通過碎片來重建整體性的可能

盡管文學史的出現與民族國家觀念的興起密切相關，但是，在海外學界文學史書寫從來都不是熱門選項，尤其是在中國現代文學研究領域，更是如此。雖然海外也有一些具有“中國現代文學史”形態的研究著作，甚至也有夏志清的《中國現代小說史》、顧彬的《二十世紀中國文學史》等，但是與國內汗牛充棟的書寫體量相比，海外中國現代文學史的書寫，實在乏善可陳。饒有趣味的是，海外中國現代文學研究的發生，又以夏志清的《中國現代小說史》（以下簡稱《小說史》）為起點和標志。而這本《小說史》之所以成為發軔經典，大抵在于它劃定疆域、標識特征、明確標準，既有時間的起落，又有敘事的線索，具有鮮明的史觀，不至于讓初識者迷失于個別的作家作品或文學現象，而無法建立起對“現代”的整體認知。與此同時，夏志清秉承西方人文主義立場，以世界文學的視野，對中國現代作家作品展開審美性的細讀與評判，從而獨樹一幟，卓然而成“夏氏范式”（王德威語）。半個多世紀之后，回顧夏志清《小說史》所做出的種種品鑒和論斷，我們必須承認，這樣的文學史不以溢美為能事，而更注重辨析“美”的形態與可能。學界對該書的思辨，往往圍繞夏志清的標準或立場來展開，反而忽略了他所做出的不同評價如何形成有趣的對話，如何可以在同一個歷史場域中并存。比如，既然《小說史》標榜對“優美作品的發現”，為什么那些“不優美的作品”也同時與之并存？這些所謂的“不優美”與“優美”構成怎樣的關系？或者說理解“優美”必須以所謂的“不優美”為對照，現代文學史本來就是以拉鋸的方式來加以理解和定位？這是否意味著，中國現代文學史書寫從一開始就是一個問題，而不是一種事實？

夏志清《小說史》之后，海外具有中國現代文學史典型形態的著作難得一見。最近幾年，鄧騰克（Kirk Denton）主編的《哥倫比亞中國現代文學指南》（The Columbia Companion to Modern Chinese Literature，New York：Columbia University Press， 2016）、張英進主編的《中國現代文學指南》（A Companion to Modern Chinese Literature，London：Wiley-Blackwell， 2016）、羅鵬（Carlos Rojas）和白安卓（Andrea Bachner）主編的《牛津中國現代文學手冊》（The Oxford Handbook of Modern Chinese Literatures，Oxford：Oxford University Press， 2016）、王德威主編的哈佛版《新編中國現代文學史》（A New Literary History of Modern China，Harvard University ?Press， 2017）以及顧明棟主編的《盧特利奇現代中國文學手冊》（Routledge ?Handbook ?of ?Modern ?Chinese ?Literature，Routledge，2018）橫空出世，分別展示出他們對文學史的全新理解。這幾本文學史著作，無論是以“文學史”命名，還是以“指南”或“手冊”命名，其實都沒有傳統中國文學史的典型形態。這樣的非典型形態，表明主編者們嘗試以更靈活、更多元也更輕松的方式來展開對中國現代文學史的書寫，也從另一個角度回應了后現代思潮下，“歷史重寫”的可能性，呈現出中國現代文學史的嶄新風貌。但是，我們必須承認，“文學史”無論其形態如何，都必須在嚴謹的形式和自由的立意之間拔河。在整體性消解之后，我們如何呈現具有一定邏輯關聯的文學史敘事，而不只是給出一些吉光片羽，仍是文學史書寫者的基本使命。本文嘗試以張英進主編的《中國現代文學指南》（以下簡稱《指南》）為例，對文學史書寫的形態問題做出探索，希望既揭示該書的特色，也借此追蹤文學史書寫的新動向。

