批判性的底層書寫與想象性的階層彌合

徐輝

2019年的戛納電影節(jié)上，韓國導演奉俊昊的《寄生蟲》（奉俊昊，2019）擊敗了阿爾莫多瓦的《痛苦與榮耀》（佩德羅·阿爾莫多瓦，2019）和昆汀·塔倫蒂諾的《好萊塢往事》（昆汀·塔倫蒂諾，2019），捧回了韓國影史上首個金棕櫚大獎。2020年的奧斯卡頒獎典禮上，《寄生蟲》又為韓國電影一舉拿下最佳影片、最佳導演、最佳國際電影、最佳原創(chuàng)劇本四項大獎，為韓國電影創(chuàng)造了新的歷史。然而，在韓國舉國歡慶的高光時刻，一位印度泰米爾電影制片人公開發(fā)聲《寄生蟲》抄襲了自己的作品《Minsara Kanna》（K.S. Ravikumar，1999）。《Minsara Kanna》是導演K.S. Ravikumar1999年的作品，同樣講述了一個家庭寄居到另一個家庭的故事，劇本主線的相似性提供了可供探討的比較分析對象。本文嘗試從主題、美學風格、鏡頭語言和敘事結構幾個方面著手，對兩個文本進行比較分析，探討其共通性與差異性。

一、主題上的宿命書寫與想象性縫合

《寄生蟲》關注韓國作為一個東亞轉型國家當下的社會現(xiàn)實，深刻地揭露了韓國經(jīng)濟下行、失業(yè)率上升所造成的社會動蕩現(xiàn)狀，聚焦階層固化、階層歧視，通過判若云泥的場景展現(xiàn)現(xiàn)實生活的殘酷，具有深刻的批判性。長久以來，“‘底層似乎一直處在被表述的立場，像他們的生而貧窮的命運一樣，他們生來就不存在‘話語權，他們只能存活在被表述的命運中。”[1]等級森嚴、尊卑有序的傳統(tǒng)使韓國人自幼就對身份地位有著清晰的認知并貫穿在其成長過程中，日常生活中合理地使用“敬語”和“平語”是其最明顯的體現(xiàn)和最基本的社會準則。久而久之，階層的差距也如同輩分的差別一樣無法僭越，如同片中如影隨形的“氣味”一樣，階層的烙印始終無法抹去。“底層本身就是一個否定性的階層，因為它是受壓迫最集中的階層，是各方面的條件最惡劣的，幾乎不從社會受益的純奉獻者階層。”[2]底層人民企圖跨越階層的掙扎，就像重復上演的西西弗斯悲劇一樣，無論如何努力，終究不會有結果。片中，金家人逐一寄生到豪宅后，曾一度燃起改變命運的希望，兩次面對醉漢在自家窗邊隨地小便的情景而采取截然不同的處理方式，便是其心態(tài)變化的明證。然而，這種短暫的階級優(yōu)越感只是假象，膨脹的欲望很快被殘酷的現(xiàn)實打回了原形，一場大雨迅速澆滅了金家人所有的野心，當真正的主人回來后，一家四口之前有多得意忘形，之后就有多狼狽不堪。再看基婷，她沉著冷靜、落落大方、聰明果斷，自始至終，她都是金家中最有希望上升到富人階層的，她與富人階層的相近性就像基宇發(fā)自內(nèi)心的艷羨“你跟這豪宅很搭，哪像我們”。然而導演恰恰安排這個最有可能改變命運的人，成了金家唯一死掉的那一個，她的死標志著窮人實現(xiàn)階層跨越理想的破滅，也徹底斷絕了救出父親的可能性。奉俊昊在訪談中表示，如果基宇想買下片中那棟豪宅，按照韓國當今的平均工資計算，要花547年，也就是說，基宇母子企圖改善生存環(huán)境、改變階層處境的努力是癡心妄想，窮人在韓國永遠無法逾越階層差異的巨大鴻溝，他們沒有選擇的權力，只有被選擇的命運，充滿了宿命般的無奈。

