阿多諾音樂分析的哲學基礎
——從《新音樂的哲學》對《啟蒙辯證法》的補充切入

王奧娜

(復旦大學 中文系,上海 200433)

阿多諾的音樂美學思想在理論性、實踐性和批判性等多個層面都展現出獨屬于自己的個性特色，具有強大的生命力。如此將哲學、美學與音樂結合思考的理論路徑使得很多學者被阿多諾思想中充足的藝術養分和扎實深刻的理論價值所吸引，紛紛將目光投向阿多諾這種獨特的音樂美學思維的研究中。然而我們亦注意到即便阿多諾音樂美學分析思維有如此廣泛的理論來源，蘊涵著非常深刻的社會價值，但是國內對阿多諾音樂美學并沒有給予足夠多的關注，而是更多的將研究放在阿多諾哲學理論的探討上。首先這種研究傾向自然是可以理解的，因為相對于其音樂思想而言，對哲學思維的探討更符合國內學界對理論家研究的傳統，更遑論阿多諾在音樂分析中過多地涉及較為專業的樂理知識，這當然在一定程度上增加了分析論證阿多諾音樂美學的研究難度；再者，哲學理論作為阿多諾一切思想的基石，其音樂分析自然植根于哲學思想的土壤中，故而觀照阿多諾哲學理論對于窺視音樂美學的要義亦是大有裨益的。而阿多諾的哲學理論的構成是極為廣泛的，除卻深受各個馬克思主義者的影響之外、包括黑格爾、海德格爾、弗洛伊德等都對他產生過不少影響，阿多諾研究者也認為其思想理念中有馬克思主義、現代主義美學、文化保守主義、猶太民族文化、解構主義等五種因素的影響，阿多諾稱之為五種“力場”[1]，這些思想在建構阿多諾哲學框架的同時，自然也為其音樂分析奠定了相應的理論基礎；除此之外，阿多諾音樂分析的哲學基礎最主要的還是由他自身的哲學理論所構成，無論是《啟蒙辯證法》(1947)還是《否定的辯證法》(1966)，抑或是遺著《美學理論》(1970)，都可見其哲學和藝術觀點的高度契合。那么從阿多諾與霍克海默合著的《啟蒙辯證法》入手，通過對非常重要的概念“啟蒙”的引入和闡述來解釋其與阿多諾音樂思想之間的關聯，并重點分析阿多諾在《新音樂的哲學》扉頁上的論斷——《新音樂的哲學》是《啟蒙辯證法》一書的詳盡補充，則對于進一步深刻的理解阿多諾整體音樂美學思想的多重維度具有重要的引領作用。

作為法蘭克福學派的第一代宗師，阿多諾慣常用社會學的角度去考察音樂問題，這也是他整個哲學及美學思想體系的落腳點和靈魂。阿多諾在進行音樂分析的時候，既不是采用全然抽象的純哲學式的思辨，也不排斥哲學反思式的經驗性的考察，而是更多地將音樂作品的具體審美特質與深入的社會考察和精神層面的哲學反思聯系在一起，從哲學、美學和社會學的高度來揭示音樂藝術的內在本質，在這樣的思考范式下，其音樂分析具有深刻的社會意義和厚重的歷史與現實交錯之感。誠如海外阿多諾研究專家安德魯·鮑伊(AndrewBowie)所說，和其他領先的現代思想家們相比，阿多諾就音樂和哲學之間的關系有更多的論述。[2]主要原因是阿多諾在主觀上就拒絕在哲學與音樂之間做抉擇，托馬斯·曼(ThomasMann)認為：“他非常清楚，自己要在這兩個彼此不同的領域中并駕齊驅。他的辯證性思想方向與社會、歷史哲學傾向同他對音樂的酷愛交織在一起。”[3]因此，整合阿多諾的哲學思想與音樂理論，明確二者之間的關聯自然是十分必要的，這也是討論《新音樂的哲學》如何對《啟蒙辯證法》進行補充的前提和基礎。

