明代江南工匠思維、技藝及差異考辨析

劉森林

關鍵詞：明代;江南;工匠;差異;考辨

摘 要：文章從明代江南工匠的服務對象、內容、知識等視角和層面，就性質界別、專長類別、層次能級等三向維度，對包括偏向傳統意蘊闡發的技道型或聚焦技術變革的創新型特質在內的種種異和同，予以檢視和辨析。認為霑溉歷史文化、審美經驗和智力支持的傳統器物設計主體，約略為自循環的閉合系統;知識體系、思維路徑和探求事物本質的偏差，是機械技術類滯后的淵藪。

中圖分類號：F129文獻標志碼：A文章編號：1001-2435（2020）02-0090-08

On the Thinking，Skills and Differences of Jiangnan Craftsmen in the Ming Dynasty

LIU Sen-lin（Shanghai Academy of Fine Arts，Shanghai University，Shanghai 200444，China）

Key words：Ming dynasty;Jiangnan;craftsmen;differentiation;analysis

Abstract：From the perspectives and levels of service objects，contents，levels，ranks and knowledge of the Jiangnan craftsmen in the Ming dynasty，the article demonstrates，inspects and differentiates the differences and similarities among the three dimensions of nature，specialty and level，including the technical characteristics that are inclined to the interpretation of traditional meaning or the innovative characteristics that focus on technological change and breakthrough，so as to believe that the design and production of traditional objects are based on historical culture，aesthetic experience and intellectual support. The backwardness of mechanical technology products is related to the lack of knowledge system，thinking path and the characteristics of exploring the deep joint caused by things.

一、問題由來和提出

相對士夫治生、中西科技和人文交流等熱點，有關江南工匠在明中葉后治藝的討論和成就評騖較為匱乏，陳詩啟借助《洪武實錄》《成化實錄》《明會典》《古今圖書集成·考工典》《元典章》等政典檔案，結合《漕船志》和地方志，從制度、組織、類別、形式、待遇等層面對官手工業工匠進行了系統梳理和分析，成為研究明代早中期暨政策鼎革前工匠的奠基之作。1程章燦聚焦歷代刻石工匠，對包括明章氏在內的石工鐫技、鬻藝和雇主交游進行了細致地研究，堪稱專門領域的力作。2余同元選取明代迄20世紀20年代近600余年長時段，對工匠及其轉型進行了全面逡巡和分析，宏大體例也限定了以明清為組合的聯綴性觀照;其論述之系統，迄今無二。3上述論著對本文頗有啟發。與之觀察角度略有不同的是，本文定焦政策改革后的工匠世相，如成化二十一年（1485）“以銀代役”和嘉靖八年（1529）“以銀代賑”改革實施后鬻技者生態有否變化;技道類話語權重有否遷移或偏差;不同類型工匠懸殊比同知識運用的關聯性;機械類產品鮮少創新的內外部內素等。顯然，對明代江南工匠思維、類型、知識、技藝及差異等多向度的考辨和用力路徑，既有調節之需，亦有深入的必要。

文章擬從工匠性質和界別、專長和類別、思維、技術層次和價值能級三向維度和層面，結合政典、方志、墓志、傳記、筆記、文物、實物等予以耙梳和讀解，擴大窺察其面向和譜系視域，以多重和互為比較作杖，以加深對工匠分異、思維、路徑、終端及其價值的認識和理解。

