染，還有一部分學者認為，苗族的巫教文化就是當時楚巫文化的源流。

（三）“戎”“祀”文化與楚巫文化

在《左傳·成公十三年》中，有這樣的記載：“國之大事，在祀與戎。”由此可以證明，在當時的整個國家生活中，戰爭與祭祀活動占據著非常重要的地位。而且以當時的習俗為主要依據，在開展大型的軍事活動之前，都要進行相應的占卜，其主要目的就是將這一方式產生的心理暗示作用利用進來，使將士的戰斗力得以增強。在當時社會，不論是祭祀，還是相應的卜筮，均由巫覡主持，進而進行相應活動的開展，因此，巫覡的地位非常高。其中，在《國語·楚語下》中就有言：“王孫圉聘于晉，定公饗之，趙簡子鳴玉以相，問于王孫圉曰：‘楚之白珩猶在乎？對曰：‘ 然。簡子曰：‘其為寶也，幾何矣？曰：‘ 未償為寶。楚之所寶者，曰觀射父， ……又有左史倚相，……又能上下說乎鬼神，順道其欲惡，使神無有怨痛于楚國。”在當時的楚國，觀射父以及左史倚的地位就非常高，就連當時的楚王也時常向觀射父請教。而且當時的觀射父還這樣評價過巫咸：“古者民神不雜。 民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正， 其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之， 如是則明神降之， 在男曰覡 ， 在女曰巫。”由此可見，在當時的楚人心中，巫咸的地位極高。

基于此可以發現，楚族之所以對巫極為重視，就是受到了三方面的直接影響，即殷商巫文化、江漢土著巫文化、先秦時“戎”“祀”文化。而且對于當時的楚巫文化而言，其最直接的體現就是文學作品，而且正是源于此，才使得當時的楚文學呈現了與其他地區截然不同的色彩。

二、《九歌》對楚巫文化的傳承

（一）原始《九歌》與巫文化

（1）原始九歌的娛樂性

對于原始《九歌》而言，其具備娛樂性的特點。而且在《離騷》中，就可以看出來，“啟 《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱。不顧難以圖后兮，五子用失乎家巷”。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以娛樂。陟升皇之赫戲兮， 忽臨睨夫舊鄉”。戴震注：“夏之失德也，康娛自縱以致喪亂。”由此可見，在當時，夏啟的淫樂工具就是《九歌》，而也正是由于其過于沉湎其中，才將五子之亂引出來，最終以亡國而告終。而且在當時夏啟在對“萬舞”進行觀看的過程中，會聽《九歌》，由此可見，《九歌》娛樂性應該是非常強，而且實際的內容也相對荒淫。

基于以上材料，可以進一步發現，《九歌》本身具備極強的娛樂性質，對于此種娛樂而言，其本身并非是對個人的娛樂，而是對神祗的娛樂，其主要緣由就是在以往的上古祭祀過程中，都會將娛神的音樂歌舞利用進來，進而達到娛人的目的，而對于這兩者而言，其并無任何本質性的區別。對于上古的“葛天氏之樂”就將巫與巫術的活動包含了進來。而且當時的農民在求神賜農業豐收的過程中，也會將相應的舞蹈和音樂形式的巫術利用進來，進而達到娛神的目的。對于此種音樂而言，不但可以娛人又可以娛神，因此，當時的夏啟用來進行自娛的歌舞也具備娛神的作用，而且在當時極有可能就是祭歌。

（2）原始《九歌》的祭祀性

《九歌》具備祭祀性的特點。在《山海經》中，有言：“開上三嬪于天，得《九辯》《九歌》以下。”郭璞注曰：“ 嬪，婦也 ，言獻美婦于天帝。”《天問》中也言“啟 棘 賓 商 ，《九辯》《九歌》。” 陳子展認為：“夏啟趕忙上獻三美人給天帝，得到了上天的音樂《九辯》和《九歌》。”諸如此類的以美女對太平進行換取的事例在后世中的遺留也并不少。對于此種風俗而言，也就是如今人們常說的“人牲”，在當時屬于一種祭祀行為，而且非常典型。

在當時的楚族，巫的職務就是巫祝占卜一類的工作，因此，人主與巫之間的關系非常密切，針對此問題，陳夢家先生曾有過相應的論述：“由巫而史，而為王者的行政官吏;王者自己雖為政治領袖，同時仍為群巫之長。”而且在《中國青銅時代》中，張光直也曾有過這樣的言論，其認為，對于夏侯啟本身而言，其雖然身份為人主，但是兼有著大巫的身份，而且在很多傳世的文獻中，都有相應的描述，即楚王本身就兼具了巫覡身份。