“個體永遠是被歷史綁架的人質(zhì)，個體以一種不得不參與的宿命譜寫著歷史進程。”[3]正因為永遠無法彌合的差距，導致貧困階層對富裕階層抱有仇視心理，激發(fā)了韓國特有的民族心理“恨”文化。社會學出身的奉俊昊對待貧窮階層的態(tài)度并不是簡單的同情，而是以批判性的眼光去看待，弱者不一定值得同情。基宇對富家女的愛，是出于強烈的占有欲和企圖跨越階層的野心，女生與其說是他的戀人不如說是他向上攀升的工具;金夫人嘲諷社長夫人的善良只是因為有錢，“錢像熨斗，能夠熨平一切”;同時，弱者之下，還有弱者，除了半地下室一家之外，還有不見天日的弱者，而弱者之間為了爭奪上升資源的廝殺也分外慘烈。金司機刺殺樸社長情節(jié)的設置，使片中對人性的批判達到了至高點。面對生日派對上的刺殺慘狀，受到刺激的金司機被喚醒的，是他的第二人格，即在社會人格以外的，殺死上流社會的野蠻沖動，壓抑已久的自尊心戰(zhàn)勝了他的理智，所有的恨在這一刻發(fā)泄出來。韓國學者金烈圭在《恨脈怨流》中指出，“恨”不是個別人的情感體驗，而是整個韓國民族的“集體無意識”，是在長期的歷史過程中，蓄極積久的一種大眾化的社會風尚和倫理觀念，它在這一集體中的每個成員身上留下了深刻的烙印，具有所有個體都有的大體相似的內(nèi)容和行為方式，它超越了個性的心理基礎，普遍地存在于每一個韓國人身上，屬于一種群體心理。[4]金司機的瘋狂與報復是整個韓國底層社會的縮影。

相對于韓國電影對“恨”的衷情，長期以來，娛樂大眾一直是印度電影的宗旨，相對于著力效仿好萊塢的寶萊塢，南印電影的民族特色則更加鮮明，人物行為更為夸張，宗教色彩更為濃厚，娛樂性也更強。對比《寄生蟲》來說，“寄生”概念在南印電影《Minsara Kanna》中的形式要大過隱喻，批判現(xiàn)實并不是第一要義，而是在明知生活殘酷的前提下還對美好抱有幻想，對未來抱有期待，充滿著理想主義的光芒。對于大部分的印度普通觀眾來說，生活本來就很苦，需要用遠離現(xiàn)實的夢境來點亮灰暗的余生。影片贊美了人性的善良與美好，歌頌了愛情的執(zhí)著與偉大，巨大的階層差距也通過有情人的終成眷屬和仇人之間的和解與原諒完成了彌合，超越現(xiàn)實的想象滿足了絕大多數(shù)印度觀眾的審美期待，是印度國民性中的“集體無意識”與“深層集體心理”的外化。現(xiàn)實中，印度的貧富差距遠大于韓國，貧困人口與底層人民占據(jù)了這個國家人口的絕大多數(shù)，而最富有的百分之一人口則占有國民收入的四分之三。如此巨大的差異，卻并沒有滋生出如同韓國民族一樣的“恨”文化，這有著宗教及文化上的深層次原因。印度本土的三大宗教印度教、佛教、耆那教均相信輪回轉世說，生死輪回、業(yè)報有常，這一世的貧苦和劫難是由上一世的罪孽所導致，與任何外力并無直接關系，對虔誠的印度人來說，甘于這世的貧苦，修行來世，尋求解脫（Moksha）才是他們的人生要義。因此，印度人對于今生，不是遺棄，而是珍愛;對于死亡，不是畏懼，而是坦然。[5]影片中，拋棄姐姐的男子后來所遭受的人生變故，是神對他造的“業(yè)”（Karma）降下的懲罰，即因果報應，善惡終有償，他也在付出了巨大的代價之后，才求得了原諒。關于修行與解脫，北印與南印持有不同的觀點，“北派觀點里，人就像幼猴，需要努力抱住母猴（神）的身體才能得到解脫;南派則認為，神靈一視同仁對待任何人，他們將人比喻成小貓，不需要做出什么舉動，自有母貓（神）將它們輕輕銜走。”[6]這個差異反映了南北兩方主觀能動性的不同，北印觀點更加積極，認為“神會給予愛他的人解脫”，必須多行善事，奉獻自身。南印的觀點相對消極，“神會給予他愛的人解脫”，人只需等待和相信神明的眷顧且神明面前人人平等。正因如此，南印在階層差別問題上更加開明，信奉眾生平等，這也是本片中可以完成想象性階層彌合的重要前提和背景。具體體現(xiàn)在片中人物的階層設置上，男主的真實身份是富豪之子，卻扮作窮小子，女主姐妹倆出身貧寒，卻依靠勤勞與努力躍升富人階層，戲劇性的錯位與反轉充滿了浪漫主義的色彩，這說明在影片中，階層的對立本身就是虛擬的，最終的大團圓結局也順理成章。愛情可以跨越階級的主題提煉與階層固化嚴重和包辦婚姻盛行的印度社會現(xiàn)實形成鮮明的對比，具有進步意義。合家歡的大結局既歌頌了戀愛與婚姻自由，也與印度人重視家庭，愛情必須得到長輩認同和祝福的傳統(tǒng)價值觀相一致，兩全其美的處理方式深得印度觀眾的喜愛，從《勇奪芳心》和《有時快樂有時悲傷》等類似主題的國民認可度便可見一斑。