二、性質和界別

明代官手工業中的工匠世代服役，匠籍不更;長期役使坐班的住坐和輪番駐坐聽撥的輪班匠，報酬從“量其勞力，日給紗貫”，至“按月支糧”不等。為減降繁冗，明廷先后于洪武十九、二十六年、景泰五年等實施鼎革，尤以成化二十一年“以銀代役”、嘉靖八年“以銀代賑”暨以征銀為目的的改革最具力度和顛覆性：如輪班匠可任選“走”“留”，“凡班匠徵銀，成化十二年奏準，輪班工匠有愿出銀價者，每名每月，南匠出銀九錢，免赴京，所司類齊勘合，赴部批工……”[1]951易言之，白銀成為役匠制度及勞役形式變易的準繩;選擇“走”的百工從此憑鬻技自謀出路、繳納課費，也意味著曩昔限于政府或內廷的工藝開始下沉民間;百工的自主性和積極性有所提高，人身自由得以釋放。1[2]67、68弊端是代價沉重，一些工匠生計困窘，如江陰縣子孫不為匠者增多，“有絕戶，有逃戶”，“有零丁，有乞丐，遇每歲追併，必至于盡命”。2[3]292此為其一;其二是地位和尊嚴未有實質性提升。以留存匠為例，無論是嘉靖九年南京“內府各監局人匠約七千六百余人”，[4]60、61還是萬歷四十三年京師約一萬五千一百三十九人，均顯示其存量處于持續減裁中3。匠者頻遭胥吏欺壓，人格尊嚴受辱，松江部分織匠“宦債不能償，商絲不能了，東逃西竄，涕泣相視而己”，以致逃匿現象不絕;4[5]327生存保障不定，每月難以糊口的四斗口糧或三錢銀兩，并非按時足發……

“出走”的百工大致分布在以下五大界別或屬性中。一，雇傭類。江南“機戶出資，機工出力”的織作業率先成為新型的合作關系后，資本型手工業作坊工場遍布城鄉：蘇州潘氏“起機房織手，至名守謙者始大富至百萬”;[6]604南京織羅俞四老、宦官錢寧“將銀二三萬與之織造”[7]163。萬歷時嘉興濮院“織聚一鎮。比戶操作……改土機為紗綢，……制造絕工，濮綢之名弛于海內”。[8]441興盛的織作業不僅承擔地方的賦稅重擔，在商業資本型手工業工場生產轉型之際也吸納了大量匠者;5剞劂業在“宣德、正統間，書籍印刷尚未廣。今所在書版，日增月益”，[9]128、129嘉萬后江南家刻、坊刻遍布，匠者麇集。

二，坐藝。即登堂應約鬻技，雇主以士宦或商賈等為主。如王世貞邀延強百川裱禙、[10]162王濟邀賀四制器、[11]71項元汴聘李茂林和蔣伯荂治茗壺、6[12]327，[13]28、45，[14]5蔣少川治金銀鐵器、7[15]43張鳴歧治銅器、8[16]819閻望云制家具，9[17]205高濂延“潘銅”專制“倭器”[18]245。

三，自為、挾技自洽型。以生產奢侈品、時尚和文化類高附加值商品為主，[19]730、731如吳中沈少樓、柳玉臺制扇一柄一金;“而蔣蘇臺同時尤稱絕技，一柄至值三四金”，[6]560 陽羨茗壺“至名手之作，一壺重不數兩，價重每一二十金，能使土與黃金爭價”;[13]13他如時大彬等，均臻高價。[19]730、731織匠也漸萌巧思和商業意識，紛紛在供需中找尋突破點以提升附加值。1也有不諳市場或知名度欠乏者，浸淫數年制作奢侈品換來的是僅供半年的食糧。[20]297 收入差異堪比陵谷。

四，散工型，即臨時工。隆萬時蘇州東城出現了待價而估、名為“喚找”的織作業散工群體，“工匠各有專能，或素或花，俱以計日受值。其或無主，黎明林立花橋、廣花寺橋，以候相呼，名曰喚找”。[21]180不同的是，海鹽縣澉浦鄉涌現了利用農閑外出務工的織工，“賃織”的動因竟然是本地織機效率低下、構造不合理，“其機欹側不平，不能正坐，必束皮于腰機，他不諳是也”。[22]694還有吳江盛澤鎮“有力者雇人織挽”。[23]457、458吳縣散工多樣且面向衙門，“梓人、甓工、堊工、石工，終年傭外境，謀蚤辦官課”。[24]892、893

