皇帝的酒杯

汪洋

大明成化斗彩雞缸杯。

成化皇帝怎么也不會想到，他的名字是因為一只小酒杯而聞名于世的。2014年4月8日，香港蘇富比公司舉辦了一場“重要中國瓷器及工藝品”拍賣會。會前，一件明代的小酒杯已經引起了收藏領域的廣泛關注。當這件小酒杯最后以2.8億港幣成交的時候，全世界為之震動。雖然在拍賣之前，收藏界已經對這件國寶級的藏品議論紛紛，但落錘的那一刻，人們仍然感到不可思議。

天價酒杯

這件酒杯的全名叫做“大明成化斗彩雞缸杯”。在拍賣之前，這件國寶級藏品的估價就在2億到3億港幣之間，拍賣僅僅是印證了專家們的判斷，并沒有特別地超出預期。而在此之前，這件雞缸杯于1980年被全世界最著名的古董商之一埃斯肯那齊收入囊中，后來轟動世界的元青花鬼谷子下山大罐，也是被他拍下的。而1999年，同一件雞缸杯，以2917萬港元成交，創造了當時中國瓷器的拍賣紀錄。

明成化皇帝朱見深。

斗彩雞缸杯并非如元青花大罐那般橫空出世，它早已是家世顯赫、名震古今。事實上，只要我們稍稍了解斗彩雞缸杯在明清兩代的身世，那么它近幾十年來的表現，就根本算不上驚人。斗彩雞缸杯誕生于明朝成化年間，此后不久，它便迅速成為中國陶瓷史上的明星。明《神宗實錄》中就已經有“神宗尚食。御前有成杯一雙，值錢十萬”的記載，這是官方的說法。而《萬歷野獲編》里說“成窯酒杯，每對至博銀百金”，是文人的筆記。兩種記載在數字上也可相互印證。值錢十萬，換算成白銀是一百兩。博銀百金，不是黃金，意思還是白銀一百兩。以現在的銀價，折成人民幣還不到兩萬元。但以當時的購買力，卻極其驚人。一百兩白銀，在五百年前明朝的北京城，足以買一套不小的院落。

2014年4月8日，在香港蘇富比重要中國瓷器及工藝品春季拍賣中，這件繪有公雞、母雞領幼雛于花石間覓食“天倫”圖、小如掌中物的雞缸杯以總成交價2.8億港元拍出，刷新中國瓷器世界拍賣紀錄，買家為上海收藏家劉益謙，此舉轟動一時。

盡管如此，單純從價格上來判斷，還遠遠不足以說明雞缸杯在歷史上的地位。事實上，它在整個陶瓷文化史上舉足輕重。

雖然陶瓷在古代人們生活中具有不可替代的作用，上至帝王下至百姓，生活中處處都有瓷器的身影，文人階層也鐘愛有加。但奇怪的是，文人士大夫對庸常的日用瓷器極少著墨，即便是文玩用具，也罕有提及。于是陶瓷的歷史上，被文人記載與談論的瓷器，少之又少。但雞缸杯，卻在歷史上反復被人提及、引人談論。這在整個陶瓷史上也是鳳毛麟角。

非但如此，歷朝歷代，無論是帝王的官窯，還是市井的民窯，都在不斷對雞缸杯進行仿制。最為著名的仿品，出自雍正與乾隆兩朝。皇帝不但命令御窯廠原樣仿制，還不滿足于依樣畫葫蘆，更要有自己的風格。雍正皇帝覺得成化斗彩顯得粗率，于是要求畫得更加細致更加寫實，甚至將這種改良的斗彩風格應用在其他的器物之上，杯之外，更有了碗，甚至筆筒。而乾隆皇帝則完全擺脫了原有器形與畫面的工藝及程式，不但杯子的形狀完全改變，畫面也重新設計，有些畫面的主題由雞變成了嬰孩，還配上了長長的詩句。而制作的工藝，也由斗彩變成了粉彩，因為粉彩可以把畫面表達得更為精細，比如雞的羽毛，真是細如發絲。

如此一來，雞缸杯非但自身是一件名作，進而還演變出一個家族。在這個家族身上，居然可以映射出彩繪瓷的歷史。這更使它在陶瓷文化史上的價值無可替代。如果我們進一步了解其在工藝史上的價值，更要為之驚嘆。

