試論《明人十二像冊》高度寫真風格的中國淵源

黃樂樂

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《明人十二像冊》(圖1)所繪十二人肖像，栩栩如生，高度寫真，是中國寫實人物畫發展歷程上的一座高峰。

圖1 [明]佚名,《明人十二像冊》,紙本,南京博物院藏

現今的部分學者斷定，這組畫是吸收了西洋的畫法。筆者認為，該像冊技法是從傳統中國繪畫的表現形式上發展而來，其表現手法可以追溯至宋代花鳥畫的“寫真”和山水畫的“寫實”精神，與之有異曲同工之妙。像冊還受到了中國古代相術的影響，屬于江南畫法。而筆者將像冊與西方圣像畫進行比較，認為并未受到西畫影響。

宋代理學昌盛，故宋人論畫者，最喜談理。何為理？張懷所謂：“造乎理者能畫物之妙，昧乎理則失物之真。”[1]他認為畫中景物必須與天地間之常理相合，可謂崇理尚真。故宋代畫家在繪畫上窮究理，觀察事物的方方面面，那么寫生求真就成為繪畫表現事物的一個最終目的。

宋人著述中出現的“寫生”一詞，多指花鳥畫，既要做到外形逼真又要達到傳神。宋代不乏優秀的寫生畫家，如趙昌、崔白、宋徽宗趙佶等極度重視寫生以求真。歐陽修《歐陽文忠公文集·歸田錄》卷二：“……昌花寫生逼真而筆法軟俗，殊無古人格致，然時亦未有其比”，“崔白多用古格，作花鳥必先作圈線，勁利如鐵絲，填以眾彩逼真”[2]；趙佶要求畫院的畫工做到“觀察入微，結構嚴謹，細致一絲不茍”[3]。這種細致并不是單純的求形似，而是要表現事物的神。宋代的寫生意識和求真精神逐漸高漲，宋人在繪畫中對物象的觀察更加嚴謹細致，刻畫更加精微生動，愈發活靈活現。

中國古代畫花鳥草蟲稱“寫生”，畫人像稱“寫真”。清代方薰《山靜居畫論》里說：“古人寫生即寫物之生意。”同理，“寫真”即寫人之神氣。兩者稱謂不同，但核心精神相同，都是寫對象的神。

《明人十二像冊》的寫實手法，無疑是宋代花鳥畫寫生求真精神的傳承。畫家不僅追求了外形的逼真，而且也畫出了每個人物的性格特征和內在神氣。

宋代山水畫整體上呈現一種既概括又寫實的風格。皴法是因山石質地結構的不同而呈現不同畫法。山水畫的皴法是一種概括式的方法，但又高度寫實。除了延續五代荊浩(斧劈皴)、關仝(釘頭鼠尾皴)和董源(披麻皴)的皴法，還出現了多種新皴法。

在像冊中，我們可以看見畫家對五官輪廓、骨骼肌肉的刻畫多用枯潤適中的線皴來表現。其中《徐渭像》同時運用了點皴和線皴，將徐渭憂郁孤憤的神色畫得惟妙惟肖，完全體現了徐氏的人物個性。從局部看，徐渭眉頭緊鎖，眼神傳達出了某種無奈、凄迷和憂思，唇部間的線條和胡須的飄動又流露出了他天才超逸、狂放不羈的灑脫。徐氏一生狂傲不羈，無奈懷才不遇，困苦潦倒，這幅畫像正是他一生的寫照。

宋代山水畫對自然山水的描繪，不僅僅是畫山水的“外形真”，更是畫出自然山水的氣派與神韻。如北宋王詵的《漁村小雪圖》(圖2)，可以看見其山石的形貌非常神似，以皴染法來顯現凹凸，沒有具體的光源，整體處于平光之下，整個畫面傳達出空靈、靜寂的意境。

圖2 [北宋]王詵，《漁村小雪圖》，絹本，44.4×219.7厘米，南京博物院藏

將十二像冊中的《劉憲寵像》與《漁村小雪圖》局部對比，可以看到《劉憲寵像》中用線皴交代面部肌肉，再暈染顯出體積感的技法，與《漁村小雪圖》中石堆的體積轉折處相同。另外，《劉伯淵像》中面部肌肉飽滿與渾厚的凹凸感塑造，與《漁村小雪圖》中較遠處石坡的連綿起伏也互相類似。西方的“明暗”在中國可以理解為“陰陽”，一直以來人們認為西方繪畫中才重視明暗畫法，其實至少在中國宋代，繪畫上就已有“陰陽”的概念。這種陰陽渲染是建立在線條的基礎上，沒有光影陰陽，但同樣顯現出被描繪對象的體積感。韓拙的《山水純全集》中論石篇：“凹深凸淺，皴拂陰陽，點均高下，乃為破墨之功也。”其中“皴拂陰陽”可以理解為沿著物象的陰陽凹凸面用皴法來表現深淺。十二像中，每個人物的面部輪廓、骨骼肌肉并不是單一的實線，而是用虛實相結合的線條描繪輪廓線和體積線。呈現出了丁皋所說用筆虛實，交代出了人物面部的陰陽立體感。

