構建跨文化藝術美學的難點思辨

李一帥

(中國社會科學院 文學研究所文藝理論室，北京 100732)

從20世紀開始，中西方美學在各自范疇自成一體的基礎上走向交流與匯通，這背后是中國美學長時間被世界美學所忽視的困難境遇。近20年來，越來越多的中國學者主動傳播中國美學思想，融合中西美學體系，通過中西方美學的比較研究讓世界認識到中國美學的思想精髓，中國美學和西方美學的跨文化融合可以說是全球化時代的必然趨勢。如葉朗所說：“中國美學和西方美學有相通處，又有相異處。由于文化背景的不同，相通處仍有差異。又由于人類總會面臨某些共同的文化課題和審美課題，由于人類的審美活動總會有一些共同的規律，因此相異處仍可相通?！盵1]在對跨文化美學構建的方法上，從美學的“共通性”視角進行構建是一種路徑，另外一種是從“差異互補性”的視角做跨文化美學的構建。張世英曾經這樣對比過中西美學：“中國傳統的‘意象’之美，過于含蓄了，需要隨著時代的步伐而展翅飛揚。就歐洲而言，傳統的自我專制主義過于跋扈了，需要有點中國式的‘無我’之美加以節制?！盵2]中西方跨文化美學的融通并不是使中西方美學各自的特征消失從而形成一種新的世界通用美學體系，而是通過他者文化美學中的特征認識自我特征的利弊。

一、跨文化藝術美學的生成背景

朱光潛和宗白華早在20世紀就開始了跨文化藝術美學的嘗試，但兩位學者的比較方法略有不同。朱光潛傾向于用“共通性”來對中西方藝術進行分析，他在《無言之美》中就通過文學、美術、音樂、戲劇、雕刻等藝術形式進行中西方藝術觀念的比較，例如他用中國音樂和英國詩歌來說明“無聲”：“白香山在《琵琶行》里形容琵琶聲音暫時停頓的情況說，‘水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲?！@就是形容音樂上無言之美的滋味。著名英國詩人濟慈(Keats)在《希臘花瓶歌》也說，‘聽得見的聲調固然幽美，聽不見的聲調尤其幽美’(Heard melodies are sweet；but those unheard are sweeter)，也是說同樣道理?！盵3]朱光潛通過比較中西詩歌中對“無聲”的表達，來尋找“同質”的部分。王一川特別強調朱光潛在調和中西美學中的作用：“朱光潛早期藝術美學并非簡單地是‘西方的’，而是具有一種中西跨文化氣質。他從一開始就具有一種跨文化涵濡立場，希望調和中國藝術美學傳統與西方藝術美學路線。”[4]

與朱光潛對中西美學的比較方式略有不同，宗白華傾向于從“差異互補性”來對中西藝術美學做比較，這種方式主要體現在他對中西繪畫本質問題的分析上?！跋ＥD時代的藝術給與西洋美學以‘形式’、‘和諧’、‘自然模仿’、‘復雜中之統一’等主要問題，至今不衰。文藝復興以來，近代藝術則給與西洋美學以‘生命表現’和‘情感流露’等問題。而中國藝術的中心——繪畫——則給與中國畫學以‘氣韻生動’、‘筆墨’、‘虛實’、‘陰陽明暗’等問題?！盵5]87宗白華通過對比中西繪畫體現出的美學思想，認為如果沒有通過西洋畫進行比較，就不會發掘中國畫在世界藝術中的特征與優勢，正是因為中國繪畫與西洋繪畫存在方式與風格上的巨大不同，才證明中國藝術對世界美術做出了特殊的貢獻，他主張保留民族文化的“個性”并發揚光大。

不管是朱光潛的“共通性”跨文化美學還是宗白華的“互補差異性”跨文化美學，都積極地對中西美學做出了融合，但都是立足于西方美學跨進中國美學的立場，中國美學卻極少主動跨進西方美學的領域?？缥幕缹W(transcultural aesthetics)中的“跨”(trans)是兩種介質之間移動、轉移的活動，兩種介質應該是一種平等關系，也就是中西美學都應該具有跨文化的自主性，但遺憾的是中國美學在主動接受西方美學的跨文化介入，而與此同時卻沒有將中國美學跨文化介入西方美學，即使有海外漢學家對中國美學有些介紹，也并沒有形成大的影響。所以我們今天談的跨文化美學可以說是中國美學對西方美學接受與再融合，西方若要接受中國美學就要先從語言的譯介開始，但中國美學思想和西方美學思想重邏輯推理的思辨特性不同，中國美學更強調“心”與“境”的層深之悟，即使是“象”“氣”“妙”“味”“神”“骨”“韻”這些中國美學關鍵詞的翻譯都未必能用目的語真正述清，所以讓西方理解中國美學內涵更是難上加難?？缥幕缹W不能只用譯介的辦法，更要從藝術現實的角度出發，從真實的藝術作品出發，通過藝術作品再理解文化中的美學精神。俄羅斯文藝理論家哈里澤夫曾指出藝術作品對美學的作用：