一

《指南》的篇幅五百七十余頁，三十二位作者圍繞“歷史與地理”“文類與類型”“文化與媒體”“議題與論爭”四個板塊進行論述。粗略來看，“歷史”不過是《指南》所要處理的話題之一，并不獨立構成論述的結構或線索。張英進本人也坦言，不準備對中國現代文學涉及的諸種運動、流派、文類、作者、文本、風格及主題進行綜合性的概觀，使其呈現為通史式的或作家作品導讀式的著述。顯然，“文學史”所面對的不只是一段連貫的歷史，也同時包含其他方面各種復雜而多元的內容。在這個意義上，《指南》幫我們辨析了“文學史”的題中應有之義，即其對象或范疇的問題。張英進指出，“文學史”其實是一個所謂的“空間”或者巴赫金（M.M. Bahtin）意義上的“時空體”。此“空間”既包含地理上的跨境、跨國，也同時承載不同議題和觀念之間的拉鋸，充滿運動性。人文地理學者曾經仔細辨析地方與空間的不同。對他們來說，兩者既緊密相連，但也有明確區別。相比起“地方”（place）所代表的熟悉感，“空間”（space）不僅投射更大的領域意識，而且也表征一種陌生和不確定的感覺。我們可以用一系列充滿矛盾的概念來描述它們，比如，它既是自由的，但同時也可以是充滿威脅和限制的①。之所以視文學史為“空間”，一方面既可以指明“文學史”寫作不是一種四平八穩的知識組裝，而是一種探索知識講述的新路徑，不斷給我們帶來陌生感;另一方面，這種探索本身不是隨性而為的，它受到各種認知經驗的限制，比如它仍需回應時間的問題，總與既往的文學史觀念發生牽連。

以第一部分“歷史與地理”為例，張英進的編排有意突出一種不連貫的敘事視角。即使從時間的編排來看，由陳曉明執筆的第五章“激進現代性驅動下的社會主義文學，20世紀50年代至80年代”，就和陶東風所撰寫的第六章“新時期文學的三十年：從精英化到去精英化”存在重疊。前者著力說明文學與政治運動的關系，試圖幫助我們理解：即使在政治的變動中，文學書寫受到影響，但這種影響也從側面表明“中國現代性”的特色，并非一無是處。而后者顯然凸顯經濟因素的介入如何使文學轉變成對文化事業的追求，各種流行現象怎樣驅使社會主義文學有了“后”的征兆，表現出一種因體制轉變而來的去精英化效應。是否有可能糅合經濟和政治，乃至更復雜的要素，對這段歷史進行重排，是值得我們深思的議題。既然張英進“放任”了這種重疊的出現，是否表明即使是一種更綜合性的標準，也很難對歷史做出連續、有效的切分。畢竟這種綜合性的考量體系，在不同的區段內，構成的情況亦存在差異，隨時變動。換句話說，標準本身也是變動不居的。

這種敘事上的不連貫性，同樣表現在編者將歷史和地理并置這一點上。這種并置多少說明我們沒辦法在歷史的進程中有效地容納地理上的轉變，或者不同地理空間的差異，并不能形成一種時間上的有效貫通。在通常的文學史敘事中，港臺文學常被單獨討論，就是這種不連貫性的表現形態。顯然，與傳統文學史不同，張英進邀請張誦圣進一步說明了造成這種不連貫性的原因，而不只是單獨地羅列出一個地區的創作實績。通過再現一個復雜的文學機制和一段復雜的歷史，張誦圣說明了臺灣文學為什么無法被有效地整合進大陸文學演變的進程之中。差異化的在地經驗雖然讓海峽兩岸的文學無法同步前行，但是，她也著重指出其共同的現代性發展之路乃是對語言現代性的尋求。臺灣文學仍是中國文學的因由，不僅在于政治，也在于它們分享了近似的歷史驅動力，即與近代東亞的殖民經歷存在莫大關聯。這似乎也彌補了我們對時間和地理無法進行同步觀察的遺憾。