北宋范寬創作的《雪景寒林圖》，明暗層次分明，體積感豐富，渲染出了立體、渾厚、自然逼真的雪中山林，是一種中國式的寫實畫法。十二像與宋代山水畫的氣息相同，如《劉伯淵像》在追求謹細的同時散發著宋人山水皴染的明暗體積感。

十二像高度寫實在一定程度上借鑒了中國古代的相術。元代王絳《寫像秘訣》的開篇就說“凡寫像，需通曉相術”。王絳還在《寫像秘訣》后附《寫真古訣》中論及：“寫真之法，先觀八格，次看三庭”，“相之大概不外八格：田、由、國、用、目、甲、風、申八字。面扁方為田，上削下方為由，方者為國。上方下大為用，倒掛形長是目，上方下削為甲，腮闊為風，上削下尖為申。”而相術中也有《秘傳十字面圖》，即“由、甲、申、田、同、王、圓、目、用、風”。《寫像秘訣》里談及的“五岳四瀆”“蘭臺庭尉”和丁皋《寫真秘訣》里論述的“五行”“五岳”都是出自相術的名詞。傳為宋初麻衣道者所著的《麻衣相法全編》里也有這類名詞。

宋代郭若虛著《圖畫見聞志》中記載：“牟谷，不知何許人也。工相術，善傳寫。”可見當時的寫真畫家非常重視相術，同時也可以想見在宋代，肖像畫就已經達到較高水平。

相術對于人物臉型，五官甚至皺紋、斑痣等都有具體的描述和歸納。而這些規律性的歸納也正好幫助了寫真畫家準確抓住被描繪對象的外形特征。在《羅應斗像》中，兩眼畫得一大一小，眼皮耷拉，老年斑痣等“缺陷”細節都表現得細致入微。且其臉色用墨較重，似在展現其“素強壯無疾，但每坐堂皇，輒眩暈欲死”[4]的面相。《葛寅亮像》中雙眼朦朧，眉毛稀疏的刻畫極其微妙。查閱葛寅亮的生平，可知其撰寫碑文十通，忙于工作導致雙眼近視，畫家展現了其神情勞思的面相。

筆者從宋代張激的《白蓮社圖卷》中發現畫中某幾位高僧面部的刻畫極其生動，肌肉骨骼的凹凸已經非常明顯。故在宋代，已經有重視人物面部凹凸變化的畫家出現。那么在這樣一個繪畫背景下，也就不必詫異于十二像的寫實程度。

另外，筆者認為十二像冊是屬于明代中期出現的江南畫法。在這之前，寫真畫還是以傳統畫法為主，即以線條勾勒，后賦色多作平涂，再稍加暈染。

清人張庚在其所著《國朝畫征錄》中，正式提出明代寫真有兩派：“一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學也；一略用淡墨，鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法。”[5]可知，江南畫法強調粉彩渲染，設色重視層次的豐富性。其具體畫法，在現有史料里沒有明確的記載，但是可以從相關的著述和十二像中分析總結出的繪畫技法和風格。

從元代王絳的《寫像秘訣》和《彩繪法》中所述“以淡墨霸定，逐旋積起”的畫法可以窺見十二像的繪制方法。同時在王絳所繪《楊竹西小像圖》卷中，其人物面部的刻畫與十二像的墨稿基本是相同的。我們可以看到這幅畫像采用白描畫法，線條松動，虛實結合，注重臉部肌肉骨骼的凹凸結構關系。冠袍衣紋的用筆沉穩凝重，線條圓渾。可以說繪制十二像的畫家有可能參考借鑒了王絳的繪畫技法和藝術理念。

清代蔣驥在其著《傳神秘要》中，記述“用筆四要”，即準、烘、砌、提。其中論到：“又有不用染純用砌者，即俗所謂干皴是也。筆法枯潤適中，約似小麻皮皴，米粒皴，皴疏砌密，小有異耳。”[6]恰又歸納出十二像的皴法用筆，這“四要”是對十二像畫法的高度總結。《明人十二像冊》是建立在前人的經驗、技法和知識之上，逐漸發展出新的高度寫真。

對于這套像冊的高度寫真，許多學者都認為是受到當時利瑪竇帶入中國的西洋圣像畫的影響。他們一致認定“西洋美術之入中土，蓋亦自利瑪竇始也”[7]。

但這些記載中的圣像畫并沒有流傳至今，因此不可考。同時也沒有史料證明，當時西方傳教士與這組畫的作者有過交集。利瑪竇于1582年進入中國，他帶入的作品應是16世紀時期及之前的圣像畫作品，所以筆者找了幾幅13到16世紀時期的作品與像冊進行比較。以常理推斷，16世紀文藝復興的黃金時期的繪畫作品，如達·芬奇、拉斐爾等畫家的作品是不可能帶入中國的，帶入中國的圣像畫應是一些無名畫家的作品。