成化無大器

古玩領域流行這樣一個說法：成化無大器。說的是成化官窯，沒有大件器物的燒造。古玩行的說法不能全部當真，畢竟多是經驗之談，但很多時候大體不錯。成化一朝，少有大件的器物傳世，小件的名作倒是不少。人們容易認為成化朝少有大件的器物，恐怕是工藝上不及前朝。畢竟，大件的瓷器總要比小件的難燒。但這實在是個大大的誤會。

比如成化時期的高足杯。高足杯又叫把杯，因為足像個把手，據說是符合蒙古人的習慣，在元代開始流行。高安出土的一批窖藏元青花，共有19件，其中有9件都是把杯。另外還有9件大瓶、大罐，任何一件的體積都超過9只把杯的總和。有趣的是，大件的瓶瓶罐罐都燒得精彩紛呈，而所有的把杯幾乎全部燒得歪瓜裂棗，可見有時候小件的燒造并不比大件容易。

我們要從哪里看出這樣一件小小酒杯的精彩與技藝？

即使是在博物館里隔著厚厚的玻璃欣賞，您也一定很快會發現，雞缸杯完全是一種半透明的狀態。我們很容易觀察到這樣一個小杯的杯壁極薄而且透光。即使走進一家現代的瓷器店，售貨員也常常會用一個強光的手電筒對著瓷器的內部照射，讓您贊賞所銷售瓷器的薄與透。的確，即使放在今天，這仍然令人稱嘆。但雞缸杯的燒造時間，距今已有五百余年。而歐洲燒制出第一件硬質瓷，還要在它誕生兩百多年之后。于是我們可以想象，這在當時是一個多么驚人的成就。景德鎮瓷“薄如紙”的美名，也由此開始。

做到薄而透之所以異常困難，首先在于對瓷土材料的加工處理以及配比都有更高的要求。如果胎體較厚，即使胎壁內偶有雜質，也很容易被忽略。而器身一旦做得薄，所有的瑕疵就都容易被放大，于是需要對瓷土進行更為精細的淘洗與加工處理。此外，胎壁一薄，胎體的硬度就要更高，否則燒制時很容易變形，這就要求對高嶺土與瓷石的配比進行調整。而每一次的調整，釉料以及燒成溫度都需要進行相應的改變。這些調整說起來容易，卻都需要反復的嘗試才有可能最終達成，甚至還可能以失敗告終。單單提升材料還遠不足以取得這樣的成就。沒有工藝的配合，一切都是鏡花水月。

如果我們仔細觀察雞缸杯的器形，會發現它極為精巧：比如口沿的部分微微外撇，與底部的線條相呼應;底部的處理也很巧妙，從外面看，杯子沒有“足”，其實是把足做成內凹，隱藏了起來，這樣的處理方式叫“臥足”;杯口圓，非常周正，很少變形。這些看似不起眼的細節，其實都需要依賴高超的技藝。

一個小杯的成形，主要有拉坯與利坯兩個環節，都是在轉動的輪車上完成。拉坯成形是大多數圓形器比如碗盤之類的基本成形方法，至今仍然被廣泛使用，電影電視中常常可以見到。《人鬼情未了》中，女主人公雙手隨著輪車的轉動將濕潤的泥土塑造成自己希望的形狀，就是拉坯。拉坯時，泥需要混合比較多的水，拉好的坯于是看上去濕漉漉的，行里叫“濕坯”。濕坯本身就難以做得太薄，因為胎坯根本就支撐不住，放在那里，可能就軟了。同時，手與濕泥接觸，也完全無法讓表面光滑并保持絕對的均勻，燒出來的瓷器不但表面不夠平整，也一定會產生不同程度的變形。

為克服這一不足，制瓷界發展出了另外一項工藝，就是利坯。利坯也叫修坯，是在濕坯晾干之后借由鐵質的工具完成。這是對器形精修的過程，器形最終的定形與所有線條的精微表達，都需要借由這道工序。