《啟蒙辯證法》是阿多諾與霍克海默合著的一部理論文本，顧名思義這是一部關于“啟蒙”的辯證法，文中有很多關于啟蒙的負面表述，似乎彰顯著作者不甚贊同啟蒙，如“啟蒙帶有極權主義性質”[4]2等論斷。但是實際上我們需要注意，阿多諾是呼喚啟蒙的，在當時失序的社會狀態中，他認為啟蒙具有一種救贖作用。而音樂則是發揮這種啟蒙救贖作用的重要載體，它不僅能夠幫助人們運用理性進行價值判斷從而避免沉湎于幻想之中，同時也可以通過遮蔽的手法促使大眾意識到異化社會中的對立因素。《新音樂的哲學》譯者就曾在序言中指出：“在阿多諾看來，新音樂雖然不是認識，但它潛移默化地促使人們敢于和善于運用理性，更深入更細微地認識世界和人類自身，更準確地把握和表現自己的情緒，這都是啟蒙精神的應有之義。”[5]20由此可見音樂思維對啟蒙精神的由衷貫徹，二者亦可謂相輔相成。也無怪乎阿多諾認為《新音樂的哲學》“應該被理解為《啟蒙辯證法》一書的詳盡補注。本書中有些論述證實了對于有決定意義的否定力量的堅定不移的信念，這要歸功于馬克斯·霍克海默的精神和人格上的協作態度。”[5]109這里亦可看作是阿多諾本人對啟蒙精神和新音樂之相互關系的理解和闡述。實際上，就《啟蒙辯證法》一書而言，其內容同書名一樣——“哲學斷片”，這本形式為碎片化的理論書籍通過神話與啟蒙相互糾纏的討論，以實現對所謂“啟蒙”真諦的界定。

一、什么是“啟蒙”

當我們嘗試回答“什么是啟蒙”這個問題的時候，首先需要明確的是《啟蒙辯證法》寫作的年代及與“啟蒙”話語相對應的社會狀況，而這一點，在《啟蒙辯證法》1969年新版前言中，霍克海默和阿多諾早就加以解釋過，并且還就初撰與再版時不同的社會情況做了對比與說明。1947年，《啟蒙辯證法》在荷蘭的阿姆斯特丹出版發行，1969年新版發行的時候，霍克海默和阿多諾承認：“書中的許多說法已經與今天的現實不相適應。但是，我們當時對向宰制世界(verwaltete Welt)的過渡并沒有作出過于樂觀的評價。”[4]1故而在時隔20年之后的60年代末，面對政治上分裂的兩大對立陣營、第三世界的沖突持續存在、極權主義重新抬頭、恐怖還繼續存在的社會現狀，《啟蒙辯證法》的觀點仍然有著時代價值，而“啟蒙”思想在“捍衛自由，傳播自由，實現自由”[4]2的層面上也仍然有著重要的借鑒意義。