意大利中世紀的圣母形象多極為嚴肅、僵化，呈現符號化的圖畫樣式。其宣教的功能，大大削弱了藝術自身的表現力。13世紀的圣母子像(圖3)，可明顯看出當時繪畫技法較稚拙。人物面部骨骼、肌肉以及陰影的塑造僵硬，缺乏生動性。尤其圣母像帶有強烈的神性色彩，裝飾感強，造型薄弱。在設色上，其整體色調處于黯淡、沉悶的風格，比較籠統概括，與十二像冊面部微妙的層次變化相差甚遠。

圖3 意大利13世紀各個時期的圣母子像

那些圣母天主像，大部分圣母懷抱圣嬰像多是作四分之三側且頭部向下，而《明人十二像冊》除《徐渭像》外，其余十一幅都以正面像呈現。

創作于14世紀的教皇像(圖4)藏于威尼斯學院美術館內，截取局部與《劉伯淵像》對比。首先我們從圖像的直觀視覺來比較，此幅畫像也能看到面部的線條，但他們注重的是輪廓線。比如眼部的刻畫、眼袋的肌肉、法令紋以及嘴部周圍的肌肉都是程式化地勾勒出輪廓。而將目光轉移到《劉伯淵像》中，其眼部肌肉的層次感豐富，虛實明顯。若論凹凸，他們是粗化、概括的。比如鼻梁與眼睛的這塊凹面，以他們的明暗處理法，這一整塊都是陰影，屬于一個層次。而十二像是以線皴的技法，表現出了微妙的層次感，且眼窩的亮度與鼻梁的亮度是相同的，何來用西畫的陰影明暗畫法？

圖4 意大利14世紀教皇像局部與《劉伯淵像》

16世紀初弗朗切斯科·莫羅內的作品《圣母子》(圖5)，較中世紀的圣母像，其在造型和神情上都顯得較為準確和富有生氣。將圣母的面部放大與《王以寧像》對比，可以看出圣母的面部光影明暗強烈，空間立體感明顯。而《王以寧像》則是注重肌肉骨骼輪廓的暈染，雖有凹凸，但整體還是較為平面化。顴骨、眼部和嘴部周圍的肌肉均用較深的線交代，塑造出結構。按照西方素描的刻畫結構，顴骨線上方和下方的肌肉在設色上應屬于兩個層次。而我們看到的《王以寧像》中皮膚底色均一致，只在結構線處用深色勾勒，沒有暗部與亮部的刻畫。且其眼窩的亮度與鼻梁的亮度是相同的，沒有西畫的陰影明暗。

圖5 《圣母子》，約1503年，威尼斯學院美術館藏

明代僅僅只是帶入幾幅圣母像，借此認定《明人十二像冊》吸收西畫之說不能成立。就算明代的畫工看到了這些西洋畫，也沒有確實的證據表明《明人十二像冊》的作者“吸收”了西洋畫的啟示。

總體而言，西方圣像畫是基于明暗，以面造型。而十二像是基于傳統中國繪畫以線為主的表現方式，傳承宋畫的“寫真”精神，并未受到西畫影響。

到了清代，西方傳教士畫家郎世寧、王致誠、艾啟蒙、潘廷章等人進入中國，并引入了“西洋畫法”，對中國傳統肖像畫的發展起到一定的影響。但清代較大多數的繪畫論者對其還是持反對不接受的態度。鄭紀常《畫學簡明》中有：“或云夷畫較勝于儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉，然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已。”鄒一桂在《小山畫譜》中言及西洋畫：“學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”他們兩人都極其不屑西化的寫實。另外松小夢《頤園論畫》中論及：“愚謂洋法，不但不必學，亦不能學，只可不學為愈。然而古人工細之作，雖不似洋法，亦系纖細無遺，皴染面面俱到，何嘗草草而成。”總體上，清代中國畫家是排斥西畫的明暗造型法，斥之為“雖工亦匠，不入畫品”。

所以，十二像冊無論是造型、技法和觀念上都與西畫法相差甚遠，是兩種不同的表現形式。《明人十二像冊》是產于中國本土的“工細之作”“纖細無遺”的傳統寫真畫，其繪畫技法是基于傳統中國繪畫以線為主的表達方式，并無參用西法。它以墨線和墨暈為主，賦彩暈染出凹凸，運用復線、提神、醒目等技法，表現面部骨骼肌肉的起伏體積。臉上的凹凸變化只是形象結構本質的反映，并不表現外界的光源，不強調投影和光影，完全是中國式的藝術表現，是中國本土固有的繪畫樣式。綜觀古今人物畫作品，其繪畫風格具有獨一無二性，是中國寫實人物畫發展歷程上的一座高峰。雖然這套像冊淡隱在歷史的長河中，但它的繪畫語言仍可以為當代的工筆人物畫創作提供深刻的啟示。