“美學的”與“藝術的”詞匯像同義詞一樣在人文領域(更多是近似科學的，不是準科學的)使用并不是偶然。正是在藝術中，美學展現了豐富與深度，鮮明地顯示出自己具有重大價值的本質。正是因為藝術的審美目的有機地遵循藝術的認知能力和其固有的世界觀原則——在藝術作品中表達作者的意識。(1)Е.В.Хализев: Теория Литературы. Москва:Высшая Школа. С.42.

宗白華也贊同用具體的藝術作品來表達意境之美，不是單純用理論，“藝術意境之表現于作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機和諧的藝術形式，以表出意境”。[5]166在西方美學中也同樣倡導用藝術作品來體現審美意識，不單單是從理論到理論的生發與輸出，更是一個個生動的、鮮活的藝術作品中的審美思想。透過藝術作品來理解美學精神，貫通理念上的美學精神與實踐中的藝術作品，是跨文化藝術美學所要達成的目標。

二、跨文化藝術美學的生成難點

(一)藝術中的語言符號與轉化

在跨文化美學當中，語言的符號占據著重要的位置。西方哲學認為主體和客體是認識世界的基礎，如果主體正是通過語言符號來命名，人就通過語言符號來認識客體世界，所以卡西爾說：“我們應當把人定義為符號的動物來取代把人定義為理性的動物。只有這樣，我們才能指明人的獨特之處，也才能理解對人開放的新路——通向文化之路?！盵6]人在創造與接受文化符號時才獲得意義。能夠體現中國古典美學的藝術方式包括音樂、戲曲、建筑、書法、繪畫、舞蹈等，這些藝術形式有語言藝術和非語言藝術之分。

早期的文學是靠聽覺來傳播的，如果沒有語言的譯介，文學的交流就不可能實現。在文學的文本產生之前，文學正是從口頭語言開始的。中國的文學起始于風謠，很多學者認為詩歌先于散文存在，而詩歌的特征就是有韻。早期歌謠在文獻中多有記載，《左轉·文公七年》：“九功之德皆可歌也，謂之九歌?！惫湃苏J為凡是功德之事都可用歌謠的形式表達出來。不僅中國的文學起源于口述，其他民族的文學也大致相同?！案鶕＜叭苏f，在他們之前世界已經歷了三個時代，即神，英雄和人的時代，這三個時代相應地也說過三種語言，第一種語言是象形文字的，宗教的或神圣的語言，第二種語言是象征的，用符號或英雄們的徽紋的語言，第三種語言是書寫的，供相隔有些距離的人們用來就現實生活的需要互通消息時所用的語言。”[7]荷馬在《伊利亞特》中證實了希臘人與埃及人都經過了這三種語言的過渡期，早期的符號代表象形的宗教語言，稍晚一些的符號具有象征性質，而書寫語言都是在最晚的第三階段才出現。俄羅斯口頭文學的發源也有相似之處，農民在勞動當中，需要一些儀式歌，如割草歌、收割歌，反映了東正教進入俄羅斯之前的一些異教觀，這種儀式歌往往和自然、神秘、術士相關，雖然其中有些迷信色彩的內容，但還有具有回溯語言藝術起源的研究價值。高爾基曾經說：“語言藝術的開始視是口頭文學。把你們的口頭文學搜集起來，從它們中間學習，在它們上面加工。它能給予你們和我們、蘇聯的詩人和散文家很多很多的材料。我們對過去了解得愈清楚，我們便愈容易、愈深刻和愈愉快地了解我們所創造的今天的偉大意義?！盵8]所以說早期的文學多是靠聽覺進行傳播的。

歐洲的美學傳統把文學看作藝術的一種形式。英國美學重視藝術的經驗和情感，這種經驗分析與情感共鳴大多從英國文學中來；德國美學重視藝術哲學，在探討藝術哲學理念時實際已經把各種形式納入其中，包括文學，《歌德談話錄》中，他從詩歌談到建筑、從小說談到雕塑、從戲劇談到繪畫；而俄羅斯對文學的態度與德國如出一轍，認為文學是藝術的一個分支：“藝術的文學(同音樂、繪畫等一樣)，是一種藝術形式。”(2)Е.В.Хализев: Теория Литературы. Москва:Высшая Школа. С.15.