二

如果說歷史和地理的問題，是文學史書寫不得不面臨的難題，兩者的錯位，本身就說明文學史書寫不可能是一個連貫的時間故事，那么《指南》的第二部分將“文類與類型”并置，就有點自我挑戰的意味了。畢竟我們可以通過所謂的“文類史”來給出若干“走向清晰”的故事。即使這種走向不一定沿著線性進化的方式展開，但實在沒有必要把類型作為它的補充或并列的對象。小說、詩歌、戲劇、散文之中，未嘗不可以列出翻譯文學、女性主義文學、通俗文學或少數民族文學的分支來加以討論。我們的問題是，這些被單獨羅列的寫作類型寄寓了編者怎樣的用心？

誠如張英進所說，在上述四種文學類型之外，其實還有更多的題材值得注意，比如自傳文學、兒童文學、報告文學、游記文學等。這些文學類型的研究在西方也行之有年，相關成果不容忽視。僅以“報告文學”而言，弗吉尼亞大學羅福林（Charles A. Laughlin）教授的專著Chinese Reportage：The Aesthetics of Historical Experience早在2002年就由杜克大學出版社出版，是目前為止英語世界唯一一本有關報告文學的研究著述。透過這本著述，我們可以進一步追問，報告文學真的只是散文書寫的分支嗎？還是可以視為全新的文類，代表一種全新歷史經驗的美學形態？劉禾在《跨語際實踐》中，已經指出四大文類的說法源自西方，日本作為中介發揮了巨大作用。跨語際實踐代表了一個動態的歷史進程中，不同的意識觀念和文學認知的交流、切磋和紛爭，背后甚至裹挾著國家利益和政治訴求②。換句話說，詩歌、小說、散文、戲劇的分類，在一定程度上代表了民族國家間的對話甚至對立，它們的中國化過程，也代表了現代中國文學主體的自我定位和抉擇。但問題是，這個過程是否已經終結？此后漫長的文學實踐，有沒有可能對這種分類提出挑戰？或者至少在其內部發出異議和多音？

正是在這個完而未了的進程中，我們認為張英進嘗試將“文類和類型”并立，代表了一種持續推進文學跨語際實踐的努力，呈現了在新的語境里繼續發展文學文類的思路。被挑選出來作為類型代表的四種寫作題材——翻譯文學、女性文學、少數民族文學和通俗藝術——通常被視為文學的弱勢力量。它們如何與代表主流與“不言自明”之權威的虛構寫作、男性文學、漢語文學和精英文學形成對話，本身就是另一種形式的跨語際實踐。只是這個“語際”未必在國家和地區之間發生，而是在文學內部展開。以女性文學的定義而言，杜愛梅（Amy Dooling）似乎并不準備將之完全地性別化，反而一再指出跨性別思考的可能，特別是在晚清的世代里，作者的身份并不能被完全確認，故事里的女性主義思考就無法簡單地和具體的生理屬性相勾連。特別是顧及當下酷兒政治流行的情況，這種“女性”定位更可以有她的權宜和機變。在此我們自然會想到周蕾在她的大著《婦女與中國現代性》里的論述，理解到“婦女”其實是一種特征和立場，而不是本質，代表的是在給定的境遇里去發展抗議和變革的行動及思考。③

在此意義上，“翻譯”不妨有了新的維度。它代表的不是一種寫實的經驗或者轉述，而是一種發明，一種持續的意義推進。本雅明（Walter Benjamin）以“來世”點明其中的關鍵點，但不妨繼續追蹤，這樣的“來世”面臨身份歸屬之際，又可以形成怎樣的張力？林紓所譯述的各國文學，是中國文學，還是外國文學？在何種意義上，我們視它為中國文學，可以置入中國文學史？是以其傳統的表述風格，用漢字來呈現的形態，還是采用中國式的選擇立場和判斷？此外，翻譯與翻譯文學又和當下流行的“世界文學”形成怎樣的對話關系？丹穆若什（David Damrosch）視世界文學為在翻譯中受益的作品④，這種受益除了傳播層面上的表現，怎么看待它被大幅刪削、修改，甚至被冒名當作創作的現實？文學史除了客觀地再現過去，有沒有可能向我們闡明這種“翻譯”所帶來的問題，就如同它總試圖揭示文學的流變方向？