二、美學風格上的荒誕沉重與明快艷麗

就像卡夫卡筆下的荒誕故事，現(xiàn)實社會對人性的傾軋和異化可以使人變成蟲，最終只能在黑暗的房間里孤獨死去。《寄生蟲》相比于《變形記》來說更為苦澀和殘忍，生活在底層中的人生來就是蟲，地下出生，地下死去。奉俊昊對類型與風格的把握可謂駕輕就熟，荒誕與黑色幽默混雜在一部充滿懸疑的驚悚片中，揭開潛藏在喜劇包裝下的殘酷現(xiàn)實。《寄生蟲》的整體風格是沉重的，金家的處境是整個韓國社會貧民階層的縮影，他們努力卻又失敗的經(jīng)歷是放大鏡下的現(xiàn)實社會。貧窮就像是原罪，半地下室和豪華別墅之間構成了一種強烈的戲劇空間的沖突，一場大雨令兩個世界天差地別，當社長夫人在享受雨后清新的空氣時，金家人卻遭受了滅頂之災，這是整部電影荒誕敘事最具沖擊力的體現(xiàn)。奉俊昊用黑色幽默的方式來描述金家人的寄生經(jīng)歷，觀眾在會心一笑的同時，不禁觸發(fā)道德與良知的拷問，陷入故事背后的震撼和思考。如同電影宣傳的標語所說：下流人做上流夢，上流人做下流事。誰才是社會的寄生蟲？貫穿全片的，是赤裸裸的嘲諷，這些嘲諷交織在對話與隱喻中，全方位立體式的鋪開。就像影片中父親對蟑螂一語中的的評價那樣：蟑螂這種生物，喜暗怕光，晝伏夜出。半夜只要開燈，它們就會全部躲起來。雨夜中一家人的慌忙逃竄對應了蟑螂的不堪本性。而暴雨過后，本應該沉在水中卻浮起的假石頭則隱喻了金家人短暫的幸福只是泡影，也好似在諷刺這家人的狼狽和難堪。金家人寄生于樸社長一家，然而樸社長一家又何嘗不是寄生于等級森嚴的財閥統(tǒng)治？