五，賈匠。憑己之長開店設鋪，——集詢價議價、體驗互動、特約定制、自為施藝和交易買賣為一體，如前述治奢侈品的賀四在蘇州居肆。在《南都繁華圖》、《清明上河圖》（仇英）以及正德《江寧縣志》中，也可管窺一豹，[25]723涉及器物店肆有銅錫老店、梳篦老鋪、名瓷、漆盒、弓箭盔纓、裱畫等。鋪肆也不乏風險——繳納門攤稅、租金、官府采買……，前項可期，后者犯規及苛刻行止頻仍。2[26]952

以上雇傭、坐藝、自為等鬻技行為大多呈“動態化”，如時大彬曾坐藝徐友泉之父吳頤山后裔朱萼堂處，后自為售藝。[13]40

三、專長和類別

工場憑增量產生剩余價值和利潤，雇主從經營和盈利要義計就是多雇熟練工。若從數量上看，密集生產型匠者高居首位，“在固定的期限內，要求他們從事額定的工作并完成定量的產品”，量產的核心是分工，即“所有的工匠都掌握著專門的技能……一個單獨的工匠只能履行生產過程中的一步……然而由于所有的工匠同時通力合作，從而使生產過程速率大增”。3[27]109、117、118、255、272、276、280匠者也能獲得較多報酬，“（工匠）按件而計，視貨物之高下，人工之巧拙，以為增減，鋪匠相安”。[28]294大致仿佛的還有剞劂類，明末普通工匠一天刻100字，報酬約0.03兩銀。其間或有上下，如刻150字者。[29]同一單元時間內刻字多者必為熟練者——對于以營銷和盈利為目地的坊刻商而言，擁有一批數量穩定的刻工是其躋身書籍出版業的前提，如毛晉“汲古閣”。4[30]160一支刻字熟練的工匠隊伍，則預示著刻坊盈利多寡的標志和關鍵。

估料經略型集經費、材料、人力、采買、工時、轉輸和損益為一體，既要具備實際經驗，也要掌握計算的知識和統籌協調能力。問題是工匠大多并未掌握演算類知識，而具備者如士人又不屑于此。松江人楊青從瓦匠擢升為工部冠帶所官左侍郎“堪稱例外”，楊不恥下問，“其能以實問知”;對營造制度、材料、規律等默識強記，“青善心計，凡制度崇廣、材用大小悉稱”。[31]221其次，施工中不計較個人得失，“預量材則工易湊手，無私心則人甘効力”，[32]49、50憑借敬業精神遂脫穎而出。上海人李昭祥于嘉靖三十年以南京工部主事身份督理龍江船政時，厘清畛域，重建工部分司。船廠整頓的重點是選材、估料和對功效條款的審訂，指出，“今檢閱舊案……舛誤良多，上下猶以為據……嘗欲細加校厘，未遑畢志，故備記所聞，以俟來者。”[33]21、22修訂后的條款可一一比對，自查、復核一目了然，減降了因漫漶和模糊而滋生的損耗，提升了效能。研究者還從不同角度對其蘊藏的“密碼”先后闡述了認識和發現，5[27]72、188，[34]424、425但罔顧計算應用的沉疴使得掌握此利器者頗為稀少。460余年前李氏振聾發聵的批判中蘊含的憤懣、感嘆和科學精神，指向乃是匠者職業道德和士人漠視格物致志的宿習弊端。6[33]116