語言藝術具備著符號性本質，所以它具有可譯性。人類以語言為交流方式的社會生活方式決定了語言藝術的可譯性，語言藝術中常常要對生活現象進行針砭時弊的諷刺批判，各個國家、民族生活現象的相似性可以支撐起語言藝術翻譯要達到的效果。如果沒有翻譯，語言藝術的跨文化性就不存在。比如維特根斯坦曾說：“如果聽中國人說話，聽到的是難以捉摸的咯咯聲。懂中文的人卻承認這是一種語言?！盵9]只能聽到語音而無法理解語義，語音則變成無意義的聲音，這就是跨文化藝術美學語言傳播的復雜處及難點，語言藝術的表現必須伴隨著翻譯行為。

以文本為中心的文學、美學通過語言符號可以轉化為另一種語言，但具有語言功能的一些其他藝術形式在跨文化美學中的情況更加復雜。以中國的傳統藝術戲曲為例，戲曲跨文化的難度之一正是在于戲曲的語言，戲曲藝術要依托文化內部的語言符號系統和文化語境，在跨文化過程中，戲曲語言內容符號系統中的編碼和解碼決定著受眾是否能夠真正理解戲曲的敘事。因為戲曲語言之難，一定意義上限制了戲曲跨文化的廣度，同時限制了戲曲的傳統文化符號功能。戲曲雖在語言符號層面跨文化出現了限制，但是并不是沒有方法去讓西方認識戲曲藝術，唱詞的語言符號可以轉化為文字符號，而戲曲可以同戲劇、電影藝術一樣從圖像符號范疇入手建立對這種藝術類型的印象。索緒爾最初建立起符號學體系，但從卡西爾對視覺文化的探索開始，符號學就進入了視覺圖像領域，蘇珊·朗格又將研究拓展到藝術知覺與情感形式之中，羅蘭·巴特的《圖像修辭》對圖像理論有了更系統的闡釋，當今美國圖像學家W.J.T.米切爾更是把圖像問題看作21世紀最重要的問題，他認為我們生活在由圖像、視覺仿像、刻板印象、幻象、拷貝、復制品、模仿和幻想主導的文化中。可以說，當今的“符號—視覺—記憶”三位一體的認知形式覆蓋到文化的方方面面。

在這種符號學圖像轉化的世界浪潮中，戲曲這種中國古代傳統藝術形式也遵循符號學闡釋的普遍規律，但中國戲曲的視覺美學和西方戲劇的視覺美學完全不同，可以從“差異互補性”的角度進行跨文化藝術美學的闡釋。戲曲是一種綜合的藝術形式，它綜合了說、唱、敘事、表演、舞蹈、音樂，屬于中國藝術形式中特別的創造。在跨文化美學中，西方在了解中國美學與藝術時必然要了解戲曲這種獨特藝術形式，但是戲曲的藝術符號又極其復雜。藝術符號與近代符號學起源中的語言符號不同，藝術的符號比語言符號更加具有靈活性，也比語言符號的表意范疇更加廣闊。趙毅衡曾闡明符號的三元關系：“藝術顛覆了符號表意的三元關系：‘文—物—意’三者之間，相對于第二項出現文不足與意不稱的局面。正是因為‘表達意旨’過程越過了‘所指之事物’，指向‘思想或提示’，這才使藝術的文特別自由，而意特別豐富?！盵10]在戲曲觀賞中，即使西方觀眾能通過翻譯的文本看懂唱詞，弄清敘事，但每個唱腔上的轉化和道白中的咬音吐字都傳遞著不一樣的美的表達方式，即“聲情”與“詞情”，西方觀眾難以理解這一點，所以聲音符號(唱、念)是跨文化藝術美學中幾乎最難跨越的障礙。也正是戲曲這種藝術需擇取其中的中西方易通的部分符號進行跨文化，如本文符號、圖像符號。李澤厚認為戲曲的文本性不如藝術性強，所以戲曲的視覺性功能尤為重要:“中國戲曲盡管以再現的文學劇本為內容，卻通過音樂、舞蹈、唱腔、表演，把作為中國文藝的靈魂的抒情特性和線的藝術，發展到又一個空前絕后、獨一無二的綜合境界。它實際上并不以文學內容而是以藝術形式取勝，也就是說以美取勝。”[11]因此也正需要通過圖像符號建立戲曲的跨文化美學。