根據以上的分析，可以進一步斷定，對于夏的《九歌》而言，其在當時勢必屬于一場祭祀活動，而且由其本身親啟。對于實際的《九歌》祭祀方式以及內容，如今已經無法進行相應的考究和正式，只能通過一些間接的線索進行推斷，即在《竹書紀年》中有言：“（帝啟）九年，舞九韶。”基于此可以展開想象，在古代，對于此種類型的音樂鼓舞場面而言，其具備公開性和大規模的特點，因此，實際的氛圍熱鬧非凡，而古代在開展娛樂活動的過程中，也會將其與宗教結合在一起，因此，夏啟對歌舞進行大規模公開舉行的過程中，也會將隆重的祀典開展進來，達到同時進行的目的。而且聞一多曾有言：“啟曾奏此樂以享上帝，即所謂鈞臺之享。正如一般原始社會的音樂，這樂舞的內容 頗為猥褻。 只因原始生活中，宗教與性愛頗不易分，所以雖猥褻而仍不妨為享神的樂。”由此可見，對于《九歌》而言，其最初就是祭歌，不但起到了自娛和娛神的作用，還具備狂歡的特性。

（二）巫文化對屈原《九歌》的影響

（1）屈原《九歌》的性質

就《九歌》而言，歷史以來爭議最多的就是“性質”，主要有四種觀點：首先是寄興說;其次是民間祭歌說;接著是國家祭典說;最后一種就是人身戀愛說。因此，《九歌》的性質則難以定論。《九歌》本身與祭祀相關，但是具體祭祀的種類則存在著一定的爭論，筆者認為最為可信的就是國家祭典說。在《九歌》中，除了將《禮魂》拋除在外，在對其他的神祗進行祭祀的過程中，不是天神，就是地祗，又或者是人鬼。其中，天神有《大司命》《少司命》《東皇太一》等;地祗有《河伯》《湘夫人》等;人鬼則有《國殤》。從本質的角度來分析，在對地祗進行祭祀的過程中，就是祭祀山川，此外，對于相應的天神和地祗的祭祀則屬于天子的祭祀禮治，而并非屬于平民的祭祀。由此可見，對于《九歌》而言，其主要的祭祀對象就是國家祭典。

（2）巫文化視野下的屈原《九歌》

第一點就是祭祀對象。周王朝在開展國家祭祀的過程中，以嚴格的禮儀制度為依托，而且具備非常明確的功利性，其開展祭祀的目的就是為了對某種利益進行獲取，或者是想要達成某種目的。而且在當時的周王朝，其在祭神的過程中，最主要的就是對于祖先、神進行祭祀，根本原因是其與江山社稷息息相關，而且實際的宗旨就是為了使后人得到教化和激勵。此外，對于《九歌》中祭祀的神祗而言，其本身就具備巫覡色彩，而且十分濃厚。正是由于巫文化，才使屈原的創作題材進一步受到了影響，而且在大部分的屈賦中都可以看到神靈意識隱藏其中，比如在《離騷》和《招魂》中，就引入很多與巫有關的人物，不僅如此，還引入了一些地名和怪物，如羲和、應龍、河伯等。

其次，就是迎神的方式。對于《九歌》的祭祀場面而言，其遍布的是香草氣息，詩人屈原為了對神祗的到來進行迎接，則將一個芳香四溢的環境營造了出來。比如在《湘夫人》中有這樣的描述：“筑室兮水中，葺之兮荷蓋;蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂; 桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷， 擗蕙櫋兮既張;白玉兮為鎮，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡;合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。”由此可見，不論是整個房屋，還是整個庭院，均由香草支撐，只有在這樣的環境下，才能對神祗進行迎接。

最后，就是娛神的方式。在《說文解字》中，許慎曾釋“巫”為“巫，祝也，女能事無形，以舞降神 者也 ， 象人兩袖舞形”。其對巫的本事和神樂之間的關系進行了明確的闡釋，即其與神祗之間交往的手段之一就是音樂。經考古證明，在殷墟中出土的甲骨文中，“舞”與“巫”屬于同一個字，歌舞是最為古老的一種娛神方式，不論是當時的楚地，還是中原，都將其作為最主要的娛神方式，而且由心而發的重要情感表現就是舞蹈。

三、結語

根據以上論述，可以進一步發現，對于《九歌》最初的性質而言，證明了其就是巫文化最重要的根基，雖然到了周代出現了相應的轉變，但是對于整個楚國的文化氛圍而言，《九歌》對于文化的傳承則是以原來的方式為依據，進而進行生長，不論是其祭祀的方式，還是其祭祀的對象，都受到了巫文化的深刻影響。

參考文獻：

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