“啟蒙”就一般意義而言，是想要喚醒民智，使人們擺脫恐懼，實現真正的自由與獨立。但是在霍克海默與阿多諾的時代，表面上已經經歷了徹底啟蒙的社會自由卻被因勝利而招致的災難所遮蔽，在《啟蒙辯證法》中，兩人試圖以人與自然的關系為主線，圍繞神話與啟蒙的糾纏主題，來解讀關于啟蒙的辯證法，以及對啟蒙精神加以批判。所謂“啟蒙精神”(Die Aufklaerung)的要義，有學者根據德國權威的《瓦里希德語詞典》(GerhardWahrigDeutschesW?terbuch)總結出了如下四層含義：其一，指解釋、說明、澄清；其二，指教訓、勸導、教育，尤其是關于政治、世界觀、性問題方面；其三，探察、研究，特別是追尋從偏見中解放出來的、并建立在理性基礎之上的思想；其四，(狹義)指在18世紀歐洲出現的占支配地位的科學、教育創新運動，它旨在反對“任性的支配”(Willkuerherrschaft)、宗教迷信和非科學(特別是在下層群眾中)。[6]再來看黑格爾和康德對于啟蒙精神的理解。黑格爾所處的時代從嚴格意義上來講，仍處于啟蒙的時代，而黑格爾本人對啟蒙持批判的態度，身處啟蒙之中的黑格爾，在早期思想中把啟蒙定性為一種通過知性追求實效的意愿(Wirkenwollen)，[7]而黑格爾對啟蒙的認知是始終和他自身的辯證法思想與其對時代精神的判斷聯系在一起的；但在康德看來，所謂啟蒙運動，就是“人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。當其原因不在于缺乏理智，而在于不經別人的引導就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態就是自己所加之于自己的了……這一啟蒙運動除了自由而外并不需要任何別的東西，而且還確乎是一切可以稱之為自由的東西之中最無害的東西，那就是在一切事情上都有公開運用自己理性的自由”。[8]在康德這里，啟蒙精神是人類能夠獨立運用自己的理性的自由從而克服自身的缺乏理智的狀態。不同于康德和黑格爾，霍克海默和阿多諾援引自馬克斯·韋伯(MaxWeber)的觀點，認為“啟蒙的綱領是要喚醒世界，祛除神話，并用知識替代幻想”。[4]1所以在這里，霍克海默和阿多諾認為啟蒙旨在消除神話，或者說給神話祛魅，以期能夠真正地正確認識世界，但是另一方面啟蒙卻好似產生了新的神話，“神話已經實現了啟蒙，啟蒙卻又返回了神話。啟蒙為了粉碎神話，吸取了神話中的一切東西，甚至把自己當作審判者陷入了神話的魔掌。啟蒙總是希望從命運和報應的歷程中抽身出來，但是它自己卻總是在這一歷程中實現著這種報應”[4]8。這也許就是霍克海默和阿多諾想要闡釋的關于啟蒙的“辯證法”，同這種觀點相吻合，我們不妨將兩人對啟蒙精神的揭示理解為一種辯證法式的批判，而這種啟蒙的批判精神也滲透在《啟蒙辯證法》的文本中，就阿多諾個人而言，亦反映在其論述音樂的思想里。

二、《啟蒙辯證法》本身的批判邏輯

《啟蒙辯證法》文本自身無論是從形式上還是從內容上，都具有一定的批判性，作為法蘭克福學派的代表性人物，批判性思維早已內置在霍克海默和阿多諾的敘述中。法蘭克福學派的學者們自詡為馬克思主義者，但是他們又不桎梏于慣常的馬克思主義的基本原理，而是和時代與社會相結合，把馬克思主義學說作為手段，運用自己的理論，將之內化在批判的邏輯中。馬克思在《資本論》中談到辯證法時的確曾肯定地說道：“辯證法不崇拜任何東西，按其本質來說，它是批判的和革命的。”[9]而霍克海默和阿多諾兩人在《啟蒙辯證法》的論述中對這一觀點可謂身體力行，尤其就阿多諾個人而言，這種思維不僅體現在《啟蒙辯證法》和《否定辯證法》等普遍意義上的哲學著作中，亦反映在其論音樂的作品里，比如《新音樂的哲學》及其姊妹篇《音樂社會學導論》就是個中翹楚。前者雖說更多側重的是樂理技法之類的問題，但是在分析曲式的基礎上，也不難看出其圍繞新時代的啟蒙而展開的反思與判斷；而《音樂社會學導論》則主要討論音樂與社會的關系，其中蘊涵著深刻的批判意蘊。

