解剖時代的“病”與“夢”

即使是與20世紀80年代那個文學與批評的神話年代相比，今天的文學批評也不可謂不繁榮。然而比之于80年代紛紜的價值立場下的眾聲喧嘩，經過了逐步穩定分化的90年代，如今的文學研究和批評界的總體生態是學院化與體制化的。因而對于年輕一代的研究者而言，今天的批評實踐或許少了幾分目標明確、一往無前的激情，卻多了些精致有余的束縛感和朝向內部的焦灼感。在有所自覺的批評家那里，這種對批評生態的危機意識兼具批判性與內省性。關于如何對文化秩序的變動進行結構性與歷史性的反思，賀桂梅教授曾提出應構建兩種批評的平臺：“一方面要把文學批評、電影、電視劇、思想論述、文化現象放到同一個平臺里討論，這樣文學在我們社會的意義才能得到更開闊或者更深入的評價。另一方面，對當下的文學現象、社會現象、文化現象做評價時，需要拉長歷史視野。要考慮當下現象的歷史脈絡是怎么一路延伸的，在一個寬的歷史平臺里怎么判斷當下的現象意義。”但這其實也“提出了一個更高的挑戰，特別是對于主導和組織我們今天社會的媒介技術以及權力的秩序等，需要有更清醒的自覺”①。

80后批評家李松睿顯然是勇于并樂于面對這個“更高的挑戰”的。對于做中國現代文學史研究出身的李松睿而言，學院派的嚴謹訓練與自由批評的敏感熱情并不矛盾。相反，扎實的文學史素養和強烈的理論興趣，恰恰構成了其文藝批評的基底與華彩。一方面，在文學史、文藝理論、文學批評三分天下的學科格局下，李松睿更像是一個無視壁壘甚至勇于跨界的多面手。作為1983年出生的青年批評家，李松睿已有《書寫“我鄉我土”——地方性與20世紀40年代中國小說》《文學的時代印痕》《時代的面影》三本專著出版，并在《文學評論》《中國現代文學研究叢刊》《讀書》《當代電影》等學術刊物上發表各類文章百余篇，涉及現代文學史研究、當代文學批評、外國文學研究、影視研究、美術研究等多個領域。如果借用以賽亞·柏林的那個著名的區分，在知識人的類型上，李松睿或許更像“狐貍”。他的文藝批評與研究矚目于廣泛而駁雜的藝術門類與知識領域，寫作樣式從文學史研究到文化研究、文學批評、藝術批評、影評、書評甚至傳記不一而足，借此探討的則是發散而豐富的社會、文化議題。其寫作產量之高、跨界之遠，乍看之下不免有眼花繚亂之感，但只要細細分梳即可發現，其中仍貫穿著某種“刺猬”式的、相對統一的“內在識見”②，即對于文學、藝術與文化現象背后的社會、歷史構造的執著探問。其中內含著某種形式與歷史彼此關聯、互動的共生關系，構成了李松睿寫作的基本方法與批評理念。

一

對于中國現代文學史研究而言，“回到歷史現場”這一方法論要旨或許已近乎老生常談。但在李松睿那里，“歷史化”則是一個批判實踐的過程，而非回到某種客觀的、抽象的、靜態的歷史現場中去。他對于文學外部世界的興趣則始終都與其對文學形式的內部觀察緊密相關，在形式內景和歷史、社會現實之間建構起了一個相互闡發的空間。在其博士論文基礎上修訂而成的《書寫“我鄉我土”——地方性與20世紀40年代中國小說》一書，致力于探究在20世紀40年代差異化的政治語境和文化邏輯下，不同作家筆下的“地方性”書寫如何經過不同的機制，轉化為以民族性、普遍性或現實性為具體內涵的“我鄉我土”。李松睿一方面注重從文藝論爭史和批評史的紛繁圖景中，還原與考辨某一具體的理論話語的來龍去脈，另一方面則關注小說文本與理論話語之間的互動關系。與近年來借助于社會史、政治史等外部視野，從四圍“包抄”文學史對象的流行思路不同，李松睿的現代文學研究則堅持從形式研究出發展開正面圍剿，顯現出一種將歷史化的追求貫穿于形式批評之中的方法論抱負。