視覺圖像符號具有直觀性，我們可以直觀地看到圖像中表現的輪廓和色彩，它既可以是舞臺藝術的綜合立體視覺圖像，也可以是媒介中的平面圖像，實際上在21世紀中國戲曲藝術的跨文化傳播中，主要運用的是圖像符號功能。近年來中國戲曲藝術在海外的傳播方式主要顯現為視覺傳播，以戲曲具體情境強調意境，既強調戲曲的視覺符號作用，又體現戲曲的核心審美價值。以近年來的三次戲曲海外演出宣傳海報為例：圖1是2015年中國國家京劇院到英國利物浦回聲劇院演，圖2是2015年著名京劇演員張火丁赴美國林肯中心演出，圖3是2017年江蘇省蘇州昆劇院到俄羅斯圣彼得堡國際文化論壇中國戲曲節的演出，三幅海報圖像無獨有偶地都采用了突出戲中女性角色頭像與裝束的手法，以15-30度側面像呈現，特別突顯角色的神韻，表現三個女性角色的不同特征：沉靜、溫婉、靈動，在色調上也強調冷色或暖色的和諧統一，給西方觀眾傳達一種“東方美人”視覺形象的符號特征，體現出中國戲曲特有之“韻”。元代胡祗遹的戲曲“九美說”的前三種美就是從視覺出發的：“一、姿質濃粹，光彩動人；二、舉止閑雅，無塵俗態；三、心思聰慧，洞達事物之情狀。”[12]在三幅海報中都盡可能地傳遞出了視覺上的這三種美感特征。

圖1 圖2 圖3

另外我們可以從海外漢學家、藝術家對中國戲曲的興趣點來看跨文化美學構建的可能性角度。俄羅斯藝術家瓦勒瓦拉·沙甫洛娃(Варвара Шаврова)關注中國戲曲背后的場域問題，法國思想家皮埃爾·布迪厄解釋“場域”的意義：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個構型?！盵13]133-134除去戲曲舞臺上的形象，與戲曲關聯的諸多方面都是戲曲藝術關系中一個個連接的客觀支點?！拔覀兛梢园褕鲇蛟O想為一個空間，在這個空間里，場域的效果得以發揮，并且，由于這種效果的存在，對任何與這個空間有所關聯的對象，都不能僅憑所研究對象的內在性質予以解釋。場域的界限位于場域效果停止作用的地方。”[13]138在戲曲場域中，有諸多容易被我們忽視的外圍領域，比如戲曲演出后臺的狀態、演員生活和戲曲的關系、戲曲交流活動中的往來情況等。藝術家瓦勒瓦拉·沙甫洛娃在中國拍攝了大量戲曲演出、劇院、化妝室和私人聚會的影像，搜集了大量有關戲曲場域文化的材料，涵蓋戲曲的私人空間生活和公共空間生活。沙甫洛娃近年來帶著她的“戲曲”系列裝置作品(圖4、圖5)在西班牙、德國、英國、中國等多個國家參展。

圖4

圖5

沙甫洛娃談及做戲曲裝置藝術的靈感是因為希望通過文化現象了解中國藝術的神秘傳統，而中國戲曲就是她感興趣的一部分。從她選擇的藝術手法來看，率先選擇了場域的視覺作為基本點，可見戲曲的“門檻”對于西方人來說還是相當高，視覺符號的入門可以建立對一種藝術形式的初步了解。美國漢學家蔡九迪(Judith T. Zeitlin)在研究戲曲敘事的同時重視舞臺視覺：“在中國戲曲舞臺上展現假想之旅的主要方式是通過演員的身體作為媒介，通過歌舞的同時表演，巧妙地運用戲服上的水袖。”[14]228像沙甫洛娃一樣，蔡九迪也強調服飾、頭飾這種具有特色的演員視覺符號：“中國戲曲在視覺舞臺技巧上，特別豐富地刻畫了以演員身體為中心表演的鬼魂形象。這種舞臺表演技巧隨著時間進化而來并根據表演的語境、體裁和角色類型而變化，包括不同形式的動作、舞蹈和雜技，以及象征性的服裝、頭飾和裝束。”[14]229