就《啟蒙辯證法》而言，其內在的批判邏輯可以輕易地在形式和內容兩方面發現端倪。《啟蒙辯證法》初版文本包含啟蒙的概念，文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙，反猶主義要素：啟蒙的界限，筆記與札記等四大部分，其中前三部分都圍繞著相對固定的主題加以討論，第一部分開宗明義地闡釋“啟蒙”這一概念，可以說是很常規的寫作方式，第二和第三部分筆鋒一變，轉而去探討“文化工業”和“反猶要素”，雖然中間冠上了“啟蒙”這一名詞，使之保持著整體的一致性，但是其中仍然缺乏必要的邏輯線索，失卻理論系統的連貫性，也不同于以往傳統的寫作方式，那么我們是否可以將這樣一種迥異于常規寫作的書寫成文方式視為一種對傳統的批判與摒棄呢？當然，由于《啟蒙辯證法》文本本身由霍克海默和阿多諾兩個人合著，不同的人執筆自然可能會產生不同的分工，比如根據兩人遺稿可見，第一部分的《附論1：奧德修斯或神話與啟蒙》為阿多諾所寫，《附論2：朱莉埃特或啟蒙與道德》為霍克海默所寫，之后內容的寫作，兩人也多有穿插，故而可能會造成形式上的不連貫和行文風格上的區別，但是在某種程度上，這樣行文邏輯的明顯混亂，甚至在第四部分《筆記與札記》中，其小論題的斷裂性和跳躍性，都可以看作是一種對于傳統寫作方式的批判。

除卻在形式上面的批判，《啟蒙辯證法》本身的批判邏輯體現得更明顯的是其文本內容的批判屬性。我們知道，霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中所論述的“啟蒙”并不僅僅指通常意義上的發生在18世紀歐洲的啟蒙運動，而是在更廣闊的范圍上以人與自然的矛盾沖突作為主線，辯證考察與神話的關系，并由此引發對社會矛盾的探討。有趣的是，《啟蒙辯證法》文本中采用的文化和美學的抽象表述來論證社會批判，在有些人看來卻是法蘭克福學派日益遠離政治和經濟這兩個馬克思主義的傳統視域，而偏向哲學與美學的證據，比如佩里·安德森就這樣認為。佩里·安德森對《啟蒙辯證法》的評價很低，在他看來，“隨著歐洲馬克思主義越來越不把經濟或政治結構作為其理論上關注的中心問題，它的整個重心從根本上轉向了哲學”[10]。所以面對“西方馬克思主義理論強化學術而削弱政治的傾向”，安德森自身是努力“致力于恢復它一直以來突出政治的傳統，將理論與實踐相結合，而不是空談哲學與美學”。[11]故而若以安德森自身身為政治學家的理論立場來定義《啟蒙辯證法》未免有失偏頗，界定《啟蒙辯證法》遠離馬克思主義批判的傳統視域也有失公允，實際上，《啟蒙辯證法》在批判立場上與傳統馬克思主義堅定地站在了一起，這在文本中的多重批判維度上得以體現。比如對技術理性的批判，這體現在霍克海默和阿多諾對培根提出的“知識就是力量”(das WissenistMacht)這一命題的分析批判上。他們認為“在培根那里，知識和權力是同義詞”[12]，并由此生發出“技術就是權力”的論斷，當時的資本主義社會存在的矛盾和沖突與技術的發展密不可分，人們沉浸在無所不能的主宰自然的幻想里，權力的急劇膨脹使得人們也陷入了某種異化，同時促使了極權主義的快速發展，技術駕馭在人們的思想之上，故而啟蒙一方面表現為技術的進步和社會的發展，從反向又復歸到神話，通過這樣的批判，霍克海默和阿多諾旨在揭示何謂啟蒙的“辯證法”。再如《啟蒙辯證法》中對文化工業所做的十分深刻的批判，這是針對藝術等審美形式異化的批判。而音樂作為藝術的一個領域，是在真正意義上屬于文化范疇的，故而阿多諾一開始即將《新音樂的哲學》視為對《啟蒙辯證法》的補充，從文化批判的層面而言，也是不難理解的。

三、《新音樂的哲學》如何對《啟蒙辯證法》加以補充

之所以說《新音樂的哲學》是對《啟蒙辯證法》的補充，除阿多諾本人在《新音樂的哲學》的序言中是這樣表述的之外，我們還可以在兩書表達的很多觀點上找到一致性，只不過一個是用哲學、社會學的語言表述出來，而另一個用音樂的話語闡述了這些觀點。