在上述這一圍繞本源性的文學史命題展開的系統論述之外，《文學的時代印痕》作為李松睿現代文學研究的第一部“論集”，則在更加開闊的問題視野中展現出獨到的學術想象力。扎實而敏銳的細讀功夫既像顯微鏡，又如解剖刀，原本封閉的文本世界就此打開，顯影出一個時代的情感結構或政治無意識、寫作者面對現代性經驗時的表達困境，又或是將形式內景與外部現實勾連起來的隱秘通道。魯迅譯《死魂靈》中“是聰明，聰明，第三個聰明的”這一特殊譯法，沈從文《邊城》看似圓融的“牧歌”形象中“渡船”與“商船”構成的隱晦對立，穆時英小說敘事中的“錯格”修辭與“誤認”情節，以及趙樹理的小說語言介于知識分子與農民語言之間“翻譯”特征……都是李松睿從作品內部發現的重要裂隙。這些在一般讀者甚至專業研究者那里都極易被放過的“切口”，既構成了作品自身的形式問題，又如松睿在書名中有意揭示的那樣，正是“時代背景、社會生活等問題帶給藝術家的種種壓力”在文學形式上留下的“深深印痕”。

也許很難說清，這種癥候式批評的方法到底是李松睿早在其文學史研究中即已形成的研究思路，還是從其文化研究領域的批評實踐中反饋而來的。但無論如何，文本結構雖然是癥候閱讀的直接對象，這一批評方法的關鍵則在于抓住其中潛藏著的總問題。應當說，李松睿這種對于文化文本背后總體性問題的敏銳把握，同時得益于其文學史訓練中的“長時段”和文化研究實踐中的“大視野”。一方面，現代文學史研究要求研究者對中國現當代歷史進程具有某種整體性的視野和理解，從而構成對現有研究的某些理論預設和認知框架的澄清，同時也可為當下正在發生的文化現象提供歷史脈絡與意義坐標。另一方面，文化研究和批判理論則為之帶來了“后冷戰”與“全球化”的宏闊視野，以及對于不同區域、不同形態的文化文本、事件與現象的廣泛認識。

在一個更長的歷史時段和一個更具有開放性的全球參照視野構成的縱橫坐標下，文學、藝術、思想形態與社會現實的關系，也就變成了一個具有縱深感的、彼此關聯的廣闊結構。因此，李松睿在其文學研究和批評實踐中，常常會在看似相距甚遠的對象之間引發聯想并提出問題，使其問題意識不局限于個案式的猜想或文化現象的當下性，既能考辨源流，又高屋建瓴。應當說，松睿對于中國現當代文學與歷史的理解，同時與他對整個20世紀世界格局的理解互為補充。在對系列電視劇《大宅門》的解讀中，李松睿將其視為中國文學自五四以來的一個具有普遍性的“家族史”模式的變奏，并從導演郭寶昌對這一敘事模式的悄然改寫中辨認出了某種關于民族資產階級的神話，以及這一神話又是如何在金融海嘯后全球資本主義經濟長期陷入低迷的歷史語境中最終失效的。實際上，他是將《大宅門》放置在五四以來的“家族史敘事”和新中國成立后的政治經濟政策對特定人群造成的“壓迫敘事”這兩條文學史脈絡中進行考察的，并由此揭示出新世紀開啟十余年來中國社會所經歷的深刻變化。在對另一部電視劇《潛伏》的精彩分析中，李松睿則將這一諜戰題材的影視作品上溯至20世紀50—70年代如《國慶十點鐘》《羊城暗哨》《永不消逝的電波》以及七八十年代出現的《保密局的槍聲》《與魔鬼打交道的人》等作為冷戰意識形態載體的諜戰片構成的譜系當中。從后冷戰時代對這一題材的“去政治化”解讀以及《潛伏》在“信仰”問題上表現出的多維性與悖論性中，這一研究不僅顯影出新世紀以來諜戰片熱潮所蘊含的多重意識形態運作，還從中發現了一種既不同于社會主義意識形態，也不同于“去政治”式的歷史表述的新的身份認同正浮出水面。在李松睿的寫作中，常常可以讀到這樣令人驚喜的，富于歷史感、洞察力和說服力的分析與論斷。從傳統意義上的文學經典到電影、電視劇這樣的大眾文化樣本，從說書藝人到前衛畫家，從莫言、格非、劉繼明、朱曉琳、陳栢青等當代華語作家，到波拉尼奧、阿摩司·奧茲、石黑一雄、安吉拉·卡特、馬琳娜·柳薇卡等多國家、多族裔作家尤其是第三世界國家、少數族裔與女性作家的寫作，李松睿的文學研究與批評實際上是試圖將不同的文化實踐納入一個具有整體性的參照視野當中。通過呈現、梳理與辨析其各自不同的歷史脈絡、形式傳統與文化語境，李松睿完成的不僅是針對個別對象展開的文化批判，同時也是在別樣的歷史、文化與生存樣態中尋找新的資源與可能性。