從海外藝術家、漢學家對戲曲的關注角度可以看出，他們偏向于建立戲曲的視覺符號，來解決戲曲語言符號、聲音符號難以傳播的問題。但戲曲畢竟是一種綜合藝術，中國的戲劇美學主要依靠戲曲這種藝術形式體現，欣賞戲曲還在于舞臺藝術的綜合視聽，尤其是梅蘭芳20世紀在蘇聯、美國、日本等地的巡演，向世界展示了中國戲曲的形式，贏得外國觀眾的喜愛，將戲曲藝術推向國際舞臺。在中國戲曲在外國演出場次有限的情況下，戲曲視覺符號建立可以說是一種初步或先行的意象，用視覺來引起西方人對戲曲的興趣，從而對比西方戲劇美學進而對中國戲曲美學進行深入研究，最終的目的在于以戲曲的視覺符號帶動語言符號、聲音符號，讓戲曲形成一種中國藝術美學的意象符號，適當解決跨文化美學中的這一問題。

(二)藝術中的審美意識形態

20世紀的跨文化藝術美學遇到的一大難題即意識形態的不同而影響藝術文化形態的傳播與交流。英國學者湯普森說：“意識形態解釋進入了斷定與反斷定、論點與反論點的領域；它不僅僅是提出具有可能性的意義，而且是對社會生活的潛在干預，那就是說，提出具有可能性的意義也許干預解釋對象所要支撐的那種社會關系……提供一種批判的可能性?！盵15]意識形態下產生的文藝在討論過程當中，特別容易遇到語言上的歧義和語義上的轉化，同時文藝對當下生活、審美也有著影響。在跨文化美學中，藝術中不但要顯現中國傳統美學，同時要顯現中國當代的美學思想，這些思想需要西方充分了解中國的文藝創作背景，洞悉中國20世紀文藝的形成與發展，但意識形態偏見往往阻礙了文藝的互通，使得跨文化藝術美學的構建加大了難度。

中國20世紀的文藝受蘇聯影響，這種影響最重要體現之一就是對社會主義現實主義文藝指導方法的引介和運用，社會主義現實主義文藝方法來自于1932年蘇聯作協的決議：“我們對作家提出的基本要求是寫真實，正確地反映我們的現實，它本身就是辯證的。因此，社會主義現實主義方法是蘇聯文學的基本方法?！?3)Гронский И. и Овчаренко А. Переписка И. Гронского и А. Овчаренко， Вопросы литературы ，1989，№.2，С.150.周揚等人把社會主義現實主義創作方法介紹到中國，并于1953年第二次文代會確定為我國文藝創作的最高準則。所以，從50年代開始，文藝作品基本遵循一定的“社會主義現實的反映”原則，將中國社會主義建設初期的人民生活狀態、精神風貌表現出來，社會主義現實主義文藝要求把真實性、浪漫主義精神、批判性、展望未來都結合起來，社會主義現實主義文藝的最大特點則在于創作中的政治要求，即藝術家和作家在作品中要具有一致的思想立場和戰線。中蘇意識形態的統一使得藝術的跨文化更容易進行，這種影響甚至在蘇聯解體后依然顯現出來，藝術超越了意識形態而轉為了兩種民族文化之間的共同記憶。比如20世紀中國觀眾都熟悉的電影《這里的黎明靜悄悄》，2015年俄羅斯翻拍了這部電影，新版電影于2015年至2016年分別在哈薩克斯坦、烏克蘭、德國、中國、法國、日本上映，蘇聯解體20多年后翻拍的《這里的黎明靜悄悄》，很大一部分觀眾群體來自中國。2018年中國國家大劇院還創作了歌劇《這里的黎明靜悄悄》，在俄羅斯馬林斯基劇院和俄羅斯軍隊中央模范劇院上演。兩國在相同的歷史語境下，相同的審美意識形態下，一部作品可以闡釋的空間性更大，也更容易讓觀眾產生精神共鳴，跨文化傳播的難度便會縮小不少。

馬克思認為藝術生產與審美意識形態相關，和特殊要求與指令的生產相關，比如涉及政治任務、政治信息、政治意識的藝術生產，也可以看作是意識形態中的藝術生產。從性質上來說，意識形態中的藝術生產是政治意志的體現。西方對中國20世紀一些藝術作品的隔膜也正是因為政治意識對于藝術創作的影響，比如洪子誠指出以“樣板戲”為代表的政治與藝術生產之間的尷尬：“政治權力機構與文藝生產的這種關系，在‘樣板戲’時期，表現得更為直接和嚴密。作家、藝術家那種個性化的意義生產者的角色認定和自我想象，被破壞、擊碎，文藝生產完全地納入政治體制之中。”[16]讓西方理解“樣板戲”需要理解中國的歷史境遇、文化背景、民族藝術傳統等多種因素，審美意識形態不同讓這些因素幾乎難以做到藝術的跨文化。