比如口沿微微外撇，看似不經意，但其實很見功夫與巧思。因為杯壁本來就薄，口沿既要外展，就需要特別小心，稍不注意，就變成直線而沒有了細微的變化。更難的是外撇的口沿，會很容易比杯壁更薄，顯得太過鋒利，使用起來并不舒適。于是，利坯的時候，又要故意讓口沿處稍有厚度。當然，口沿這一點點外撇，除了美觀上的考慮，也會降低變形的風險。這一切細微的功夫，既有設計上的精妙考量，又有賴于匠師精湛的技藝，還需要材料上的充分配合。

成形上的細節難以一一列舉，成形之后施釉的工序也有諸多難題。比如采用了臥足的工藝，因而外壁是直接延伸到底面，但底部接觸桌面的一圈，不能有釉，否則燒窯的時候，釉就會把杯子與下面的墊餅粘在一起，瓷器就廢了。如此一來，外壁既要完全被釉面覆蓋，而靠近底部的地方又不能有釉。這個界線，要拿捏得干凈利落，恰到好處。

“拉坯”又稱“走泥”。“走泥”最初被中國古人指稱陶瓷鈞窯的釉紋，有蚯蚓走泥紋之稱。

以上種種工藝細節的難度，還不是最終的挑戰，因為所有的努力，都要在窯火中接受考驗。高溫下種種風險，都需要通過間接的手段來控制，以至于很多時候難以完全控制。有時明明各方面準備都相當充分，天時地利人和也毫無偏差，可開窯的結果卻大大出乎意料。某些無法預知的問題不經意出現，徹底地改變了燒窯的結果，于是人們往往將其歸于天意。在當時可以預知的范圍內，燒造這樣的小杯也有種種困難。例如因為壁太薄就極易變形，除了成型上要下足功夫，還要對泥料配方進行調整，需要使泥性更硬，更有“骨力”。但一味地加強硬度，又會增加成形的難度，同時還要提高燒制時的溫度。而任何燒窯溫度的調整，都是巨大的挑戰。

大明成化斗彩纏枝蓮花高足杯。

以上種種，讓人們知曉，與我們的想象不同，大件器物并非比小件的器物更難燒造。一些偉大的成就，恰恰是在細節上見功夫。對于小件器物的燒造，細節自然會被放大，在大件器物上不顯眼的瑕疵可能就成為了嚴重的問題。如此一來，工藝上便有了更高的要求。新的要求，帶來更多技術上的挑戰，一旦克服，不僅能夠漂亮地完成皇帝的任務，對于整個行業而言，工藝水平也得到了巨大的提升。

顯然，這一次，瓷藝的巨大發展仍系于皇帝的品味與需求。成化皇帝如此偏愛精致小巧的瓷器的原因，人們總是從皇帝本人的心理狀態來考察：成化皇帝自小受宮女萬氏照顧，對其極為依戀，登基之后，將她封為貴妃，寵愛有加。依照現代心理學的觀點來看，他有深深的戀母情結。這樣的皇帝，喜愛溫柔小巧的物件，也說得通。另一方面的猜測聽起來也容易成立，還多了幾分八卦的色彩，更讓人們津津樂道：這些小件器物其實是萬貴妃的喜好，皇帝的旨意，不過是為討好自己心愛的女人。

無論何因，斗彩雞缸杯之類的小件瓷器在成化朝大放光彩都是不爭的事實;只是斗彩這種陶瓷史上如此重要的裝飾手法，后世卻很少提及，專業領域之外，更罕有人知曉，“斗彩”這個名稱的確立，至今也不過幾十年。

什么是斗彩

沈從文先生在20世紀50年代一篇談論皮球紋的文章中提到斗彩時還寫作“豆彩”。有時候，學者還會寫作“逗彩”。甚至歷史上，斗彩雞缸杯一直也被稱為“青花五彩雞紋小杯”。

大明成化白釉磬口加康熙五彩過枝松鼠葡萄盤。北京保利2016秋季拍賣會，2070萬元成交。

關于“斗彩瓷”名稱的由來，歷史上有很多種說法。《陶雅》里說：“何以謂之豆彩，豆者豆青也。……雜以他色曰豆彩。”這顯然是道聽途說的猜測。而《飲流齋說瓷》中說：“何謂豆彩？蓋所繪花紋以豆青色為最多，占十分之五六，故曰豆彩也;或稱斗彩，謂花朵之攢簇有類斗爭;或稱逗彩，謂彩繪之駢連有同逗并，實則市人以音相呼，輾轉訛述。”這里綜合了各種傳聞，有的已經接近真相。人們對名稱的疑議，多為不了解工藝所致。從工藝的角度來看斗彩，情況就要簡單得多。

