生態電影與電影生態：重新審視寧浩導演的創作“拐點”

丁晉

一、引言：寧浩的導演之路

如果在新世紀中國電影中，只能選擇一位比較具有代表性的、橫跨藝術電影與商業電影創作的“新生代”導演，在筆者看來可能非寧浩莫屬。寧浩出生于1977年，新世紀初進入北京電影學院學習，2003年拍攝第一部真正意義上的個人長片。如果按代際劃分的話，這與王小帥、賈樟柯、婁燁等“60后”，上世紀90年代畢業于北京電影學院并開始拍攝個人第一部長片，進而依托各大電影節成長的情況就完全不同。實際上，寧浩無論是在現實境遇，還是美學風格演變上，都與典型的“第六代”導演存在較大差異。陸川也曾表達道：“寧浩是中國電影史上真正自己培養起來的導演”，[1]因而我們需要在快速流轉變動的產業社會中，細致審視其導演創作序列的發展個性與特點。

寧浩的電影導演之路，嚴格意義上講，是從藝術電影——長片《香火》（寧浩，2003）開始，后因小成本商業電影《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）一舉成名：僅以350余萬元的投入取得了2350多萬元的票房奇跡，這可以說是寧浩由所謂藝術片到商業片的一次初步嘗試。緊接著寧浩又將多線索敘事結構幾乎發揮到極致，“復制”[2]推出了“瘋狂”系列二部曲《瘋狂的賽車》（寧浩，2009），該片一千萬成本取得的過億票房使其在不到30歲的年紀成為繼張藝謀、陳凱歌、馮小剛之后第四位邁入億元俱樂部的內地導演，并進而連續創作了《無人區》（寧浩，2009年出品，2013年上映）、《黃金大劫案》（寧浩，2012）、《心花路放》（寧浩，2014）。它們分別融合了“西部片”、“犯罪片”、“公路片”等元素，2019年上映的《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）又新嘗試了“科幻片”類型。這一系列的創作發展如寧浩自己所言，像“卷進了商業電影的懷抱里”。[3]

其實，寧浩早期的藝術電影創作同樣成果頗豐：2003年北京電影學院進修期間執導的《香火》獲第4屆東京Filmex國際電影節最佳影片大獎、第28屆香港國際電影節亞洲數碼單元金獎、香港藝術中心“2004年度好電影”獎等等。緊接著2004年創作的《綠草地》（寧浩，2004）入選第55屆柏林電影節國際新電影單元、第29屆香港國際電影節國際競賽單元，并開始獲得國際范圍內的業內人士好評。

學界普遍認為寧浩從藝術電影向商業電影轉向的轉折點是在2006年《瘋狂的石頭》這部影片。當然對于這種轉向而言，有持肯定態度的，也有表達批評意見的。持肯定態度的學者認為此片是“中國的商業類型片制作的重要探索”、[4]“為中國的電影產業補上了一根肋骨”，[5]同時也有學者認為寧浩本人亦“在電影的藝術與商業間逐漸尋找到屬于自己的位置”，形成了“寧氏風格”。[6]當然批評意見也有，像在2006年7月13日北京電影學院舉行的《瘋狂的石頭》學術討論會上，黃式憲教授就曾直接地指出：“這部電影不是導演真情流露出來的，而是刻意做出來的。對于這些年輕導演來說，我認為應該讓他們先拍藝術片而不是商業片”，“資本直接扼殺了一個才華洋溢的導演，寧浩就如同一個‘童工。過早地進入市場被剝削了”。[7]此番評論雖然不免偏激，卻也道出了老一輩電影學者的擔憂。新生代導演領域的研究者張懷強也認為：“《瘋狂的石頭》的巨大成功打亂了寧浩穩步前進的步伐，市場在他身后過分催促，他一邊配合一邊堅守，實在難為”。[8]整體回顧寧浩電影的過往研究，不管對寧浩的這一“轉變”持肯定還是否定態度的學者，其實都會把著眼點不約而同地放在《瘋狂的石頭》一片上。但在筆者看來，重新從電影生態和生態電影兩個角度考察寧浩“瘋狂”之前的兩部長片作品（《香火》和《綠草地》）及其導演作品序列，有益于我們重新認識和思考寧浩早期的創作“拐點”。

二、電影生態：綠草地潛藏的瘋狂種子

如果我們對寧浩早期轉變所涉及的《香火》、《綠草地》與《瘋狂的石頭》都分別進行敘述結構多要素的細致考察（包含敘述層次與敘述聚焦等），對每種類型配比的使用頻次都進行盡可能精確的量化統計，就可以發現很重要的一點：那就是《瘋狂的石頭》中所使用的絕大部分所謂新的視聽聚焦方式在其前一部《綠草地》中就已經存在。只是在《綠草地》中的使用頻次較少，給予觀眾的直接觀影感知并不明顯。雖然《瘋狂的石頭》的傳奇發生在重慶的市井街頭，而《綠草地》作為一部較為典型意義上的生態電影，表現工業化來臨前蒙古大草原的孩子，但是在劇情結構和影像結構上，我們可以說，“綠草地”里已經暗藏著“瘋狂”的種子[9]。

