創傷表達與經典重構： 吉爾莫·德爾·托羅電影的個人化風格

張馨月

“墨西哥三杰”之一的吉爾莫·德爾·托羅在電影創作中實現了商業性與藝術性的完美結合，進而形成和確立了鮮明的個人風格。迄今為止他的十部長片取得了不凡的戰績，其電影風格也在好萊塢眾多導演中顯得獨具一格。童話漫游、愛的抉擇與回歸是其作品中反復出現的主題，殘酷的現實世界與奇幻溫情的童話故事相糅合的敘事策略，違背傳統童話故事主人公形象出現的“怪物”是其作品中舉足輕重的角色，題材多元角度多變，吉爾莫憑借著自己深厚的電影基礎及導演功力，通過精細的視聽語言策略，多維度、全方位地展示出他的個人風格和精神思想。這一系列獨特的創作方式使他的作品不僅散發著藝術魅力，還充滿了強勁的商業活力。

一、童年創傷的變異表達

論述一位導演的個人風格或者電影作品的主題和審美特征，無論如何都避不開談及其生平。“對于導演主創地位不可缺少的一方面是導演的個人生平，這被認為對其作品存在一定影響。”[1]電影作為一個導演個人化風格的體現，往往重復表現一個主題或者一種風格，這與導演自己的實際生活經驗有著密切的關系。

“怪物”一直都是吉爾莫電影中不可或缺的角色。1964年10月9日，吉爾莫出生在墨西哥瓜達拉哈那一個天主教家庭中，他從小跟著保姆長大，保姆經常給吉爾莫講恐怖故事來消磨時光，這也算是吉爾莫電影風格的童年啟蒙。父親買彩票偶然中了大獎，使吉爾莫的家里有了書房，吉爾莫便整天沉溺于恐怖漫畫當中。后來到了好萊塢，他師從好萊塢著名的特效化妝大師迪克·史密斯，從事了十年的特效化妝主管，成立了自己的電影特效與造型公司。所以在他的電影當中，總是毫不吝嗇的展現著各種各樣的怪物，為自己小時候的喜好找到了最好的表達方式。

小時候的吉爾莫天生的淡藍色眼睛、淺色頭發、瘦骨嶙峋，與墨西哥小孩常見的濃密卷曲的黑色頭發以及健壯的身軀相比，顯得格格不入。他因為自己的外貌與其他小朋友不同而被孤立，憂郁古怪的性格也因此愈發嚴重。孤獨的吉爾莫從小就懂得了世界的黑暗是來自人的內心深處。所以，在吉爾莫導演的作品當中，有非常多的具有深意的形象，比如影片中的反派，皆是深色頭發，健碩的身軀，西裝革履道貌岸然：如《潘神的迷宮》中的維達上尉，《水形物語》中的實驗室負責人理查德等。他所塑造的一系列孩童形象也是與他自身童年體驗相契合的，《水形物語》中失去父母的啞女艾麗莎;《潘神的迷宮》中，因父親過世、母親改嫁，而不得不委曲求存的奧菲利亞;《猩紅山峰》中失去父親遠嫁英格蘭，遭受欺騙謀殺的伊迪絲。這些人物均是影片中的主人公，吉爾莫所塑造的這些角色強烈的吸引著觀眾，他們所表現出的孤獨感、無助感更能引起觀眾的共鳴和同情。

吉爾莫的童年充斥著暴力，父親被綁架是他一生中揮之不去的陰影。其次，墨西哥經常處于暴亂沖突當中，所以從小吉爾莫就非常痛恨、恐懼暴力，在他的電影當中，暴力被填充進影片的背景板——戰爭，《水形物語》中的美蘇冷戰和美國平權運動;《潘神的迷宮》中的兩黨之爭;《環太平洋》的機甲獵人與怪獸的戰爭;《鬼童院》的西班牙內戰等，均以戰爭為大的現實背景。同時，在吉爾莫的影片當中，對于暴力的展示是直觀的，血腥的場面絲毫不避諱。《潘神的迷宮》中維達上尉用各種道具虐待人質，女仆被抓到之后掙脫繩子對維達上尉背部及胸口刺了兩刀，鏡頭皆是特寫。奧菲利亞帶著精靈進入粉筆畫的門時，蒼白怪物將兩只精靈的腦袋啃掉，這時的鏡頭拍攝是肩部以上的特寫，吃第二只時則變為蒼白怪獸嘴巴的大特寫，血腥殘暴。《水形物語》中維達上尉經常拿著那根電棒向人魚施以虐待，人魚趁機咬下他的兩個手指，從實驗室流出的血跡，艾麗莎將兩根手指放進裝過食物的紙袋子，這幾個場景導演都給了特寫。在《猩紅山峰》當中，露西殘忍地將伊迪絲父親的頭撞向洗手池，影片結尾，在破敗的古堡里，四人拿刀互相刺向別人的時候，鏡頭都是毫不避諱直觀展現暴力施虐的過程，都是特寫。特寫有強迫觀眾接受的功能效果，所以如此展現，更能給觀眾視覺上的沖擊和心靈上的刺激。但最諷刺的是，在所有影片中，痛恨暴力的吉爾莫，設計主人公擺脫痛苦戰勝敵人的方式反而都是通過暴力，這種方法或許又是最迅速有效的。在影片中，導演對戰爭始終秉持著嘲諷的態度，故事背景中對戰爭的隱喻是顯而易見的，但更多的是將時代架空，凸顯電影的奇幻屬性。以戰爭為背景，但又淡化戰爭的描寫，淡化戰爭的政治因素，更多的是表現對邊緣人物的人文關懷。