三

繼“文學與文類”之后，《指南》再以“文化與媒體”對中國現代文學的發展做出展示。在這一部分，我們不僅看到了其他的文學類型，如都市文學、網絡文學，而且也據此了解到文學如何與政治、語言、新興媒體和視覺經驗發生交鋒的故事。我們再一次注意到，以某種單一的視角來講述中國文學史，永遠有所遺漏，必須附加但書。這部分的討論，乍看之下是以外部研究的方式來補充完善前兩個部分的講述，揭示文學外圍的一些活躍力量怎么滲透到文字實踐之中。不過，從“后”的視角來看，如此的內外之隔，其實是人為設障，然后又自我取消。如果沒有物質載體的基礎，文字的實踐本身是不可想象的。我們對作品的命名或指認，雖然主要指代它的文本內容，可是，作為基礎的載體問題始終如影隨形，甚至有時候還成為文學命名的關鍵。比如，章太炎即以“有文字著于竹帛”來定義“文學”，以為踵事增華的文采、文字的操練，不過是華而不實的細枝末節，真正的根本在于文字，在于竹帛。他回顧本根，以如此“退化”的方式來看待文學，固然有保守的一面，但換一個角度來看，好像又恰恰代表一種最時髦的看法：文學的實踐和物質文化的發展不能割裂。⑤

當然，如今的文字實踐不再著于竹帛，而常常流布于網絡，甚至文字本身也不見得要照過去最嚴格的規范來書寫和運用，種種網絡語言的出現，勢必要再次沖擊我們目前所理解的“語言學轉向”。“語言學轉向”關注“我們如何表述我們所知曉的世界的本質”。在文學研究領域里，其直接的體現是一系列的科學主義文論，諸如俄國形式主義、英美新批評、布拉格學派、結構主義、符號學，乃至解構主義。這些流派雖然紛繁各異，卻似乎共同標舉內部研究作為其解題關鍵，以為“語言”乃文內之事，無論其輻射能力多大，首先還是一種文學“語法”——無論是作為風格、修辭，還是一種普遍結構⑥。這樣一來，就與《指南》的定位頗為不同，“網絡文學”被置于“文化與媒體”的板塊之中，被視為一種重要的文化現象。

盡管馮進用文本細讀的方法辨析了網絡文學的亞文類——穿越小說的風格和情節模式，但其著力點仍在澄清其所代表的道德意識和新的閱讀范式，將這種全新的轉變看作是具有活力的文學叛逆和創新。她沒有回應上面陶東風所謂的“去精英化”問題，而是采用了一種新的立場，將“娛樂”這個一度被貶抑的文學態度，重新定位為新語境下的“創造力”。她由此就把網絡文學接續到了通俗文學和大眾文學的脈絡之中。在這里，網絡文學被當作一種新的類型來處理，而不是一種基于載體的文學實踐。換言之，它排除了其他一些也經由網絡傳播的文字，比如當代的一些古典詩詞創作。我們似乎無法將其看成網絡文學，它背后強大的傳統，使它免于被簡單地定性。因此，我們需要叩問到底什么是網絡文學？我們將之視為文學的依據或者標準是什么？而這些新的觀念是否足以幫助我們修正對“文學”整體觀念的理解？

