論融媒體視閾下電影職業教育的三種生存

張偉

影像時代發展至今，已經邁進了媒介融合時代，傳統的媒介分立、各自為政已經轉為相互補充、彼此融合的傳播形態。對于電影，傳統的院線傳播也在面臨新的機遇和挑戰。融媒體時代的全程化、全息化、全員化、全效化必然帶來電影創作與傳播的新變革。這些變化為電影職業教育的優化指明了方向，職業教育更加注重技術實踐，因而需要作出網絡化生存、產業化生存、技術化生存的三大戰略調整。

一、全程化：電影職業教育的網絡化生存

在媒介融合的互聯網時代，職業教育只有順勢而為，方能輸出符合市場所需的職業技術人才。在從融媒體邁向全媒體的過程中，“四全化”首要體現出全程化。就電影而言，這個“程”不僅是指對電影本身和相關新聞的全程報道，而且也指對受眾的全時空覆蓋，即受眾時刻處于移動互聯網“幻象的包圍”之中。受眾對觸手可及的網絡依賴甚至可以認為是互聯網時代的新型“媒介依存癥”。當前伴隨著網絡成長的青年一代熟悉網絡，但對于如何利用網絡助力電影傳播還需要相關培養計劃的優化。

網絡時代，對電影人才特別是導演人才的培養，要從“藝術家”模式向“制片人”模式轉型，這也是基于電影作為大眾文化屬性的判斷。也就是說，網絡傳播應當參與到前期創作、市場宣發、上映加持、映后發酵等各個環節。較為經典的案例如《后會無期》（韓寒，2014）、《煎餅俠》（董成鵬，2015）導演都具備較強的網絡營銷意識;或許會有專家質疑網絡化、大眾化、碎片化的手段會降低電影的審美價值，讓“藝術”淪為“產品”。其實，在融媒體時代，銀幕與互聯網的多屏互動只是各自發揮所長，受眾在網絡“全程”的“信息轟炸”下，往往通過網絡宣傳、社群口碑、豆瓣評分來了解電影，并讓電影與受眾全時空無縫對接，才能對受眾是否觀影、話題深度探討等產生“議程設置”功效。

新一代電影人才培養不能僅僅教授學生如何設計大銀幕鏡頭語言，而是在大銀幕創作的同時要考慮哪些鏡頭、場面、段落可以用于小屏幕互聯網傳播。同時，能否根據大銀幕作品衍化出相應的移動互聯網媒介產品。特別是此次新冠肺炎疫情導致院線關閉，就更加凸顯了網絡對于電影傳播的重要意義。由院線轉網絡的《囧媽》（徐崢，2020）就為西瓜視頻帶來4800萬的有效播放。雖然也有專家指出這是疫情期間的一種非常態現象，諸如學者尹鴻所言，“當然對于影片本身，它是占了便宜，出品方覺得這樣就相當于有一個20億以上的票房規模了。但是這個案例并不是一個正常的市場規律，只是因為碰到了特殊需求而催生的一個形態。”[1]

融媒體之樞機在于“融”，不光要做到“你中有我、我中有你”，更要做到“你就是我、我就是你”的深度融合。基于此，在電影職業教育中除了培養學生視頻本身的互聯網轉化能力，還要讓學生學會如何運用好社交媒體為電影助力。比如，當前覆蓋率最廣、影響力最大的微信，具備強大的社交與宣傳功能。微信的社交本身就是電影可以借助的宣傳路徑。微信公眾號有三大“方陣”：第一“方陣”的公眾號傾向專業性，如“電影藝術”“當代電影”“電影評介”“中國電影資料館”等，主要發布專業性較強的學術論文和一些官方消息;第二“方陣”的公眾號以網絡點擊率為重，比如“Sir電影”“十點電影”“24樓影院”“萬達電影生活”等公眾號，話題度較高，點擊率較高，但學理性偏弱，主要目標是“眼球經濟”效應。第三“方陣”的公眾號以影視綜合與藝術綜合類為主，涉及電影介紹、評論和相關消息，比如“人民日報文藝”“中國文藝評論”“中國文化報”等，此類公眾號發布者既有權威機構，也有民間自媒體，是發布電影信息最為廣泛的渠道。這三大“方陣”融合了視頻、音頻、文字、圖片，并體現出較強的社交性，通過微信網友的留言評論和朋友圈轉載，都為電影的“議程設置”爭奪著線上陣地。因此，電影職業教育必須注重培養電影人才的互聯網理念與策略。