讓我們從雞缸杯的制作流程來一探斗彩瓷制作的究竟。

首先將瓷泥通過拉坯和利坯等工序做出杯子的形狀，這時候，叫素坯。素坯完成后，在它的表面以青花料進行彩繪，但彩繪主要是用線勾勒，類似于國畫中的白描。勾畫完成后，施透明釉，入窯高溫燒制。燒制完成后，在瓷器的表面，于勾線的輪廓內填彩。比如雞冠的部分，填上紅色，葉子的部分，填上綠色。填彩完成后，再低溫燒制一次。一件斗彩雞缸杯就完成了。

于是，斗的意思就漸漸浮現出來。地方方言中，斗有拼接的意思，比如古代制作家具，接榫頭就叫斗榫頭。而斗彩，就是把釉上的彩色與釉下的青花拼在一起，還要嚴絲合縫。這樣看來，斗彩只是一種裝飾手法。

在明代，釉上能“斗”的彩，只有五彩;但等到清代出現琺瑯彩、粉彩以至后來出現了新彩之后，也都可以把它們“斗”上去。不過后世總是把斗彩、粉彩、五彩、琺瑯彩相提并論，就容易讓人們誤以為斗彩是某種特殊的彩料，常常讓人摸不著頭腦。

作為一種特殊的裝飾手法，斗彩常常會運用非常多的顏色（雍正、乾隆朝的官窯更是將其推向了極致），而且這些顏色多數都用于小塊面和細節的填涂，因此，古人認為“斗彩”的“斗”有爭奇斗艷的意思。如果單獨觀看釉上的這些顏色，必定會讓人感覺瑣碎而雜亂，但整體的效果卻并非如此。因為所有的顏色都勾勒在青花線條的范圍之內，同一色系的色彩會更為協調，而強烈的對比色又會因為青花的約束而變得柔和。不過斗彩之中，有時又只“斗”一種色彩，這時候，因為青花，又會使得單一的色彩并不顯得單調。因而，在斗彩之中，青花扮演著某種特殊的角色，類似于黑色或白色，起到調和的作用。

斗彩雖然僅僅是一種裝飾手法，但在彩繪瓷的歷史上卻具有重要的意義。因為青花的繪制與五彩的彩繪完全屬于兩個不同的工序，此前也沿著不同的道路各自發展。而此時，兩種工藝融合在一起，裝飾風格的可能性也大大增加。更為重要的是，釉上的彩繪，借由青花的配合，地位得以大大提升。畢竟青花瓷此時正如日中天，而釉上的彩繪卻很少受到重視。但這一次的閃亮登場，為后來的發展奠定了基礎，甚至在兩百多年之后，搶去了青花瓷的風頭。

不過，把青花與釉上的色彩相結合方法很多，用青花勾線而在線內填彩其實是極為特殊的一種，如此特殊的裝飾方法卻成為主流，頗不尋常。

分水與分工

制瓷工藝的發展，從來不是某時某地某人靈感乍現的神來之筆，而是制瓷工匠們長期的勞作與積累，是面對新需求時的探索與創新，是在艱苦努力后的一點點運氣。斗彩瓷產生的過程，它所經歷的困難、挑戰、失敗以及一步一步邁向可能預先并不知曉的成功，完全無法重現。我們只能從傳世的器物和工藝發展的邏輯中做一些猜測。

青花瓷在成化朝邁上了一個新的臺階，不但在成形工藝上達到了新的高度，青花的彩繪也有了新的發展。

讓我們來看一件成化朝的青花瓷器。如果我們將其與永宣青花的繪制方法對比一下，就會發現其間的差異：除了色調上發生的顯著變化（永宣青花所使用的蘇麻離青已然用盡，此時青花瓷使用的是今天隸屬于景德鎮市的樂平縣所產的青料，這種青料清晰穩定，但色調清淡，與永宣青花大異其趣），手法上也有了顯著差別。早期青花彩繪，勾線與蘊染遵循同樣的手法，因此全部繪畫都由一位匠人獨立完成，工序上沒有明確的區分。隨著青花瓷在陶瓷市場上高歌猛進，不但大受帝王的喜愛，在民間也極受歡迎，需求大增，產量隨之增長，產量的擴大，客觀上要求分工的進一步細化。