相對于《寄生蟲》的荒誕與沉重，《Minsara Kanna》的風格則要明快艷麗得多。在印度“味論”美學觀念所提煉出的“八味”與“八常情”中，首當其沖的是“艷情味”，最為印度人所鐘愛，它對應的“常情”是“愛”。《項塔蘭》里寫道“愛也許不是印度發(fā)明的，但卻在印度得到最好的升華”。印度人終其一生都在接近神靈，他們認為，在世俗之愛中，沒有比“愛情”更接近神靈的了。“艷情味”所對應的特定神明就是毗濕奴，而他的化身之一黑天則是愛情故事的最佳男主。印度神話是人性的神話，眾神也和凡人一樣，有著七情六欲，在眾多神靈的愛情故事中，最為人所津津樂道的，便是被稱為“至上之愛”的黑天與牧牛女拉妲之間的人神之愛。《Minsara Kanna》中男主的本名Kanna（坎納）是南印習俗中對黑天的別稱。《摩訶婆羅多》中，坎那是阿周那的御者和參謀，是足智多謀的英雄。Minsara在泰米爾語中則是充滿活力的、能量充足的意思，《Minsara Kanna》姑且可以理解為《活力四射的坎那》。男主人如其名，樂觀開朗、機智幽默、膽大心細。積極向上的人生態(tài)度不僅俘獲了女主的芳心，也融化了女主姐姐冰冷堅硬的內(nèi)心，使之放下了對男性的成見和偏執(zhí)。片中的人物塑造沒有著力刻畫人性的陰暗面，相反，歌頌的是人性的真善美，過于理想化的人物設置雖然脫離現(xiàn)實但寄托了印度人民對完美人性的追求與想象。“沒讀過《摩訶婆羅多》嗎，坎那為阿周那駕駛戰(zhàn)車，他是神”，男主在挺身而出英雄救美時自豪地宣告了自己與生俱來的神性以及非凡的能力。神是完美的，男主的愛情必然也應該是美好的，男女主之間的愛情因而便象征了黑天和拉妲的人神之愛，是天作之合、天意使然。在印度的傳統(tǒng)觀念中，法、利、欲、解脫是人生四要，即四個目的。印度文學有艷情味，印度文化也有著艷欲主義的傳統(tǒng)，性、愛欲和生殖崇拜常不加掩飾地出現(xiàn)在經(jīng)典、雕塑和繪畫中。[7]“靈肉雙美”的美學觀在片中的體現(xiàn)除了細膩刻畫男女主人公之間的美好愛情，便是落腳在舞蹈段落。出于審查制度和民俗習慣的影響，印度電影的尺度通常都很小，一方面印度人比較傳統(tǒng)和保守，另一方面全家出動式的觀影習慣意味著全年齡段的受眾市場，因而即使有分級制度的存在，印度電影也著力在銀幕上避免直觀的性愛展示，甚至連接吻鏡頭都很少見，作為替代性的補償只能把愛欲的展示融入于獨具民族特色的歌舞段落中。相對于寫實，印度人更加擅長幻想，傾向于將現(xiàn)實世界視為虛無，故而在美學風格上，輕寫實、重寫意。《Minsara Kanna》中的多處歌舞段落都在表達男女主之間的愛慕之情，美輪美奐的畫面為觀眾提供了無限的遐想空間。

美學風格上的艷情浪漫，不意味著《Minsara Kanna》毫無深度，浪漫輕松的外殼下交織著現(xiàn)實本身的悲涼。印度人對民族劣根性與政府不作為的諷刺一向毫不手軟，但往往以喜劇甚至鬧劇的方式呈現(xiàn)。比如滑稽夸張的反派角色Villain，用洋酒瓶裝本地酒，外觀上用來滿足虛榮心，內(nèi)里滿足自己的印度胃，這與印度兩百年的英殖民史及其后所產(chǎn)生的殖民后遺癥不無關系;兩性關系的不平等、警察的無能與愚蠢、南印幫派間的打壓與沖突、雇傭童工的社會現(xiàn)象，均在嬉笑怒罵中粉墨登場，引發(fā)觀眾的共鳴與思考。