二、經典童話精神內核的建構與顛覆

就主題而言，吉爾莫導演有著他反復表達的喜愛的主題——童話漫游、愛的抉擇與回歸。由于童年時期成長過程的孤獨與創傷，他的電影中塑造了許多和他相同體驗的孩童，在現實世界不被關注和關愛，所以他們都會到超現實世界去童話漫游。奧菲利亞去到舊迷宮，艾麗莎與兩棲人回到水中，伊迪絲在夜晚探尋古堡深藏的秘密，在這些過程當中，更多地描繪了人類世界的殘酷無情與奇幻世界的美好溫情，將童話世界的美好與成人世界的冷漠殘酷糅合，形成一個鮮明的對比。“愛的抉擇”也是吉爾莫在電影中樂此不疲表達的主題。自小遭受暴力和欺凌的吉爾莫，深深地感受到來自人性的惡意，所以他比任何人都渴望善意的關愛與關注，并且他認為，一個人的好壞并非天性，而是在成長過程中一次又一次的抉擇當中養成的個人性格。他的影片中總是經常性地出現主人公進行選擇的場景，《潘神的迷宮》中奧菲利亞漫游迷宮時，她的選擇決定著生命之書接下來的內容走向;《水形物語》中艾麗莎和她的鄰居畫家老頭，在遇到兩棲人之后不斷地進行抉擇，博士在得知艾麗莎默默幫助兩棲人時，也選擇默默地提供幫助，艾麗莎的好朋友塞爾達半路碰到救援的艾麗莎，一番阻攔下也加入了救援的隊伍，最終將兩棲人成功救走。《猩紅山峰》中的托馬斯，在被伊迪絲感化之下，逐漸想擺脫姐姐的控制，最終選擇幫助伊迪絲和艾倫逃脫古堡的危險和姐姐的謀殺。正是一次次正確的選擇，劇中的人物才得以一次次改寫自己的命運，在結局獲得永恒的愛與溫情。奧菲利亞在最終去到王國之時，潘神要求她用弟弟的血開啟王國之門，奧菲利亞沒有聽從潘神，雖然死在繼父的槍下，但是她經受住考驗依然回到了自己的王國，見到了死去的爸爸和媽媽;《水形物語》中結尾部分，理查德追殺到碼頭邊，兩棲人用超能力殺死了理查德，抱著艾麗莎跳進水中，中槍的艾麗莎死而復生，這都算是主角另一種方式的回歸。

細觀吉爾莫導演的十余部影片，并沒有跳脫經典故事的敘事架構：主人公出現，遇到壞人，壞人制造危機，英雄與幫手解決危機，圓滿結局。在傳統的敘事范式下，影片主人公依然可以套用經典童話的人物形象，但在吉爾莫電影中，從影片隱喻的風格出發，將現實世界進行微妙處理，在奇幻世界中展開，隱喻的本體又被做了變形，打破了童話故事中王子公主慣有的光鮮亮麗的形象，使得影片達到童話故事無法企及的感染力，給此類作品帶來新的解讀空間，從而還原背后的現實意義。

《水形物語》中單看故事與“王子公主”相識相戀突破重重危機在一起是類似的，但是導演將王子變成了非人類的“兩棲怪物”，是人類的待宰的階下囚，公主則是一個不能說話的啞女，身材消瘦，面色蒼白，性格古怪。“人魚戀”更是顛覆了人們對童話故事中標準的愛情故事的想象。如此設計，兩位主人公褪去了主角光環，投射在現實世界中則寓意了社會中的邊緣人物，反映了現代人孤獨無助的常態，表現出人們在重重壓力下無處可逃又渴望救贖的期望。所以奇幻的故事外表，就有了反思現實的重要內核。