從另一個角度看，近年的藝術作品商業化卻為西方理解中國藝術美學開辟了一條道路。除了意識形態和審美意識上的藝術生產，當今社會中的藝術生產的更多地還是把藝術用于商品的制造。從經濟領域來說，文化藝術產業已經是經濟增長類型中的一個重要部分，尤其是藝術產業化之后，藝術品可以作為商品進行復制，本雅明早就分析了復制技術促進藝術生產的效率和頻率的原則，復制便成了藝術品有效傳播的前提。諸如“樣板戲”一類的紅色藝術作品同樣借助商品功能屬性進行跨文化傳播，藝術的消費文化功能增強，審美意識形態在跨文化中被適當弱化。以紅色芭蕾《紅色娘子軍》為例，2000年以后《紅色娘子軍》到歐洲、美洲、澳洲、亞洲等國家演出增多：2009年在法國巴黎歌劇院上演；2013年法國舉行中國文化年在法國里昂舞蹈之家劇院上演；2015在美國紐約林肯中心大衛·寇克劇場上演；2015年在芬蘭“赫爾辛基藝術節”上演；2017年中澳兩國建交45周年，在澳大利亞維多利亞州政府、墨爾本藝術中心上演；2018年在朝鮮第31屆“四月之春”國際友誼藝術節上演。其中一部分演出具備著外交功能，而另外一部分則是商業功能?！都t色娘子軍》創作于“政治標準第一，藝術標準第二”的時代被貼上意識形態的標簽，但《紅色娘子軍》在海外的消費市場中并沒有出現冷場的情況。很多西方觀眾實際報以一種探奇的態度，比如西方學者認為：“《紅色娘子軍》等普及藝術形式的政治宣傳，以前只有像北京和上海這樣的城市精英才能看到?！盵17]62除了獵奇心理外，消費心理也占據很大空間，美國學者杰姆遜曾經對當今后工業社會文化轉型中的意識形態變化有過一個結論：“我們現在已經沒有舊式的意識形態，只有商品消費，而商品消費同時就是其自身的意識形態，現在出現的是一系列行為、實踐，而不是一套信仰，也許舊式的意識形態正是信仰。”[18]杰姆遜承認后現代主義中的意識形態和文化現象都在發生轉移，如果說舊的文化意識形態是純粹的精神上的、意念上的信仰，那么今天的文化意識形態一定加入了商品消費的功能，這也是馬克思主義對異化認知的一部分?！都t色娘子軍》既包含意識形態生產的功能，也包含著商品消費的功能。在一些國外學者看來，《紅色娘子軍》具有強大的消費吸引力：“中國國家芭蕾舞團在巴黎演出了這部經典芭蕾，海南劇版本的重新上演每年吸引10000名觀眾(有些票價高達400美金一張)，‘紀念’主題公園出售紀念品，在‘紅色軍隊根據地’風景地提供拍攝照片的機會?！盵19]當然，也有西方海外學者對于舞蹈語言表達提出了自己不太樂觀的觀點：“舞蹈詞匯是有限的，變得重復，人物性格平淡，說教性的政治信息令人乏味?！盵17]64但是也有一些西方媒體和學者對《紅色娘子軍》給予了正面評價，法國《費加羅報》關注的是整個演出的一種精神面貌：“舞臺上，這支充滿生機活力、英姿颯爽的‘穿足尖鞋’的中國娘子軍，臉上自始至終都流露著熱情洋溢的微笑，她們淋漓盡致地展示著中國民族藝術的魅力?！盵20]意大利著名歷史學教授瑪麗尼拉從文化內涵和價值上給予了該劇高度贊揚：“可以說《紅色娘子軍》已經成為了人類文化遺產的一部分?！盵20]

跨文化藝術美學中的審美意識形態元素加入了消費文化的功能，使西方對1949年至改革開放前的中國藝術作品有了關注的可能性，且從藝術作品了解深入到美學思想的變遷。曼海姆曾說：“我們應當注意的是，精神那不斷發生歷史變化的本性，與其說是由哲學發現的，還不如說是由人們通過政治性真知灼見對這個時期的日常生活的洞察發現的?！盵21]通過藝術作品，實際上能夠觀察到藝術作品反映的歷史背景及藝術與政治之間的關系，了解到他者文化藝術中的利弊，同時折射到自我文化藝術中進行借鑒或反思。