在《瘋狂的石頭》中“道哥”騎摩托飛搶包世宏背包的經典段落，影片通過三個人的視線重復三度呈現了搶包事件及其所在時空。而實際上，在《綠草地》當中，對于整個大草原的幾次重要展現幾乎都是通過孩子的視線來實現的，比較典型的比如“二鍋頭用望遠鏡看遠處來客”、“畢日格和達瓦探尋草原盡頭”等。寧浩一直是一位非常倚重次生內視覺的導演，在他最早的畢業作品《星期四星期三》（寧浩，2001）中，即有多次次生內視覺聚焦的典型應用。以“愛音樂的男孩三兒”發現追蹤偷琴人段落為例，從“發現偷琴人”到“怕被看到的躲避”再到“穿街過巷的跟蹤”，整個鏡頭組合段的連接邏輯完全是被男孩的視線所牽引的。

在寧浩作品《綠草地》的結尾，畢力格乘車離開草原去遠方的城里上學。前進的方向上，綠色漸漸淡去，一切茫茫不可知;回首望故鄉，父母又依依消失在地平線里。處在人生新的轉折點上，畢力格的成長就這樣通過兩條不同方向的視線清晰地展現了出來。在此基礎之上，來到城里上學的畢力格偶然跟隨聲音找到了學校的體育館，滿耳都是他既熟悉又陌生的“國球”聲音。然而，在他推開大門之后，他到底看到了什么？影片卻在畢力格佇立凝視的表情處戛然而止。演職員字幕升起，“國球”聲音繼續，這一視線留白的進一步使用更可謂收放自如，深化了兒童成長、文明發展主題的意蘊與人與環境關系的思考。而這一系列視線的使用只是在后來的《瘋狂的石頭》中頻率和景別差異上有了增加，其他聚焦方式如拍照、搖鏡、配樂等使用亦如此。

所以《瘋狂的石頭》的出現，在本體層面上講，并非偶然或所謂的“突然變異”。我們需要同時留意其在一定程度上的前作延續性。寧浩曾在接受《人民日報》采訪時講到：“《綠草地》是半命題式的，雖然不夠自由，但我通過這個片子證明了自己的操作能力”，[10]而劉德華也正是在看完《綠草地》之后認為寧浩“有做商業片的潛質”。[11]之后才將其納入“亞洲新星導”的扶植計劃，出資投拍了后來更為人所知的《瘋狂的石頭》。而且據寧浩自己表述，《瘋狂的石頭》才應當是寧浩創作的第一個劇本（當時名字叫《大鉆石》，后由中央戲劇學院首先排成畢業大戲[12]，《香火》也創作于同一時期[13]），寧浩最初是囿于資金條件的限制，才選擇前期先通過一部部作品經驗的嘗試積累，為“瘋狂”做準備。所以，統觀寧浩的創作進程，或許根本不存在那樣一個所謂“藝術向商業的轉向”。在筆者看來，《瘋狂的石頭》這部作品的重要“拐點”意義與其說是對于寧浩導演個人的，不如說是對于中國電影生態格局/商業類型電影發展進程的。

可見，“商業”的能力或基因一直潛藏在寧浩的早期作品里，甚至在寧浩視野中，“藝術與商業從來不對立”[14]（這一點亦與大衛·英格拉姆在《生態電影批評的美學與倫理》一文中對生態電影的認識不謀而合）。如劉洋所說，“自上世紀80、90年代至新世紀伊始，‘后語境浪潮波及中國，社會的多元化發展達到高潮，作為成長、成熟于這段時期的文藝青年，寧浩不但有著對待現實生活的主動態度，20歲開始由山西到北京的‘北漂經歷更使其敏銳和圓滑，這也使得寧浩自涉足電影創作便杜絕了第六代喃喃自語般的藝術自戀和為賦新詞強說愁的些許造作，呈現出一種中國當代青年導演難得的從容與變通”。[15]同時，非常可貴的是，相對于中國藝術電影一直所普遍重視的外在路徑和形式，寧浩更專注于電影藝術價值觀本身的表達與承載。

三、生態電影：探尋一路延續的香火

在電影生態發展的考察之上，生態電影更為我們提供了另一條進入寧浩電影的路徑。魯曉鵬先生曾將寧浩長片處女作《香火》歸為一類生態電影的代表作品，認為它表現了“在商業化社會中試圖重歸一種宗教的整體性思想與實踐及其遇到的困難”，[16]而《綠草地》更是典型的對“遠離城市文明的鄉村中社群式生活模式的投射和描寫”，[17]就像寧浩曾在多次訪談中提及《綠草地》的創作背景：它是北京電影學院的盧斌和藍瑞龍老師策劃了一個電影項目，故事要有3個關鍵詞——農村、兒童、乒乓球，寧浩進而將這一作品的背景移植到了內蒙古的大草原上。