與此相似，近年來風行的“視覺文化轉向”也同樣促使我們對文學或語言的定義加以重新調整。圖文的互生關系，古已有之，于今為烈。魏樸（Paul Manfredi）把目光聚焦到了雜志圖像和木刻版畫之上，并指出當代詩人身份日趨多元化，其中的一維便是畫家。這種以回向傳統來面向未來的趨勢，點出了文學史所具有的回轉和跨界的特性。那么，“文學”的定義是否也會因之回轉到過去？相應的，我們對其“語言”和“功能”是否也要進行調整？而這種調整又怎樣和西方理論、西方文化的影響合而觀之，一并處理？王斑在第17章里給出了他的看法。在他看來近代中國的文學實踐強化了“文以載道”的理念，而西方美學的傳入并無助于我們形成某種超越意識，恰恰相反，它強化了文學的政治性傾向。

四

在此，有必要說明，這種“政治”不必局限在社會層面上的權力運轉和事務管理，而同時代表不同觀念間的張力關系。第四部分“議題與論爭”可以視為文學政治性的表現之一。通過將現象或思潮的論爭，看成是刺激文學發展的動力甚至機制，《指南》有效地傳遞出了這種文學的政治性運轉機制，給出了一種文學史的發生學解釋。在早前的一篇論文《從文學爭論看海外中國現代文學研究的范式變遷》中，張英進已經明確地表明，要將文學論爭或觀念變遷看成是促進文學史發展動力的看法。在他看來，1960年代夏志清和普實克圍繞《中國現代小說史》的著名論爭，1993年劉康、張隆溪、林培瑞（Perry Link）和杜邁克（Michael S. Duke）圍繞理論和經驗的筆談，或者2007年史書美和魯曉鵬關于華語語系的分歧等，恰好階段性地勾勒了海外中國現代文學研究的發展軌跡，說明其在方法論上的演進。⑦

論爭在此變成一種動力機制（institution），代表的是一個開放、動態的過程，而不是一個自治、自足的（autonomous）的系統。就多數的文學史而言，對重要作家作品進行導讀和梳理，仍是最基本的選擇方案。這種方案中的“史”的觀念主要是追隨時間的線索，并不能特別說明文學史的內生動力的問題。20世紀八九十年代的關于“重寫文學史”的論爭，基本上還是屬于這種方案。而《指南》則有所不同，它從論爭看歷史，重在說明論爭如何與靜態的歷史觀形成對話，文學史的內生原則與外部的推力并不是決然割裂的。陳思和特別提醒我們，中國現代文學研究也在一定意義上扮演了推動文學史發展的力量。韋勒克（René Wellek）早在他的《文學理論》中就說明，文學史、文學批評和文學理論是一體互融的，難于精確區分，整體性的觀念于焉浮現，它將文學閱讀、文學寫作和文學批評冶為一爐。在《中國學界的現代文學研究概覽》一章里，陳思和以三個變遷的概念來理解文學史的發展。從“新文學”到“現代文學”以至“二十世紀中國文學”，命名的變化，指涉了研究動機的轉變和學科定位的變動。“新文學”以批評“舊文學”“死文學”而建立合法性;而“現代文學”則因應現代化的國家建設而生，到最后鑒于文學研究日益僵化的分科建制而提出反思，以期凝成一種文學整體觀。

與中文學界多樣化的動力機制不同，海外學界的中國現代文學研究，在張英進看來更集中地表現出一種“現代性”的戀物癖。從早期現代性、翻譯現代性到都市現代性、社會主義現代性，乃至后社會主義的美學現代性，名目繁多，令人目眩。研究者持續深耕現代性的諸多層次，表面上看各有千秋、迭代有致，但張英進指出，這毋寧更像是一種拓撲結構，其彼此貫通，相互折返，并不是一條前進的直線。拓撲的觀念，除了有對文學史線性意識的反叛，也不妨揭示出中國現代文學自身的發展特性。“現代性”徘徊不去，既可代表一種屬性，但又因其如此的反復、不定，充滿變化的前綴，所以還可以被進一步地定性為“不穩定”的狀態。如此一來，聯系到上述的“整體性”，我們似乎可以推論：文學史的不穩定性，恰恰在于它試圖去囊括更多的內容，以求完整。整體觀所代表的恰恰是一種拓撲的意識，而不是一個與寬度和廣度相連的平面。