吉爾莫每部影片中都會出現各種各樣的怪物，而有些怪物自然也有他的神話原型。《潘神的迷宮》中的半羊半人的潘神形象，追溯至古希臘古羅馬時代，它最初是作為牧羊人守護神存在的。他的形象對于“生理之欲”的刻畫成為他重要的原型隱喻，他的形象特征：羊頭、人身、羊蹄、濃密的毛發。在常人眼中是丑的一方，而縱觀歷史，許多藝術品中潘神的形象又是和美女、少年并列在一起的，寓意著潘神對于美和青春的追求。宋明煒在《批評與想象》中提到，“青春的吸引力除了年齡所帶來的生理上的蓬勃生命力，更在于一種現代性的永不滿足，始終變化的狀態;一種文化政治的隱喻，突破傳統的內核;一種與‘過去和‘歷史的曖昧關系。”[2]所以，在潘神眼中，奧菲利亞又是美與青春的代表。在吉爾莫的影片中，潘神的形象做了改變，保留羊角，穿起了衣服，它不再是“生理之欲”的隱喻，而是因為有著變革開拓的含義而存在。影片中潘神被奧菲利亞美麗不凡的外表所吸引，指引著奧菲利亞完成地府的三項任務，以此帶她回到王國見到自己的父親母親，即便奧菲利亞因為不聽話任務失敗，憤怒的潘神也沒有放棄她。而在地上，是納粹與革命軍的對抗，奧菲利亞對應著革命軍，影片的結尾奧菲利亞回到了童話王國做回自己的公主，革命軍打敗了維達上尉取得了短暫的勝利，奧菲利亞的弟弟被交到了革命軍的手上，而弟弟小小的生命則象征著未知和希望，革命軍的道路同樣是光明充滿希望，但同樣也是未知的。潘神是一切動亂的源頭，但并非惡意的挑釁，它體現了人性的善惡兩面，它幫助奧菲利亞反抗繼父，但是卻要用弟弟的血才能使奧菲利亞回到王國，潘神是贊揚青春和反抗壓迫的，他同樣也是人類本真的外化。這善惡之間，在于人性的選擇。《猩紅山峰》是典型的哥特風格電影，“哥特文化中的許多典型人物類型，比如魔鬼、惡棍英雄都能在《圣經》中找到他們的原型，兄弟相殘、仇殺、強奸、亂倫、同性戀的主題也仿佛是向宗法禮數的挑戰。”[3]姐姐露西對于弟弟托馬斯自私占有、姐弟二人不倫的愛戀，露西幼時被送進精神病院，為了生存殺死了自己的母親，對應著希臘悲劇家埃斯庫羅斯筆下的厄勒克特拉，為了復仇同樣殺死了母親。吉爾莫兒時看的電影《黑湖妖譚》中，人魚愛上了女主角但是被人類殺掉了，這讓小時候的吉爾莫非常悲痛，所以吉爾莫在《水形物語》中將人魚戀設計為完滿結局。

三、華美與殘酷的對抗融合：影像語言的具象投射

吉爾莫巧妙地利用視聽語言策略作為思想和情感的紐帶，用奇幻的神話作為載體，將他熱衷的“漫游、愛的抉擇與回歸”作為敘事主題來展開故事情節。恐怖的環境與溫暖的意境此類相反事物之間的對抗融合是吉爾莫導演電影風格最突出的審美特征。吉爾莫的電影致力于塑造真實與虛幻世界的時空交錯，他在電影的空間設計上既要有現實世界的真實性，又要有超現實世界的魔幻性，同時二者還要和諧統一，可謂煞費苦心。