二、全息化：電影職業教育的技術化生存

依托于網絡科技，新一代電影人才特別是導演必須具備高超的技術手段，這是傳統電影學科建設忽略的方面。電影職業教育應該在技術培養上彌補其它學歷教育技術意識缺失的不足。尤其是在融媒體時代，“四全化”之二——全息化色彩日漸濃重。全息是AI（人工智能）、AR（增強現實）、VR（虛擬現實）、MR（混合現實）等全息影像科技在媒介融合中的應用。電影從黑白到彩色，從無聲到有聲，從二維銀幕到3D電影，技術的革新使觀眾的視聽感受日益豐富。全息化趨勢正在從創作端到接收端改變原有電影創作和鑒賞，同時也在豐富著傳統電影的表現形態。

就創作端而言，當前以VR為代表的虛擬影像科技正在改變傳統電影的時空維度，這是一種歷史性變革。傳統的3D電影只是Z軸的縱向延伸，并沒有完全脫離銀幕的二維邊框，觀眾依然能夠清晰地分辨出銀幕與坐席的分野。然而，VR則把觀眾帶入到一場全新時空之中，這是真正的虛擬三維時空。這不僅表現在觀眾的“身臨其境”，還表現為觀眾在故事中被賦予角色。例如，由福建恒業電影發行有限公司根據電影《京城81號院》改編出品的同名VR體驗短片之開篇，兄妹二人走入隱藏著怨靈的81號院正堂，此時觀眾位置正對兄妹二人，然后，二人分別從觀眾左右兩側走向觀眾身后，這時觀眾旋轉180度，視線轉移至擺放供品的香案，這即為借助角色行動強化VR空間“復眼”特性的表達。在該片的第二個場景中，一名男子和一名女孩從不同角度先后凝視觀眾說話，此時觀眾被賦予女孩母親“夢鶴”的角色，雖然觀眾無法干預情節走向，但作為空間中的一個角色存在，在與其他角色的眼神、表情、語言交流之中仍然是作為虛擬空間具有方位坐標的物理所在。

就接收端而言，傳統的院線電影具有不可替代性，這包括影院大銀幕光影世界的“在場”帶來了視野充斥，影院“黑匣子”現實世界的“退場”帶來了沉浸遐想。VR技術在電影領域的運用，不僅使創作端發生時空維度的變革，也使接受端產生了全新的視聽感受。今后，觀眾在VR等全息技術的支持下不必走入電影院，在家中也能體會一種幻真虛擬三維空間的真實感與沉浸感，甚至可以作為影片人物參與敘事，成為故事的一名建構者。這種“建構”是一種VR語境下的交互性，這種交互與以往人與人借助媒介交互不同，是人與VR情境人物的交互。這種創新源自歷史上的“交互電影”。早在1967年，由拉杜茲·辛瑟拉編導的黑色喜劇《一個男人與他的房子》便是全球首部“互動電影”。在該片中，一個叫做諾瓦克的男人寓所失火，不論他如何選擇都難以撲滅大火。這種選擇權被賦予觀眾，在放映中，電影暫停九次，由觀眾通過座位按鍵改變情節，卻無法改變結果。應該說，“互動電影”的創作思路對VR影像具有深刻影響。

融媒體全息化趨勢對電影的巨大影響也在啟迪職業教育是否應當打破學科壁壘。之前在電影界嶄露頭角、有所成就的一些青年導演雖然不是VR導演，但卻充分展現出其理工科的跨學科優勢。“如盧正雨（《絕世高手》導演、《美人魚》副導演）畢業于湖南工業大學媒體設計專業;《捉妖記》導演許誠毅則畢業于香港理工學院并在好萊塢做過技術含量很高的大量動畫電影;肖洋（《少年班》）本身就是西安交通大學科技神童‘少年班的成員，后留學德國高等技術學院;大鵬學的是工科院校的工程管理專業……”[2]

鑒于此，電影職業教育要從“軟環境”與“硬環境”兩方面實現教學優化。從“軟環境”方面來講，要摘掉藝考生不通數理化的“帽子”。許多職業院校藝考生都具有理工科基礎薄弱的“刻板印象”。但是，電影科技的日新月異對導演的要求日益提升，只懂藝術而不懂技術已經不符合時代之需。所以，在課程設置上，除了傳統電影學主干課程外，其它課程可以設置為選修課，將必修課的一部分讓位于一些基本的技術課程，從而強化新一代電影人對電影技術的把握。在期末考核中也應當強化對技術元素的融入能力考察，讓學生在具備藝術想象的同時也具備相應的技術實現能力。從“硬環境”方面來講，職業院校的電影人才培養既然要注重技術實踐，就應當完善基礎設施建設。比如，山西藝術職業學院就十分注重技術實踐，所以學院的影視動畫實訓基地購買了美國Opti Track Prime13光學動作捕捉系統設備。這種設備對于美術、設計、影視、舞蹈等涉及“視覺”的藝術實踐都具有重要價值，甚至對于VR影像創設也有用武之地。相較于理論研究，職業院校還須強化其技術實踐色彩，突出職業教育優勢，加強“軟環境”“硬環境”的雙重建設，方能培養出藝術與技術能力兼備、道技相生的電影人才。