三、鏡頭語言上的考究嚴謹與恣意灑脫

《寄生蟲》開篇，通過跟拍基宇兄妹倆尋找Wi-Fi信號，帶出了半地下室的室內(nèi)格局，仰拍的機位，同時也是蟲子的視角，躲在角落，蟄伏于地表之下。奉俊昊本人的工作習慣是于開拍前將所有分鏡都畫好，拍攝過程嚴格按照圖紙貫徹執(zhí)行，作品最終呈現(xiàn)的完成度極高，《寄生蟲》也不例外。鏡頭冷峻犀利，多用長鏡頭與固定鏡頭，景深鏡頭參與敘事，場面調(diào)度流暢自然;影調(diào)灰暗，不同綠色濾光鏡的疊加，營造出棕綠到濁黃的色彩漸變，善于運用光線和機位等的變化進行表意與對比。拍攝豪宅時，多用仰拍鏡頭，主觀的視角使觀眾隨著劇中人物一起仰望上層階級;有了底氣的一家人第二次面對在自家門口隨地小便的醉漢時，選擇出動出擊，升格鏡頭延宕了水在空中停留的過程，水幕在光線折射下熠熠生輝，人物仿佛被嵌上了閃耀的英雄光環(huán);而雨夜中金家人的狼狽逃竄，則運用了大量的俯拍鏡頭甚至是天堂視角，鳥瞰被水淹過的貧困社區(qū)的慘狀。大量對比與隱喻蒙太奇的運用強化了階層的差別，也加強了黑色幽默的諷刺與喜劇效果。

同樣是交代環(huán)境，兩部電影采用了不同的鏡語。《Minsara Kanna》開篇大遠景，展現(xiàn)坐落在山谷中的豪宅，鏡頭推進，長鏡頭疊加主觀視角，豪宅內(nèi)部的景象依次鋪陳開來，幾十位仆人在合理的場面調(diào)度安排下，依次與“主觀之眼”打著招呼，豪宅內(nèi)部的奢華景象通過人物走位盡收眼底。在渲染主角光環(huán)方面，鏡頭語言則無所不用其極。印度神話中的神明常化身為各種形象拯救人類，因而當印度人崇拜某個英雄時，就會不自覺地賦予英雄某種神性、將其神格化，且對英雄的渲染無所謂過譽。本著這個理念，該片影像風格大開大合、恣意灑脫，大量采用大仰角鏡頭疊加高速攝影升格鏡頭塑造男主的高大偉岸，輔以多重剪輯和大量反應鏡頭的重復堆砌，甚至不惜犧牲敘事節(jié)奏。追根溯源，這種獨具民族特色的視聽模式出自印度古典文藝作品中的“同義反復”傳統(tǒng)。因為聽覺留下的印象比視覺要短暫，在過去口耳相傳的年代里，一個道理、一個故事常常會再三再四地重復，用于加強記憶。在外人看來，這些違背基本視聽規(guī)律的操作損害了作品的藝術性和流暢性，對印度人來說卻是喜聞樂見，這是對他們心目中的英雄/神明進行最大程度的肯定與贊美。該片男主角的扮演者維杰出身于泰米爾電影世家，出演了多部動作和冒險類的電影，堪稱泰米爾電影巨星，是觀眾心目中“神”一樣的存在。他在片中多處以一敵百超越物理現(xiàn)實的打斗場面與被反復渲染的帥氣高大形象不失為印度觀眾甘愿走進電影院的重要緣由。

四、敘事結構上的二元對立與環(huán)中生環(huán)

“花開兩朵，各表一枝”一直是中國傳統(tǒng)的敘事模式，其既能夠使敘述自然流暢地切換視角，又能通過不同觀點的對比達到敘事目的，廣泛用于章回體小說和說書中，這樣一種較為便捷的敘事方式，被奉俊昊沿用并稱之為“謄章法”。[8]從《雪國列車》（奉俊昊，2013）到《殺人回憶》（奉俊昊，2003）再到《寄生蟲》，“謄章法”被奉俊昊拿捏得得心應手。樓梯與上下隱喻了無法彌合的階層鴻溝，底層家庭在物質(zhì)稀缺的境遇中的彼此依靠與富人家庭成員間的冷漠疏離形成了鮮明的對比。在某種程度上，“陰”性階層則又成了精神上的“富豪”;反之，“陽”性階層在家庭情感處理上則成了“貧民”。陰陽、貧富二元對立形成了強烈的互文思辨色彩。[9]在線性敘事過程中，影片前半部是金家人與樸社長一家、貧窮與富有之間的對立沖突，后半部富人暫時離場，引入窮人與窮人的你爭我奪，在不同的時間段都分別只有兩方參與敘事，三方勢力只在最終結局完成短暫聚首。這種敘事模式邏輯清晰，戲劇沖突集中，不易分散觀眾的觀影注意力。