場景作為敘事元素能夠為影片傳達思想提供服務，作為一種影像符號有著強烈的象征性。吉爾莫喜歡將影片場景置于室內，內景局限了人物的活動，更能放大人物的本心。《潘神的迷宮》野外的木屋，迷宮在地下;《水形物語》在研究基地和艾麗莎的房子內;《環太平洋》在軍事基地和機甲獵人武裝體內;《猩紅山峰》在伊迪絲的家中和托馬斯遠在英格蘭一處山上的破舊古堡中;《鬼童院》在人跡罕至的荒地上。這看似一個個封閉的空間，卻是外面現實世界的投射與縮影，善良、罪惡、溫暖、愛、無助、瘋狂都在這個密閉的空間中放大，展現得淋漓盡致。吉爾莫也經常將虛幻的世界設置在地下，古堡地下室、地下迷宮，與現實世界橫平豎直的生硬冰冷的線條感不同的是，地下世界抑或是魔幻世界更多的是彎曲圓形的線條，讓觀眾有魔術變化的流動感以及真實時代環境的質感，這為超現實世界增添了神秘、恐懼和魔幻特性。同時，吉爾莫偏愛將故事發生的地點放置在無人知曉的偏遠地區，周圍無人問津，生死也無法被外界知道，對應著影片中孤立無援的主角，這無疑為主人公后續的道路發展增添了恐怖的氣息，增強觀眾的觀影體驗之外，更是希望引起觀眾、引起社會的反思。在偌大的環境之下，再重大的事件似乎都不能引起小人物的注意，奧菲利亞癡迷于找迷宮擺脫繼父和救媽媽;艾麗莎雖身處航空航天軍事基地，但她更加關注人魚的身體狀況甚至是“同類人”的處境;艾麗莎的好朋友塞爾達整天念叨的就是她和她丈夫的不愉快;艾麗莎的鄰居畫家老頭，在電視機換到人民游行運動時，要求艾麗莎換臺以此來避世，但是在餐廳遭受到自己心儀的男孩竟然有同性戀歧視和種族歧視的思想時，格外地悲傷與無助。這就又回歸到吉爾莫竭力想傳達的精神內核，現實世界的殘酷與超現實世界的溫情形成鮮明對比，是對現實世界的反思，對戰爭的反思，對兒童和邊緣人物的關注與關愛，呼喚人性的覺醒。看似殘酷恐怖的影像畫面，卻隱隱透露著悲愴和溫情，使觀眾為可憐又堅強的主角潸然淚下，為奧菲利亞，為伊迪絲，為艾麗莎等等。

另外，吉爾莫對于影片色彩也有自己的喜好，他擅長用高飽和的色彩鋪陳畫面，在不同的敘事段落或者對立場景中，色彩的運用區別十分明顯。黑色、深藍色更多的運用在現實世界或者反派身上，昏黃色、白色運用在虛幻世界或是主人公身上。《猩紅山峰》中露西總是以著深藍、黑色的服飾為主;《潘神的迷宮》維達上尉存在的畫面，山間樹林，野村小屋，色調都是藍色為主，預示著危機四伏和統治者的殘暴冷酷;奧菲利亞在閱讀生命之書時總是配以暖黃的光線，伊迪絲在自己家時，畫面色調也是以暖黃色為主;在古堡，托馬斯一直身著巨大泡泡袖的白色服裝，和如同將黑色裹尸布穿在身上的露西形成鮮明的對比，寓意著純潔與邪惡的較量廝殺。地下室、古堡外白雪地上流淌的猩紅黏土，扎眼刺目，奧菲利亞去到地下迷宮，餐桌上擺著紅色為主的食物，她沒有忍住吃進嘴里卻為精靈招來滅亡。此時的紅色更多象征著誘惑、欲望與貪婪。飽和的色彩不僅能帶給觀眾視覺上的沖擊，同樣可以制造魔幻感，傳達影片人物的內心世界，達到心理暗示的效果。由此便可以不以故事內容對人物心理產生的影響推動情節發展，而是從人物精神狀態和心理矛盾來展開故事本源的探索，將觀眾的思緒引向外面廣闊的世界，重新審視這個畸形發展的社會。

結語

吉爾莫導演的童年經歷為其電影作品賦予了無限的生機和內涵，為其電影作品找到了類型片的定位，題材多元，角度多變，但個人風格突出，萬變不離其宗，所表達展現的主題總是圍繞著“漫游、愛的抉擇與回歸”，他不斷地在現實世界和超現實世界之間游走，通過幻想與想象將人物的內心矛盾和潛意識刻畫出來，將殘酷現實中的屠殺與反抗和瑰麗凄美的童話故事糅合在一起，關注、體驗著人類的孤獨與悲涼，不斷呼喚著溫情與愛，他特立獨行的電影風格也使他在一眾好萊塢電影導演中脫穎而出，兼顧了商業競爭和藝術探索。同時，影片中所賦予的人道主義精神也是使其影片“叫好又叫座”，為其他導演的電影創作提供極具實踐價值的啟示。

參考文獻：

[1][英]克莉斯汀·埃瑟林頓-萊特，露絲·道提.電影理論自修課[M].余德成，譯.北京：世界圖書出版公司，2016：152.

[2]宋明煒.批評與想象[M].上海：復旦大學出版社，2013：39.

[3]於鯨.哥特小說的恐怖美學：崇高與詭異[ J ].四川外語學院學報，2008（03）：48.