三、全員化：電影職業教育的產業化生存

作為學理研究，電影工業美學要解決的一個核心問題就是實現電影的“工業”屬性與“美學”屬性的對立統一，實現電影在藝術、美學、文化、工業、產業、商業維度上的融合。作為大眾藝術的電影，在商品經濟時代既不能純粹“為藝術而藝術”，也絕不能“淪為資本的附庸”。為了防止二元對立，電影職業教育在電影人才培養上的一個未來目標就是強化“產業化生存”而且這一目標也是媒介融合的大勢所趨。

媒介融合“四全化”之三——全員化已經將產業作為重要因素納入融媒體傳播，電影傳播自然也要符合這一趨勢。所謂“全員化”，不僅是指人員借助媒介的彼此鏈接，而且指人、財、物的全面鏈接。手機作為移動互聯網媒介的代表，是“全員化”的典型。手機播放電影的彈幕和評論以及相關信息的轉載屬于“人員”的鏈接;從支付寶與微信或其它軟件購買電影票或其它衍生產品屬于“財物”的鏈接。誠然，在融媒體時代，已經和傳統院線時代大相徑庭，網絡虛擬空間可以直接撬動實體生產，將電影與電商、金融、工廠、交通、物流等相聯系，更直接地實現社會全要素的全面鏈接。

鑒于電影工業美學的學理宗旨和媒介融合的時代大勢，電影職業教育需要強化以藝術為本的“產業化生存”，一個重要之匙即由“導演中心制”邁向“制片人中心制”。這種體制轉型需要在教學中貫徹，以培養學生應對現實的綜合能力。隨著21世紀中國電影市場日益成熟，電影作為休閑生活的重要組成已經成為一種大眾文化常態，但是導演中心制這一體制卻暴露出多重問題，正在影響電影的正常生產與資源的優化配置。例如，吳宇森的《赤壁（下）》（2009）劇組換演員、辭演、超支，陸川的《王的盛宴》（2012）對“歷史真實”與“藝術真實”的失度嚴重影響口碑與票房;又如，導演姜文也由于固守“導演中心”理念而導致電影資源內耗，其與陳逸飛因創作產生矛盾的新聞當時影響較大。當然，在《讓子彈飛》（2010）的拍攝和運營中，姜文與馬珂達成了導演與制片的制約互補，相得益彰，這為《讓子彈飛》獲得口碑與票房雙豐收奠定了良好的基礎。其實，在制片中導演中心地位的讓賢，真正釋放了藝術本身，讓導演專注藝術，這更利于電影的創作和運營。

結語

在電影職業教育中，既要增加導演藝術課程之外的制片課程，也要強化導演人才培養中對全要素的全面意識。只有一個能夠掌控全要素合理流動的導演和制片人，才能創造出藝術價值與商業價值俱佳的電影作品。對于大多數職業院校畢業生，執導如張藝謀、姜文級別的影片確有難度，但小成本電影也能夠在“電影工業美學”思路下實現藝術和商業的共贏。譬如，貴州籍導演饒曉志的小成本電影《無名之輩》（2018）的成功與制宣發策略關聯緊密。北京京西文化旅游股份有限公司（簡稱“北京文化”）對制片介入較早，并持有51%的股份。正是“北京文化”由于對該片全方位的了解，才促使其主動墊資宣發。《無名之輩》的“制宣發”一體化可以作為教學中關于“制片人中心制”的經典案例。綜上述，作為電影職業教育工作者，只有以培根鑄魂為己任，以守正創新為路徑，方能不負教育使命，培育出國之良才！

參考文獻：

[1]尹鴻.有些影視公司日子更難了，建議政府出臺措施幫行業喘口[EB/OL].https：//m.sohu.com/a/373187652_100160903/？pvid=000115_3w_a&scm=1002.590044.0.28b5-4ab？_f=index_select_19&from=singlemessage&isappinstalled=0&strategyid=00014.

[2]陳旭光等.新世紀華語電影研究：美學、產業與文化[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2017：266.