再看2019年最新上映的、創意改編自劉慈欣科幻小說《鄉村教師》的《瘋狂的外星人》，這部作品即是通過科技特效呈現了一部具有代表性意義的“環保電影”（environmental film）。更進一步地，創作者和學界對于生態問題根源的探究已逐漸從單純的生態系統轉向對“人類自身文化和價值系統的反思”，“生態電影轉而成為一種批評視角……它們喚起了對于在這世界中人類所充當角色的一種批判性的回應”。[18]而這正是寧浩2009年出品，2013年上映的《無人區》所表達的深刻含義，他正是試圖通過構筑一個極具意味的空間/風景，在人類和非人類世界之間建立一種內在的聯系性與對話關系。

在寧浩的導演作品中，經常出現多重空間的并置/對立，如《無人區》中的戈壁荒灘與律師潘肖所原本歸屬的文明城市、《香火》中和尚的村莊與縣城、寺廟與市坊，還有《綠草地》中水草豐茂的農牧世界與現代工業城市文明，這種邊緣與中心的對立在開頭和結尾的兩次布景攝影中表現得尤為明顯。不僅如此，在這種并置（juxtaposition）之上，寧浩導演電影的生態意識進一步體現在人物與環境的錯置（misattribution）中。比如《香火》中和尚的臺詞：“我們全村都是殺羊的”以及被關在派出所中的那句“出家人看這了還？”;《無人區》中“李雨欣”最后的反思：“我就看那個鳥啊咋就飛那么高呢……無人區那幾年都瞎鬧了”、“你是吃素的，我是吃肉的”。這一點在與新世紀中國同類型其他電影的比較中，表現得更為明顯。例如將《綠草地》中的幾位父親與張律執導的《沙漠之夢》（張律，2007）中的黃蓋相比就能發現截然不同，同為草原農牧世界，《綠草地》里，達瓦的父親舉家遷入城市，畢力格的父親努力在自家草地上搭建歐洲的風車，而《沙漠之夢》中的黃蓋卻堅持固守在即將荒漠化的家園。《家在水草豐茂的地方》（李睿珺，2014）里兩兄弟一路找尋回家的路，而《綠草地》的孩子們手握“國球”，想象著遠方北京的金山。更有意味的是，《無人區》選擇多布杰（《可可西里》（陸川，2004）中扮演保護藏羚羊的巡山隊長日泰的扮演者）出演反面角色盜獵者，同樣是“拿刀吃肉、刀口向己”以及“結尾倒地對話”的場景對比鮮明，由此將人性的多重可能通過作品之間的互文表現出來。

2004年斯科特·麥克唐納發表文章《走向生態電影》，首次作為電影學者使用了“生態電影”一詞（eco-cinema）并獲得廣泛關注，他著重關注了“生態電影對傳統消費主義的批判，以及對現代性的一種反思”。[19]寧浩曾在接受《中國電影報》記者采訪時提到：“我拍的題材跟中國社會不同發展階段有關，最早拍藝術片《香火》，涉及社會信仰問題，拍《綠草地》關注的是人性童真的問題，后來拍《瘋狂的石頭》，講的是全民掙錢的問題。現在大家可能過了一味掙錢的階段，開始重視對情感的需求了，所以拍了《心花路放》。我希望能把我對于改變、人生旅程的命題在這部電影中講完”。[20]因而在生態電影層面上講，寧浩自發軔之初就保持著與現實的緊密聯結和關照，并將其放置到“具體的社會歷史的進程中理解”，[21]探討人類與其周圍環境的關系。

實際上，近年來生態電影的內涵與外延在不斷拓展，其研究路徑也從集中于電影主題內容擴展至對觀眾接受效果的考察。克里斯·唐曾在《面向所有人的生態電影：對于觀眾的重新整合》一文中指出：“生態電影批評不應僅僅只考察作為一個封閉系統的電影文本，它同時也是一種介入電影解讀的方法，因而需要納入對于觀眾的接受和感知的考察”。[22]筆者在整理過去的資料中發現，寧浩曾多次在接受訪談時提及自己對于電影認識的轉變，比如在柏林影展放映《綠草地》后的體會：“到底拍電影是給什么觀眾看？不是說每年拍一個電影，跑幾萬公里去跟幾十個觀眾交流（而且他們還并不一定能看得懂），我希望我的表達能夠有更多的觀眾看。我應該拍一些中國觀眾喜歡的電影，這個才是我的方向。于是我在心里面下定決心應該再一次改變”。[23]這種電影與觀眾之間的互動關系，本身也是與生態電影的理念發展深層相通的，更是電影生態本身與生態電影之間的有效對話。

結語

通過上述電影生態與生態電影兩個視角的切入考察，我們可以看到，寧浩的導演作品序列和創作思想有著清晰的延續性，其早期創作中亦不存在明顯的所謂“拐點”。學界之前較多討論的“拐點”，與其說是針對寧浩導演個人的，不如說是側面反映出了整個中國電影生態格局/類型電影的發展進程轉變。寧浩的編導的作品可貴之處正在于他不僅僅專注于“個人經驗”，而且把目光投射到了人類更大范圍的現實與生存圖景之中，在很大程度上上將藝術與人性之核象征化內生化，在不斷探索表現形式與類型經驗的同時，一以貫之地呈現出自己對于人與自然生態、人與生存環境、人與自己所創造文明世界的獨到詮釋與另類反思。

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