《Minsara Kanna》則采用了環(huán)中生環(huán)的敘事結構。作為印度文學的“元文本”以及“話語性的奠基者”，史詩《摩訶婆羅多》的嵌入式敘事結構，猶如一組巨大的建筑群，殿堂相接，院落相疊，回廊環(huán)繞，路徑互通。當中難以計數(shù)的“插話”，既各自獨立，又彼此關聯(lián)，故事中套著故事，環(huán)中生環(huán)，起承轉合之間使得故事線索盤根錯節(jié)，情節(jié)發(fā)展引人入勝。電影藝術脫胎于史詩的文化土壤之中，勢必帶有傳統(tǒng)文學敘事結構的烙印。印度電影常常在主線敘述的過程中延伸出副線，交替進行，主副線的轉折點往往設置在兩段式結構中上半段結束之時，給觀眾留下足夠的懸念。《Minsara Kanna》中，故事的主線是男主一家相繼寄生于女主家，而在中場休息前，隨著男主一家人的目的敗露帶出小高潮，留下懸念。下半段敘述方向轉為表述男女主相識與相愛的過程，依次揭開事實真相，富二代男主偽裝成窮小子只為追求愛情，與女主扮演歡喜冤家迷惑眾人，一切只是自導自演的戲中戲，達成劇情反轉。與此同時，如插話一樣在敘事主線中插入女主姐姐愛情悲劇的前因后果，幾條敘事線交替穿插在一起，于結局時再游刃有余地匯到一處，達到敘事高潮。懸念和反轉設置非常巧妙，如同史詩中的插話，多而不亂，有條不紊。

結語

如同《燃燒》（李滄東，2018）與《起跑線》（薩基特·喬杜里，2017）所揭示的那樣，貧富差距，階層固化是共同擺在兩個國家面前的社會現(xiàn)實，甚至是世界性的問題，日本的《小偷家族》（是枝裕和，2018）、英國的《我是布萊克》（肯·洛奇，2016）、法國的《流浪的迪潘》（雅克·歐迪亞，2015）等，都是超越本土的、具有普適意義的社會寓言。兩部電影雖然立意不同，表達方式有所區(qū)別，但對現(xiàn)實的關注和思考殊途同歸，都是時代創(chuàng)傷下的集體記憶。雖然《寄生蟲》對資本主義社會的剝削和寄生問題進行了辛辣的諷刺和批判，但片中對于造成這一切的根源及如何去解決并沒有給出答案;盡管《Minsara Kanna》過于浪漫與理想化，但它契合了印度觀眾的審美期待與深層集體心理。費孝通先生曾說“各美之美、美人之美、美美與共、天下大同”，不同文化與民族之間差異性的存在，才造就了電影藝術的百花齊放，任何一種在地性的表述都深植于自己的文化土壤，任何一種符合自身藝術規(guī)律的文化表達都值得被尊重。

參考文獻：

[1]吳雨婷.荒誕敘事下的底層書寫——電影《寄生蟲》解讀[ J ].北方文學，2019（33）：291.

[2]劉旭.底層能否擺脫被表述的命運[ J ].天涯，2004（2）：47.

[3][4]夏穎.奉俊昊電影的敘事與文化思索[ J ].視聽，2019（2）：53.

[5][7]郁龍余.印度文化論[M].北京：北京大學出版社，2016：55，136.

[6]那羅陀_銀子.（2020-02-24）[2020-03-10]https：//weibo.com/5517536360/IvEvaaUAV？filter=hot&root_comment_id=0&type=comment#_rnd1582888467667.

[8][9]余克東，陳思光.謄章法：電影《寄生蟲》中的“二元論”思辨[ J ].江科學術研究，2019（4）：82，83.