(三)藝術中的文化習性

文化習性是人在一種社會群體中，遵循這種社會群體的規則而形成的定性文化思維和定性文化行為活動。美國學者菲利普·巴格比夏克認為文化的行為模式根本就是一種反復行為：“如果說個人品質是某個人生活中所反復發生的行為模式，文化就是那種以個集團或一個社會的不同成員中反復發生的行為模式?！盵22]文化習性一方面是在群體中經歷反復的文化行為模式而形成；另一方面需要經歷漫長的時間而形成，所以在跨文化藝術美學當中，文化中固有的文化習性也是阻礙跨文化藝術美學融合的難點之一。因為藝術不單單是紙上的色彩、樂器中的聲音、劇場里的表演，它也總是涉及一個民族的生活傳統，例如衣著習慣、飲食習慣等生活方式相關的文化思維。

以近年熱播的紀錄片《舌尖上的中國》為例，可以分析出文化習性對通過藝術作品傳播中國飲食美學過程的優勢與劣勢。泰戈爾曾說：“餐桌上不僅有填飽我們肚子的食物，還有美的存在。水果不僅可以充饑，而且它色香味俱全。盡管我們急切地想吃它，但它對我們來說不僅可以充饑，而且也給我們以美的享受?！?4)泰戈爾：《泰戈爾論文學》，倪培耕等譯，上海：上海譯文出版社，1988年，第23頁。轉引自徐岱：《藝術新概念》，杭州：浙江大學出版社，2006年，第12頁。泰戈爾的話正是說明了我們把食物作為審美對象進行審美時，食物則像藝術品一樣給予人視覺、味覺、嗅覺等的多重美學感受?！渡嗉馍系闹袊芬灾袊乩砗兔朗碁檫B接點展開，不僅展示中國人最根本的食物需求，而且也兼顧中華地理文化，同時滿足人對土地和食物的雙重情感。據統計，截止到2013年止，《舌尖上的中國》被譯成了6種語言，銷售到了海外70多個國家和地區，加上視頻網站的播出范圍早已超越了100個國家和地區。中國美食文化加之中華地理文化都是海外觀眾對中國文化的興趣所在，尤其是《舌尖上的中國》展現的是當代中國的飲食文化，更是了解當代中國人生存狀態和當代中國文化的一個主要入口。

《孟子·告子》篇中記載：“食色，性也?！薄抖Y記·禮運》中也提到：“飲食男女，人之大欲存焉?！敝袊说娘嬍澈椭袊说纳嫖幕恢贝嬖谏钋械年P聯，從古至今，中國人的飲食文化蘊含著豐富的智慧，尤其是折射和反映中國人的文化哲學和美學?！渡嗉馍系闹袊返臄⑹虑∏【蜕疃韧诰蛄酥袊嬍潮澈蟮奈幕腔郏运鼈鬟f不僅僅是飲食的制作工藝，更是生存智慧、生產方式和文化傳統。《舌尖上的中國》呈現的是當今的中國人生活狀態對中華飲食文化傳統的傳承與創新，呈現的是當代整個中華民族社會生產方式與根植于華夏文明的飲食起源之間的古今融合，所以西方可以通過《舌尖上的中國》來探究中國的哲學之道與美學之思。

中國飲食美學包含的不僅是單純的食物，還包含材料擇取、器物制作、活動方式、禮儀文化、思想觀念等。當然，飲食美學還可以從視覺、味覺、嗅覺的角度看探視食品帶來的感官刺激和享受，這就是我們飲食文化中常常提到的“色、香、味”俱全。但是電視的圖像傳播，只能表達我們中國飲食文化中的“色”，而同樣重要的“香、味”沒有辦法通過銀幕感覺到，飲食審美行為主要是依靠味覺和嗅覺來進行，而西方觀眾只能靠視覺感官來代替其他兩種感官，通過視覺感官來想象食物的氣味和味道，必須通過感官挪移來進行審美?？梢哉f，“作為美感論的‘味’，它已經不是味覺了，而是一種心理體驗。這種體驗不只是指情感、情緒，而是融感知、想象、情感、理解等多種心理功能于一體的心理活動?！盵23]《舌尖上的中國》中的“味”，對中國觀眾而言,依靠視覺帶來的心理活動而轉移到味覺的心理活動上，因為中國觀眾可以根據視覺來喚醒自我的味覺和嗅覺經驗，觀眾觀看的前提首先是有這種品嘗過鏡頭中菜品的經驗，所以中國觀眾主要是以經驗引起的心理活動，這是為什么在節目中看到自己的家鄉菜最為興奮，正是文化習性的經驗養成的原因。杜威曾說：“一個經驗具有一個整體，這個整體使它具有一個名稱，那餐飯、那場暴風雨、那次友誼的破裂。這一整體的存在是由一個單一的，盡管其中各部分的變化卻遍及整個經驗的性質構成的?！盵24]思維的經驗具有審美的性質，當鏡頭中的飲食變成了我們的審美對象，我們就會調度起所有感官經驗對審美對象進行審視，所以具有中國飲食文化經驗的觀眾對《舌尖上的中國》的審美很大一部分是建立在感官經驗和心理經驗之上。