二

在我看來，李松睿的文藝批評在很大程度上可以視為一種關于“時代”的精神分析。如果說文學史研究賦予他的是某種知識考古的耐心與技藝，那么其批評實踐則透露出一種偵探似的好奇心與釋夢者的洞察力。這倒并不僅僅是在談論李松睿在知識結構上對于弗洛伊德、拉康、齊澤克等人的熟識與親近。李松睿想必深諳于福柯關于癥候批評的那句名言：重要的是講述神話的年代，而不是神話講述的年代。在《文學的時代印痕》之外，他的很多批評文章也都以“時代”命名：作為“時代的面影”的大臉油畫、“緊緊抓住時代”的藝術家徐冰、“用藝術顯影時代的脈搏”的歌劇《白毛女》，又或是陳栢青小說中“小時代的模范居民”——“時代”的確構成了李松睿文藝批評中的一個關鍵詞，這或許是他用“時代的面影”來命名其第三本書的原因。

從李松睿對于批評對象的選擇與評判中可以看出，真正吸引他的都是那些與時代息息相關，或能深刻地反映時代的癥候，或是試圖以文學藝術的形式去把握時代脈動的作品。而他所做的癥候式批評所揭破的恰恰是潛隱在文藝形式之中的“時代病”或“時代夢”。這一點在其電影研究和藝術批評中表現得尤為突出，他總是能夠發現文化現象背后的那些關鍵的歷史時刻，以及這些時刻如何隱秘地投射在藝術形式的層面。瑞典兒童電影中的“帝國鄉愁”、20世紀90年代初“大臉油畫”中那種兼及宣泄與反諷的精神面影背后，大陸前衛藝術家所處的悖論性情境，無一不在松睿的解剖刀下敞開其形式的秘密。針對2012年好萊塢電影的“林肯熱”現象，松睿敏銳地發現2012年和1940年前后的兩次“林肯熱”都發生在執政的民主黨籍總統尋求連任的時期，大銀幕上的“林肯”形象恰恰是被總統改選、經濟蕭條與改革困局的“危機時刻”召喚而出的。而在2013年版的電影《了不起的蓋茨比》中，松睿則通過解讀其中幾個時間點上的細節，發現了電影如何通過時間上的對應和巧妙安排，使蓋茨比的故事、尼克的精神體驗以及美國經濟“大蕭條”這一重要的歷史時刻互為鏡像，并同時呼應了2008年次貸危機爆發后的美國社會現實，顯影出影片在多重關系中相互指涉、相互映照的意義結構。

在一系列剖解時代的“病”與“夢”的嘗試中，松睿對于電影《盜夢空間》的分析尤為精彩。他從影片看似前衛的夢境結構中辨認出了《奧德賽》中古老的“歸家”母題及其辯證法，并由此透視出原本凝結著美國核心價值觀念的中產階級“家庭”已經開始變得危機四伏：

如果我們聯系影片中的那破碎的家庭其實與資本主義跨國公司是同構關系，那么在《盜夢空間》中滿溢著的沉痛與無力感則似乎來自當下美國社會的現實處境。新世紀開啟以來，隨著新自由主義黃金時代的終結，美國逐步深陷在阿富汗、伊拉克這兩場戰爭的泥潭，并在眼下全球性的金融海嘯中無力自拔。美國社會沉浸在悲觀的氛圍中。從這個角度看，上文提到的那一系列表現夢境與現實難以區分主題的影片中無疑投射了美國社會的這種情緒。

而更精彩的論述在于他進一步指出了，當影片的形式問題開始暴露在觀眾眼前，電影作為資本主義時代“造夢機器”的功能也開始發生動搖。作為現實的內部，夢境最終還是返身擊穿了現實——這個人造的“時代夢”似乎已經開始從內部瓦解著自身：

如果資本主義在19世紀因光環的消失，使得自身內部的矛盾充分暴露出來，以至于整個社會變得岌岌可危的話，那么資本主義在20世紀顯然找到了一系列遮蔽這些矛盾的手段，使自己重新煥發光彩。從某種角度來說，電影藝術顯然是馬歇爾·伯曼在這里所說的“一整套新的光環”之一。它幫助觀眾創造如醉如癡的夢境，讓他們忘記自己在現實中的種種苦難，并撫慰他們在現代社會所受到的創傷。然而當我們從這樣的視角再來重新審視上文所提到的影片序列時，我們會發現當這些影片開始對“對身邊世界真實性”進行質疑時，資本主義社會在20世紀所創造出來的光環似乎在新世紀開始重新被抹去。③