擘畫型的優長在于舉凡構思落幅、明確進度、恪守準則、調度資源以及內外協調，熟稔政策、形勢、雇工雙方心理及其訴求，明晰各自職、責、利、權和范圍、要求及目標，故多源自實踐磨礪的佼佼者：經驗豐富，精擅規劃和營構，能預測工程未來的“果”與過程中“因”的契合，其所思、所長為普通工匠所忽略。精擅木工的吳縣香山人蒯祥（1397—1481）幼承家學，其技其藝其作堪稱典范。[35]227 ，[24]608、609 吳江同里人計成將園林設計師的作用提升至“能主之人”的高度，強調擘畫的重要性：在“三分匠、七分主人”中，“七分主人”的“能主之人（設計師）”的作用髙達十分之九;指出構園時“能主之人”并非一定親自操斧弄斤，但首先須“胸有丘壑”、承負經略之重，“能指揮運斤，使頑者巧，滯者通”;其次，當“從心不從法”，即營構不必“循規蹈矩”，而應當視具體相勢而形。1[36]37、47松江張漣以壘石馳譽士林，“諸公貴人皆延翁為上客”。[37]1060特點是“山未成，先思著屋;屋未就，又思其中之所施設”;既精宏觀大局，“君獨規模大勢”，對微觀細部又了然于心，彰顯了胸有成竹的整體觀，“經營粉本，高下濃淡，早有成法。初立土山，樹木未添，巖壑已具”。[38]300

近世造物實踐中擘畫型主要集中在橋梁、規劃、營造、園林等建設方面，主事營造和園林又多擅翰墨丹青，于落幅、虛實、黑白、簡繁、聚散、正欹、呼應等義理爛熟于心，注重對環境的整體把控，以臻“雖由人作，宛自天開”的意趣和境界。但檢視此時的機械技術類如軍火器、船艘、車輛、工具等，則鮮少實例，此或與傳統觀念中重視善、美闡發，而對“真”的探求厥如有關。少數如趙士楨、李昭祥、徐光啟、李之藻、孫元化、宋應昌、畢懋康、王泮、薄鈺等視野開闊的江南士宦群體，似無沉緬丹青之類的“履歷”。2[39]232在輿圖繪制、火炮槍銃、船艘、千里鏡（望遠鏡）等機械類產品的擘畫、鼓吹、組織、管理、實驗、仿制和運用中，功績至偉。在實用理性的傳統觀念統攝中，純粹基礎性事物中蘊含的內在規律及相契的精確性探求始終未能形成風氣;而缺乏對事物運用數字演算等手段的論證和運用，使器物充盈著模糊化和意向性。這一點，明人在詮釋《遠西奇器圖說》的深刻理解，足徵彼時致力于較為科學的“格物”路徑、方法和手段的先知者已茁壯成形。3[40]1130

四、層次能級

在業余、熟練、精湛、技道和創新等五類工匠的思維和技術層次中，其數量構成好比金字塔，底端基數眾，愈往上愈高，人數則愈少。處于底端的業余型不僅人數多，且多偶爾為之或初涉門徑：如高濂偶制提盒、提爐、備具匣和韻牌等游具、葉箋等文具;[41]134、135蘇州人石濂在羊城長壽寺方丈任上所制椅、桌、屏、柜、盤、盂、杯、碗諸器物，“往往有新意……無不贊賞者”。[43]65-68觀其作，多以藝術性和觀賞類為主，如薛素素不僅“小楷尤工，蘭竹下筆迅掃，韻復高勝”，擅山水、人物、觀音畫和刺繡女紅，而且能“挾彈調箏，鳴機刺繡”。[43]106 ，[44]765 ，[45]1162“手繡大士，精妙之極，可謂針絕。上繡《般若心經》一卷，字如菽，得趙子昂筆法”;[15]316 還有數月時間內“刺巾裙，如蟣無痕”、快捷能“日可六幅” 的董小宛，[46]13這種業余在萬歷后蔚成風尚，稱為“縉紳余技”，[6]526、527 或“青樓擅繪”4[45]1162。農家女子也受重糈之誘，不擅織作也紛紛從事縫紉織作。[47]113