然而其他文化的觀眾對《舌尖上的中國》進行審美就沒有那么簡單，他們因缺乏對中國食物的經驗，不能憑借電視中的食物經驗和文化習性來進行審美。西方美學中把審美經驗分為兩種，一種是分離式(detached)經驗，而另外一種是介入式(engaged)的經驗?！胺蛛x式的經驗強調審美經驗源于欣賞者對審美對象的有距離的靜觀，介入式的經驗則強調審美經驗源于欣賞者積極參與到審美對象之中所獲得的具體感受?！盵25]朱光潛也曾經將審美者分為分享者和旁觀者，他認為分享者觀賞事物會有移情作用在其中，將“我”的情常常移到“物”上，審視“物”時分不清“物—我”；而旁觀者進行審美，常常把“物—我”分開，物是物，我是我，沒有移情作用在其中。西方人對《舌尖上的中國》審美經驗大多是分離式的，因為片中的大部分飲食他們都沒有品嘗過，僅有少部分對中國飲食足夠了解的西方觀眾可以運用介入式審美經驗。所以西方人在藝術審美中是憑借想象，而非憑借經驗，對于他們來說，靠經驗來審美是難以做到的，僅能依靠想象來審美。因此，在通過文化習性構建的藝術審美中，西方人僅能通過“分離式審美”的角度進行審美，這是跨文化藝術美學中的一大難點。但我們也需要認清，西方人同樣可以通過想象來對藝術中的文化習性因素進行審美，審美角度的不同可能會構建出另一種跨文化的審美方式。

三、結語

從20世紀初期到中期，蔡元培、朱光潛、宗白華等都借助西方古典美學思想來與中國古代美學思想結合，做出中西美學融合與對比的闡釋，構建出中西跨文化美學的初步形態。但20世紀中期開始到21世紀，隨著語言、政治、媒介等因素對具體藝術形式的介入，中西跨文化藝術美學難度更高也更復雜。通過分析當今跨文化藝術美學中語言符號、審美意識形態、文化習性三個難點，來尋找克服三種跨文化美學阻礙的可能性。首先，對語言符號在藝術形式中難以轉化、難以傳達深度美學思想的問題，圖像轉化和圖像研究可以是一條路徑。就最能體現中國戲劇美學的戲曲藝術而言，突破戲曲是一種視聽藝術綜合體的觀念，在跨文化過程中先將語言符號功能弱化，通過圖像符號建立文化視覺符號，再通過文化視覺符號建立一種民族藝術符號象征，從而最終進入到完整的戲曲藝術中，讓西方通過戲曲了解中國藝術美學。第二，在審美意識形態成為中國當代藝術傳播與交流的屏障時，靈活運用藝術作品的商品功能，適當巧妙地避免審美意識形態沖突的尷尬境遇。第三，在藝術跨文化中因文化習性陌生化而影響到審美方式，用分離式的經驗審美來替代介入式的經驗審美，甚至用想象來替代經驗，是避免藝術作品跨文化因文化習性陌生化的方式之一。

當然，以上這三種方案也僅能在一定程度上地解決跨文化藝術美學構建中的問題，無法做到徹底地消除跨文化藝術美學構建中的障礙，如果要做到中西跨文化藝術美學的平等，更需要使西方美學家和藝術家對中國美學與藝術產生興趣，做到自覺融合?？缥幕囆g美學需要中西美學著作的互譯，更需要中西當今藝術作品具象來闡釋美學的思想與觀念，美學理念可以通過翻譯而被理解和接受，如果缺少藝術作品的體現也難以被充分地接受。實踐中的藝術作品跨文化審美比理念上的美學思想互譯更加復雜，所以解決藝術作品的跨文化方法是當務之急。所以需要挖掘藝術在跨文化進程中的難點，有利于進一步解決跨文化的問題，進而促使西方從美學理念與藝術實踐兩方面理解中華美學精神，去實現跨文化藝術美學的中西文化平等跨越。