“記憶”或者可以看成是這種拓撲學發生的重要節點。在這部分的其他兩個章節中，柏佑銘（Yomi Braester）和陳綾琪有志一同地處理了時間、記憶和創傷的問題。作為引申，文學史本身也可以視為一個記憶的成果。透過勾連過去的種種來疏通知識、展示變化。當然對兩位作者來說，記憶本身是被高度選擇和把控的結果，怎么記憶、記憶什么，有其不得不為的無奈，但透過實驗性的寫作和私人的回憶，那種整體的、集體的記憶有望得到補充或修正。這是否在一定意義上回應了錢鐘書所謂的“片斷”意識？龐大的、精巧的歷史架構，總有趨于支離的趨勢，總有轟毀坍塌的一天，最后得以保存的還是那些“零星瑣屑的東西”和片言只語⑧。再一次地我們注意到重要的不是那個連貫的“現代性”，而是補綴在前面的那些修飾“早期”“翻譯”“都市”“社會主義”等。因此，“整體性”不是周嚴的系統工程，而是本雅明的星座圖（constellation）。它們遙不可及，卻又遙相呼應。

在關于海外學界文學研究范式的討論中，張英進不無遺憾地指出，整體性的消失正在成為一種共識。這種共識驅策研究者們以異質性和片段性來建構他們的批評實踐。這種實踐的直接后果之一，就是文學史書寫的持續低迷。但是，他同時堅信，文學史的寫作不妨通過這些碎片來進行整合。他不無預言性地寫道：“鄧騰克（Krik Denton）在某種程度上達到了這一要求，他在介紹東亞文學的一部參考書中負責編輯長達329頁的中國現代文學部分，包括開頭的四篇專題長文，及隨后42篇分述作家、作品、學派的文章……然而這本書名為‘指南、竟不敢妄稱文學史。”⑨張英進的這番評述頗有自況的意味。通過三十章的內容、四個板塊的設計，張英進提出了如何通過碎片來重建整體性的可能性。當然，這個整體并不是一個被復原的華美宮殿，而更可能是一個廢墟群落。他所謂的整體性，不是連貫、完整、協調和有序，而是使它們成為問題的思辨和導向。

2019年12月12日

【注釋】

①Dara Downey， Ian Kinane， and Elizabeth Parker，eds.Landscapes of Liminality：Between Space and Place. London&New York：Rowman & Littlefield International， Ltd.， 2016， p.2.

②劉禾：《跨語際實踐：文學，民族文化與被譯介的現代性（中國：1900—1937）》，宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014，第262頁。

③周蕾：《婦女與中國現代性：西方與東方之間的閱讀政治》，蔡青松譯，上海三聯書店，2008，第261頁。

④大衛·丹穆若什：《什么是世界文學？》，查明建、宋明煒等譯，北京大學出版社，2015。

⑤相關論述參閱王德威：《現當代文學新論：義理·倫理·地理》，生活·讀書·新知三聯書店，2014，第69-71頁。

⑥有關語言學轉向和現代文論關系的簡要論述參考朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，1997，第7-8頁。

⑦張英進：《從文學爭論看海外中國現代文學研究的范式變遷》，見《理論·歷史·都市：中西比較文學的跨學科視野》，復旦大學出版社，2015，第146-161頁。

⑧錢鍾書：《讀〈拉奧孔〉》，見《七綴集》（修訂本），上海古籍出版社，1996，第33-34頁。

⑨張英進：《歷史整體性的消失與重構：中西方文學史的編撰與現當代中國文學》，見《理論·歷史·都市：中西比較文學的跨學科視野》，復旦大學出版社，2015，第100頁。

（季進，蘇州大學文學院。本文系國家社科重點項目“英語世界中國現代文學傳播文獻敘錄”的階段性成果，項目批準號：17AZW018）