由此可見，在松睿的批評中，“時代”并不是一個巨大而空洞的能指，而是一個包含著豐富的皺褶，由許多細膩的時刻和確定的事件結構而成的時空體，貫穿其中的是復雜的情感結構與政治無意識。因此，他特別強調，必須直面慘烈、動蕩的20世紀，才不會喪失“對歷史復雜層次的感知能力”，才能夠真正理解和重塑“我們時代的文化”④。事實上，松睿的研究與批評正是試圖以歷史化的方式打開這些皺褶，并以理論化的深入闡釋，燭照出這些病痛或夢魘之下的集體無意識對于20世紀歷史的擁抱或拒絕。在這個過程中，散碎的歷史畫面得以連綴起來，在一個復雜的歷史參照系里，充實起藝術形式背后的意義圖景。

三

松睿的文藝批評是有溫度、有趣味的。在謹嚴的史料鉤沉或犀利的批評話語之外，松睿常會留有幾處“閑筆”，溫情或諧趣便由此處款款流出。在為評書大家單田芳所做的傳記文章中，松睿便記錄了下自己的童年記憶中關于單田芳評書的一段真切動人的印象：

當收音機里傳出他那沙啞的嗓音時，正午的陽光似乎也有些暗淡了，腦海中開始浮現出那些或虛構、或實有的人物。行俠仗義的白眉大俠徐良、耿直風趣的細脖大頭鬼房叔安、狡詐善變的東北王張作霖，在單田芳的講述中變得鮮活起來，散發出奪目的光彩。他們安身于一個凡人永不可及、勇武豪俠的世界里，那里面有大善大惡、波瀾起伏、峰回路轉，永遠反襯著我們所寄居的這個世界的平庸與凡俗。……可以說，收音機中的單田芳是一個造夢的人，他在孩子們的心里種下一粒種子，讓他們愿意去相信：人世間存在著一個用語言和聲音構筑的世界，那里更加美好，更令人向往，寄寓著我們在生活中難以實現的種種夢想。⑤

說是“閑筆”，只因其乍看之下仿佛無關乎歷史研究或批評理論的宏旨奧義，但實際上，閑筆卻往往“不閑”。這些對于閱讀情境和切身感受的耐心勾勒，泄露出了這個青年批評家最本原的動力與初心。

在更浪漫的意義上，李松睿或許愿意將所有藝術創作者都視為造夢者。因此“夢”也就不僅是癥候分析意義上的鏡像、潛意識、防御機制或現實的內部，而是象征著文學或藝術本身，寄托著人類關于審美、想象或超驗世界的內在需要。在文化研究的理論前提下，這樣的表述大抵是個自相矛盾的病句。“夢”既已被證實為時代的精神癥候或意識形態的“腹語術”（戴錦華語）構造出的鏡像之城，又如何能夠回退為某種以審美為核心的“純文學/文學性”范疇呢？然而在李松睿的文藝批評中，這樣的矛盾的確存在，又或者說，他也許是有意在以這樣矛盾的姿態，去主動探尋文學/藝術的位置何在。

李松睿對于當今時代的總體判斷不僅是一個“歷史感普遍喪失”的時代，而且是一個“對文學失去興趣”的時代。盡管在批判理論的演武場中，李松睿的研究實踐可謂大顯身手，但他對于當下文學批評最大的不滿恰恰在于“文學的缺位”：“今天研究界流行的批評模式，往往從具體的文學作品出發，通過借用某一理論話語，去思考文化、經濟乃至政治等宏觀問題。使得文學批評在某種意義上成了研究者表達自己立場的工具。在這樣的文學批評中，我們看到的只是研究者對于理論的熟練操演和對作品的解構，卻很難發現他們對文學本身的體悟與情感。”⑥而反觀李松睿的寫作，那些最為精彩的發現往往不是首先來源于理論光芒的探照，而大多是從其極為個性化的形式體悟與感性經驗中生長出來的。不過，李松睿顯然并不滿足于此。在談及現代文學研究界當下流行的社會史視野時，他表現出一種對文學資源無力回應時代的重大問題的焦慮感：

研究者在這個時代的困惑、焦慮、苦悶以及興奮點，都無法通過閱讀文學和文學研究得到緩解與釋放，只能在其他學科那里尋找幫助。……當現代文學不再能回應時代的重大問題、不再能帶來思想的啟迪、不再能安放研究者個人的生命經驗，那么這個學科的意義與價值究竟在哪里？⑦