根據學界的普遍共識，《啟蒙辯證法》的第一附論《奧德修斯或神話與啟蒙》為阿多諾所撰寫，在這一部分，阿多諾將奧德修斯作為敘述的對象，揭示了一種古代神話與近代啟蒙相互影響的關系。在《奧德賽》的故事中，主人公奧德修斯結束特洛伊戰爭返鄉，一路歷經艱難險阻，為了躲避各種神的圈套，采用各種欺騙的方式，通過這樣一種欺騙，使人類支配自然成為一種可能，奧德修斯通過交換造成了一種表面上的犧牲，但實際上他也實現了統治自然的目的，可以說他是一個狡詐的英雄。“奧德修斯之所以存活了下來，是因為他貫徹了構成市民社會的基本原則：即人必須在欺詐和失敗之間作出抉擇。欺騙就是理性的標志，在欺騙面前，理性暴露出了它的局限性。”[4]51在這里，阿多諾認為啟蒙把理性看成得以統治自然的工具，通過抉擇的方式，實現對自然的控制，這與資產階級的交換原則相聯系，他認為啟蒙概念主導下的理性被其自身的發展所異化。因為“無論是周游奧德修斯，還是獨立制造商魯濱遜，他們的敘事都勾畫出了一種普遍的社會化過程，從其發端之日起，絕對孤獨就已經明確地在資產階級時代的終結中產生出來了。徹底的社會化意味著徹底的異化”。[4]52故而在這樣的敘述中，我們能夠看到阿多諾的一個基本態度，他認為原本是由人所支配的社會，卻成為支配人的一種力量，人完全異化為一種形式，無能為力，只能受其控制，“無論主人公被當作敵人還是盟友，都不過是一件工具或物品而已”。[4]52阿多諾的這種認識無疑是基于他對整個西方社會歷史和文明發展的進程的概括，也體現了他對啟蒙運動和啟蒙精神的哲學反思。他認為啟蒙運動原本的目的是通過人與自然的關系，通過人對自然的征服，運用理性從而將人從愚昧和神話中解救出來，然而隨著人對自然的控制和社會權力的急劇膨脹，人類徹底社會化從而徹底異化，啟蒙走向它自身的反面，又回到了神話之中，在這種情況下，人同異化了的社會之間的關系漸行漸遠，最后導致人的理性遠離社會之外。阿多諾在《啟蒙辯證法》中這樣關于社會歷史的本質認識也造就了他音樂分析的基本立場。

阿多諾在《新音樂的哲學》中尤為推崇新音樂，就是看重這種音樂形式能夠將與社會現實之間的沖突和矛盾吸納到曲式創作的過程中來的功能，這樣一種音樂通過它自身形式中的啟蒙元素和對抗力量，解釋了與社會之間的關系的思路，可以在某種程度上有效地克服社會的異化，這種在一定程度上顯現出“啟蒙”和“喚醒”功能的思考路徑，也是《新音樂的哲學》在分析思路上對《啟蒙辯證法》加以補充的一個層面。音樂作為具有獨特形式的藝術品，理所當然地屬于藝術的范疇，那么無論是音樂藝術還是繪畫藝術、雕塑藝術等都和社會緊密聯系在一起，阿多諾在《最低限度的道德》(MinimaMoralia)中曾經說過：作為遠離概念的藝術品，音樂象征著社會，音樂表現社會越深刻，就越不回避和社會的關系。[13]故而我們說音樂通過自身作品的創作形式與社會相離間的方式來體現與社會的聯系，對社會異化加以解讀。在阿多諾看來，諸如貝多芬、倫勃朗這樣的大師創作的樂曲之所以能夠經久不衰也是這個原因：“在類似貝多芬(Beethoven)和倫勃朗(Rembrandt)這樣的藝術大師身上，對現實的強烈意識已摻合在一種同樣強烈的現實離異感之中。”[14]這種音樂同現實社會之間的巨大張力，使得音樂在廣義的分析層面上有一種離間特質，這也是阿多諾通過啟蒙對新音樂進行反思的一個重要認知，而在《新音樂的哲學》中，阿多諾對勛伯格的推崇就很能說明這樣一個思路，他認為勛伯格的音樂極力避免使本體陷入異化的境地。