熟練，是古代工匠傳習及司職的要義，古人崇尚“一技傍身”的信念，篤信頻繁變動職業必會延宕時間且減降效能，《韓非子·解老》云，工人數變業則失其功，作者數搖徙則亡其功。故眼明、心細、手巧、專注、勤奮，往往成為匠事的不二之路。相對資本型手工業生產中分工明確、專攻特定環節而言，由熟練匠經營的作坊往往集制造、加工、展示、詢價和交易于一體，呈現了個人化、全過程和完整性的特征，如常州銀工心、眼、手高度一致，制銀爛熟于心，出神入化，[48]35 抑或《續金陵瑣事》的“刻木為舟”般，[49]225以極盡繁難為圭臬。

精湛型以精工精致的目標和嚴苛規矩為準繩，久久為工。元末明初嘉興先后涌現的張成興、張德剛父子、楊茂、包亮等良工，“俱善髹漆剔紅器”。[50]1392在一眾漆工的持續努力下，果園廠漆器生產邁上了新臺階。此類在逞技中往往也彰顯出自我表達的訴求和個性，以“忘于法而得之心”的深刻體悟從事創造性的勞動，而并非一味迎合雇主，如景榮“命以眾之能，則辭;設難以困其知，則勇躍窮思以應之”。[51]53其心思并非以制成該物而滿足，而在于如何竭盡心力“施巧”使之臻于極致，可見其反賓為主的意味——從他人役使制器轉捩為主動。

技與道，是中國歷史文化方面的一個重要命題，也關涉書畫格調的藻鑒和尺度。唐宋元明以降書畫藻鑒多以能為低，次為妙，上為神，頂為逸的等第于焉而成。若造物與之對應，則業余之作約等于能品;熟練約等于妙品;精湛約等于神品，器載于道者為逸品。易言之，凡一物能集技、藝、品、道為一體，或與大道融洽一體為至上，含泳傳統思想、觀念和文化之物，輒不啻為技進于道的表徵。如太平府當涂縣人濮澄以竹刻鳴世，[52]510售技于白下，人稱其“古貌古心，粥粥若無能者;然其技藝之巧，奪天工焉。其竹器，一帚、一刷，竹寸耳，勾勒數刀，價以兩計”。濮行事不拘法度世情，頗具士人風度，“于友人座間見有佳竹、佳犀，輒自為之。意偶不屬，雖勢劫之、利啖之，終不可得”。其作有“大樸不斫開新硎”、“匠心奇創古無有” [53]44 之譽，“置之商彝、周鼎、宣銅、漢玉間，而毫無愧色”。[53]34李贄在萬歷二十四年贊嘆鐫工所為屬于“技”，“亦道”，他對道、技的“兩分法”并不以為然。1[55]203而在陽羨壺工中，“細極鬼工”的陳仲美為“神品”，“以仿制先輩諸家之壺為念”的“雅流”閔魯生“伎也近乎道”。[13]49、53于此可見，成于眾口的技、道高低并無一致的評判標準。不過在士人心旌深處，相對士夫弘儒家之毅、治國平天下的大道，造物之技至多為“小道”：

近日一技之長，如雕竹則濮仲謙，螺甸則姜千里，嘉興銅爐則張鳴歧，宜興泥壺則時大彬，浮梁流霞盞則吳十九，江寧扇則尹莘野、仰侍川，裝潢書畫則莊希叔，皆知名海內。如陶南村所記朱碧山制銀器之類。所謂雖小道，必有可觀者歟？[56]404