于是，在成化時期，青花瓷的繪制出現了一種后來被稱為“分水”的技法。分水的具體做法，是用茶水混合青花料，調和成不同的濃度，再用一種叫“雞頭筆”的大筆，飽蘸料水，貼近坯體表面（通常并不接觸），料水流出，以筆尖引導料水填滿勾畫的線條區域。與永宣青花的堆垛填涂不同，分水法用大筆飽蘸青花料，以料水的流動填滿塊面，不但工序上獨立出來，所用的畫筆也都完全不同。

青花瓷的繪制，于此分成了兩道相互獨立的工藝：一是勾線，二是分水。用國畫做個粗略的類比：前者是白描，后者則是暈染。前者為線，后者為面。事實上，后來勾線與分水徹底成為兩道完全獨立的工種，而勾線又進一步地細分，畫人物、畫山水、畫花鳥都各自分離。

由此，斗彩的出現似乎才更容易理解。因為細化了分工，匠人們或許忽然意識到，似乎只是勾線也可能有不錯的效果，于是省去分水的部分，勾線之后就直接入窯燒制。的確，歷史上也有這樣一路產品，就叫“淡描”青花。不過顯然并不特別受歡迎，燒造得不多，傳世更少，很少有人意識到它的存在。淡描的青花如果不受歡迎，再要分水來補救已經沒有可能，但另一種方法自然產生，就是用釉上彩來代替分水。工藝上完全順理成章。我們還可以有其他的猜測，但斗彩的出現與分工的細化，無疑有必然的關聯。

在此，我們得以從這樣一個細節，看到瓷業發展的大趨勢。有時候我們很難一一分辨是分工的細化導致了瓷業的發展，還是瓷業的發展加速了分工的細化，但毫無疑問，正是這一進程，把景德鎮的制瓷業推向了一個又一個新的高峰，以至于五百多年前燒造的一只小酒杯，今天看來，也令人驚嘆不已。產生這一杰作的工藝體系，發展到今天最先進的工業化陶瓷生產流程，非但沒有脫離數百年前景德鎮構建的框架，某些方面細化的程度恐怕還有不及。

小小的雞缸杯，標志著陶瓷史已然又跨入一個新的階段。不過或許在當時的人看來，這一步的意義還并不顯著。恰好官方文件的一個小細節，成為這段歷史的一個清晰注腳。成化皇帝繼位后發布了一道圣旨：“江西饒州府、浙江處州府，見派內官在彼地燒造瓷器，詔書到日，除已燒造完成者悉數起解，未完者皆停工。”

這道詔書令景德鎮與龍泉兩地的官窯瓷器停止燒造，停燒的原因不得而知。不過其中透露出一條重要的信息，即成化皇帝繼位之前，除景德鎮外，龍泉仍然承擔著為皇帝燒造瓷器的部分任務。不過很快皇帝又下旨恢復瓷器燒造，但在承擔任務的地區名單上，只剩下了景德鎮。這一細微的變化，在歷史上幾乎不被人察覺。不過，它卻是陶瓷史上一道巨大的分水嶺。自此，景德鎮在窯業一統江湖。

湖北兵工廠，1894年在中國湖北漢陽縣大別山建成。初名“湖北槍炮廠”，該兵工廠建立初期遭火災被摧毀大量設備建筑，1895年重建后開始制造88型步槍（仿德國Gewehr 88設計制造）以及各種小型武器。1908年，它更名為“漢陽兵工廠”。

張之洞，中國晚清官員，1889年任湖廣總督興辦洋務，1890年到1906年他籌措監修京漢鐵路。1890年起，張之洞在武漢興辦近代工業，湖北紡紗局，織布局，繅絲局，鋼藥廠，槍炮廠等相繼建立，奠定了武漢地區工業的基礎。