由此可見，李松睿一方面極為珍視“不死的文學理想”⑧為文學研究帶來的熱情與潛能，另一方面則對文學/藝術（包括研究與批評）介入時代與社會的可能抱有更大的期待。因此，在他看來，“真正有抱負、有思想的研究者永遠都會將自己的生命體驗帶入到研究工作中去，聚焦那些最重要的核心問題”⑨。換言之，對于文學感受力的強調并非囿于“純文學”的審美意識形態，而恰恰是希望以豐沛真切的生命體驗刺穿封閉的文本世界，暴露出埋藏在形式密碼之下的權力結構與時代癥結。對于李松睿而言，理想的文藝實踐與批評實踐都應以這樣富于創造性的方式去回應時代的命題，這大概也是他對于“文學何為”“批評何為”等關鍵問題給出的回答。在考察徐冰的藝術實踐時，李松睿曾特別引用徐冰的一句話提出：成功的藝術創作“必須要跟這個時代的問題發生關系”⑩。可能正因為如此，他才格外欣賞小說家劉繼明，既敢于打破主流與權勢者對思想的壟斷，又能夠以小說的方式深刻地觸及中國社會的復雜問題，認同于徐冰始終“讓藝術與自己身處的時代保持緊密的聯系”的藝術理念，并深深感佩于李零在《讀〈動物農場〉》中“異常豐富的歷史感”11。然而對于朱曉琳、陳栢青、馬琳娜·柳薇卡的寫作，松睿雖贊許其在表現主題和美學形式上的創造性，卻仍不滿足于他們在歷史病癥與時代問題周邊打轉的迂回姿態。

在李松睿這里，“文學的位置”是一個具有張力的結構。它既保存著某種對于感性體驗與審美想象力的期許，又不與文學的社會性與意識形態性相隔絕，還能保有對歷史、時代和社會現實發聲的能力。應當說，相繼受洗于審美現代性、意識形態批判、文化研究等知識潮流，相當一部分80后文學研究者所共同面臨的困惑，或許都與這個結構帶來的緊張感有關。通過一連串真誠而迫切的追問，他道出的可能是屬于一個年輕的、尚待成型的學術代際必須要面對的問題：

文學研究究竟應該固守文學的“本分”，在自身學科的疆域內深耕細作，還是應該關注時代的重大問題，以跨學科的視野反思文學本身？如果選擇前者，是否會使自己成為學術生產流水線上的專業工人，而如果選擇后者，又是否會在向歷史學、社會學以及人類學那里借鑒思想資源時，模糊了文學研究自身的邊界，使其成為相鄰學科的附庸？文學，或者說文學性，又究竟在文學研究中處在什么樣的位置？它是一種必須要予以解構的意識形態，一種美學上對研究者的禁錮與束縛，抑或是文學研究的安身立命之本？12

這固然是難解的“困惑”，但對松睿而言，他其實也是在以這樣的方式對“文學性”本身的內涵與外延提問。雖然“純文學”的神話已然坍塌，但李松睿的文藝研究與批評實踐及其對于這個時代的病與夢的剖解，也是在重新構想文學自身的可能性。

【注釋】

①《批評的初心——〈我的批評觀〉、〈網絡時代的文學引渡〉、〈以文學為志業〉北京首發沙龍紀要》，《南方文壇》2016年第2期。

②[英]以賽亞·柏林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社，2011，第26頁。

③李松睿：《〈盜夢空間〉：歸家故事與重新消逝的光環》，《藝術評論》2010年第12期。

④李松睿：《20世紀歷史與我們時代的文化——讀李零先生的〈鳥兒歌唱〉》，《傳記文學》2015年第2期。

⑤李松睿：《單田芳：與廣播結緣》，《傳記文學》2014年第9期。

⑥李松睿：《追尋異域之夢——讀〈博爾赫斯的面孔〉》，《傳記文學》2016年第3期。

⑦12李松睿：《文學的位置》，《漢語言文學研究》2016年第2期。

⑧李松睿：《批評家不要忘了“臨水的納蕤思”》，《讀書》2016年第4期。

⑨李松睿：《文學的位置》，《漢語言文學研究》2016年第2期。

⑩李松睿：《“緊緊抓住時代”——談徐冰的藝術創作》，見《時代的面影——當代文藝論集》，上海文藝出版社，2019，第3-4頁。

11李松睿：《20世紀歷史與我們時代的文化——讀李零先生的〈鳥兒歌唱〉》，《傳記文學》2015年第2期。

（路楊，中央民族大學文學院）