也許恰基于此，匠者向士人“看齊”的內生動力十足。刻工章簡甫、章藻父子既賴于數代庭訓沾溉，復得力于精深書法造詣和對鐫石孜孜不懈的追求，葛心孤詣，磨頂放踵：簡甫對文徵明書法的完美理解已臻于心手一致的表現藝奧，所鐫《華氏真賞齋帖》《陸氏懷素自敘》《停云館帖》等法帖聲名遠揚，王世貞稱“能奪古人精魄如生動，即拓古者贗古得善價，而其人莫辨也”。[57]314 鐫石刻字“器”雖小但難度不低，時人所謂“有名筆未必有妙工”正是此意;既要“毫厘不失筆意”，更須“得其神采”。[58]121在微雕領域亦大致如此，——高人長于目力、心思，勝于氣靜、神完;低者一昧聚焦技藝的細微精巧。有云，“世間同我目力，同我心思，然思巧而氣不靜，氣靜而神不完，與無巧同”。唯有合以上四者，方能由技升道。盡管雕者老金的四位子嗣均紹其藝，唯有季子“稍傳我法”，但仍略欠火候，“未得其精，況他人乎？”饒是，其“精”庶幾同“道”，實非常人能及，庶為點石化金之功。2[59]212我們不妨將視線拉近到半個世紀后的清雍乾間，與郎世寧同時的畫家鄒一桂（1686—1772）如此表述西方繪畫：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不能入畫品。[60]144

此段話有二層意思：一是認識到西畫由“科學”支撐，勾股法和三角度量等的運用，具有“不差錙黍”的準確性和“幾欲走進”的空間逼真感;二是若參用，但“筆法全無”。而“筆法”恰是傳統繪畫的“底線”，由技問道的津梁;既失之，只能“雖工亦匠”，難入畫品。自然，也注定了堅守傳統文化包括繪畫在內的士夫畫家們對其不感興趣的結果——強烈的差異表明了傳統文化力量的強大和決定性作用——也是在自我循環的閉合系統中不斷精進的注腳。因為不同于意、葡、西、荷、英等國不斷發展、進化的模式觀和價值觀，技道一體型的思想、行為和評騖標準已賦予了一種人格和精神性的審美內涵，是源于物質又邁越其上的文以化人的創造;它與精湛型的區別在于，道較技藝層面乃是更為宏闊深遠、又切近人心人性中形而上意義的境界和思想投射，是傳統歷史價值觀的文化載體、匠者的精神寄托。有鑒于此，物以載道也成為無數良工孜孜追求的至高境界和目標。

在觀念創新、知識創新、設計創新、技術創新、材料創新中，技術創新“是人類特有的在特定的歷史條件下把發明創造成果變成現實生產力的實踐活動，實現科學技術對社會經濟的推動作用”。[61]31檢視15至17世紀意、葡、西、荷等國的科學發現、技術發明和產品創新，返觀同期江南稀少的技術突破和創新成果不僅影響弱，而且能級低;昔時創新以日常生活用品和文化類商品為主，如時人臚列的“儒巾、襕巾、折扇、圍屏、風領、酒盤、四方頭巾、網巾、水火爐”，[62]462或家具、毛筆等。細察之，毛穎之技的突破首先是“材料創新”。取崇山奔突山野之兔，毛勁且硬，又于八、九月收之，毫長一寸，管長五寸。[63]3、4其次是“技術創新”——通過浸、拔、并、配等70 余道工序，達到“尖、齊、圓、健”的標準。鋒齊而腰強，自然更具韌性且適于書寫。至于扶手圈椅，則詮釋了“設計創新”——椅曲由搭腦往前延伸順勢關捩為扶手，融成多圓心的曲線圓弧;大曲率椅圈輪廓與偏方正的椅盤及坐面既為造型主題，搭腦扶手的一體化又破解了折疊便攜式原型的窠臼，創造性地幻化為椅坐經典。兩物的材料、技術和設計創新體現了經驗的沉淀積累和知識運用的升華，蘊含著中國氣派、江南特色的改良范式，呈現了與近代歐洲創新和而不同的路徑。而在明代機械類的創新方面，則經歷了消化吸收、仿制實驗、逐步改良、有限創造的四步曲：溫州趙士楨從仿制嚕蜜銃到對迅雷銃的改進;歙縣畢懋康在學習、摹仿、試驗和革新中，逐漸領會和掌握了槍銃構造特點、機械原理和生產工藝。大約生于萬歷三十五年（1607）的蘇州人薄鈺既與傳統士夫知識譜系存異調，又同經驗型、自發性小微改良不同，在望遠鏡、水車、水銃、地雷、地弩和火炮等的仿制、改造、創新成果和實驗活動，令人矚目。1[64]他將實驗結果和模索的成果如渾天儀圖說、行海測天法及格物測地論等著于楮，顯示了對根源性和致深疑難等窮原竟委的努力。其不凡成就并非一蹴之舉，而是長年研習、推算、演練和實踐的結果。他精通天文、歷法、聲律、望遠鏡、火炮、儀器和機械，砥礪學問。其居處“室中器具畢備”，平素“操觚著書暇，忽煆（鍛）煉、忽碾刻、忽運斤”，[65]303，[66]279，[67]756畢生究心經世實學，不斷探究未知領域而追求新知。2[39]249（表1）