除了在音樂形式與社會異化的層面上顯示了《新音樂的哲學》對《啟蒙辯證法》的補充作用之外，《新音樂的哲學》在敘述中對啟蒙精神的貫徹上面，也體現了其身為“補充文本”的自覺性。阿多諾認為新音樂能夠更加深入地理解世界與人自身，也能更加準確細微地把握住社會環境和人類情緒的變化，而這些也都是啟蒙精神所要求的。在啟蒙精神的統領之下，新音樂有意識地走進社會里層和人的精神深處，通過啟發和喚醒，使得個體最終從自我異化的狀態中解脫出來，實現真正的自由狀態。在《新音樂的哲學》文本中，阿多諾在“對社會的態度”一節中闡述道：“音樂不再是內心世界的表述和寫照，而是一種對待現實——這個現實不同于它從前所認識的現實——的態度，它不再在意象中把現實調和起來。”這明顯與啟蒙精神的要義一脈相承。而新音樂的重要啟蒙作用則在這樣的論述中加以體現：它把一切幸運都存在于對不幸的認識之中；它的一切美都存在于美的假象的否定之中，它把這個世界的全部黑暗和罪孽都背在自己身上。[5]236-240由此可見，阿多諾對于新音樂的啟蒙作用持十分肯定的態度。

講到啟蒙，不得不提的還有阿多諾通過對啟蒙精神的思考而延展出對時代現象的反思和判斷。在《啟蒙辯證法》中，既有對技術理性的思考，又有對文化工業的批判，兩者在思維上有密切關系。而作為補充，《新音樂的哲學》中的啟蒙與批判思想也是必不可少的。無論是評論勛伯格還是斯特拉文斯基，這樣的思考模式都已經深入到阿多諾分析思維的骨髓中，他時刻不忘闡釋新音樂中借助啟蒙的要義對社會異化的相關判斷。而阿多諾運用這一理論分析新音樂的一個重要的切入點，是對音樂創作技法及其內涵的解讀，比如在《新音樂的哲學》中提出的較為重要的概念——素材，阿多諾就將其視為一種樂曲組成形式和表達內容的有機結合。其實在文本中，“素材”雖說是十分重要的概念，但是阿多諾并沒有給它下過明確的定義，有學者認為，“‘素材’并不是我們一般所理解的構成音樂時所使用的那種純粹物質性的聲音材料，而是一個具有更為寬泛和豐富得多的內涵的概念……是一種‘歷史性存在’和‘社會性的存在’”。[15]在筆者看來，這種看法與阿多諾的觀點相吻合，即通過對音樂作品表層的物質材料的關注和解讀，能夠窺視出其深層的時代和歷史內涵，諸如啟蒙精神的要義就可以從中得到顯現，這亦從另一個層面證實了阿多諾音樂分析之重要的哲學基礎，即對“啟蒙辯證法”的切入和觀照。

上文從多個角度闡釋了《新音樂的哲學》對《啟蒙辯證法》的補充內容，實際上，就阿多諾的音樂哲學思想而言，否定的辯證法思想同《啟蒙辯證法》的哲學影響同樣重要，甚至其影響度比《啟蒙辯證法》還要大。不同于和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》，《否定的辯證法》一書是阿多諾獨著的作品，也是其獨創的理論，更是阿多諾個人思想的多年沉淀，《否定的辯證法》對其音樂哲學起到了不可估量的影響，并和《啟蒙辯證法》一起構成了阿多諾音樂分析的哲學基礎。《否定的辯證法》在某種程度上可以視為《啟蒙辯證法》的繼續。[16]囿于篇幅這里不作贅述，但是不論是早期的《啟蒙辯證法》還是晚期的《否定的辯證法》，阿多諾的哲學理論都同其音樂分析思維緊密相連，而他對音樂的態度和論述可謂涉及其整體的哲學、美學和社會學思想的方方面面，是較為復雜和深奧的，單一層面的任何論斷都會造成某種誤讀。可以說，阿多諾進行音樂分析的美學路徑是多維和立體的，由此而形成的社會意義也是廣泛而長遠的。