融知識創新、技術創新、設計創新和觀念創新為一爐的明代地圖測繪，無疑是價值至高的突破性創新成果之一。仔細比對繪制于萬歷三十年（1602）、明尼蘇達大學庋藏的《坤輿萬國全圖》（以下稱“全圖”）印本，學者通過比較《全圖》和同期歐洲墨卡托（1569）、奧特里烏斯（1570）等所繪世界地圖，揭示《全圖》內容并非采自歐洲地圖;圖中無數細節和證據說明繪于1430年以前，而非匡衛國所制，可排除先前所謂由耶穌會士主導繪制的推斷。李兆良認為該圖千百處西方人并不知曉的中國古地名、曾用名，可以確定該圖系以中國士宦官匠為主、利瑪竇參用地方志重新考訂或參與的合作成果。[68]其論證嚴密，證據鏈充足，證明明代大航海是世界地理大發現與地圖學的先行者。而從《全圖》中富有中國輿圖如無有定量、較少幾何投影等精確性描繪特征看，中國輿圖承載的功用更豐富。[69]28-30對今人重新認識和評介十七世紀初中國在測量、計算、繪圖和制作等方面的實際水準，以及士宦群體通過地圖了解世界，具有重要作用。

五、結 語

面向市場的雇傭、坐藝、自為、散工、賈匠等五種鬻技性質，均因人、因時和因地而異;在熟練、估料經略、擘畫型三類專長和類別中，匱乏的后兩類同漠視演算的傳統攸關;而在業余、熟練、精湛、技道、創新等五類工匠及產品的技藝層次和能級中，其數量和價值猶如金字塔，其差異既在于知識、技術、產品、追求和目標，也體現在思維、觀念、文化、視野和價值中。

知識體系的沉穆、沉湎于經驗、精湛和以技載道的圖景模式，使及物的技道以摩挲賞玩類為犖犖大端，其思其藝霑溉著歷史傳統、審美經驗和智力支持，匠者目標聚焦于榮耀的憧憬暨階層躍升的希冀中，1[70]15而消弭了對新興技術領域的探索;傳統價值觀、倫理觀等顯隱不一地遏制了對事物本質規律的深入研究，以及致深關節滯后和未知領域的創造沖動。在強力需求（國家意志、國防、行政、朝貢、控制、賦稅）目的和外部因素（日益成患的后金等）刺激下，以徐光啟、薄鈺為代表的士人融時代之變和外來之“先進”，在地圖繪制、船艘制造、火炮槍銃和千里鏡等先進制造領域啟領風氣，盡管“最重要的新思潮產生于主流之外”，[71]94其視野、思維、知識和能量也凸顯了迥異于傳統匠者自循環的閉合性。然在內部機制上創新導向和正向激勵的缺失，庶與原創成果匱乏互為因果;薄鈺“卒以窮死”[65]303的結局，或是時代局限和文化生態缺乏包容的映現。

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責任編輯：馬陵合