神話形象圖像化表達在當代繪畫中的可能性
——以夏小萬油畫為例

蘇劍釗

（南京書畫院，江蘇 南京210000）

一、前言

中國作為世界四大文明古國之一，有著深厚的文化積淀，但區別于其他文明（古希臘、古埃及、古巴比倫）的記述方式，中華文明缺少圖像化的記述，多以文字形式表達。而作為文明重要組成部分的神話，更是在中華文化中長期處于缺失的地位，嚴格的說由于碎片化的存在導致的不完整性，或是不成體系。這里所說的碎片化和缺失是相對于其他文明完整的神話敘事體系而言的。由于文本的缺失和碎片化的傳播方式，造成了圖像化表達的障礙。由此可見，中國神話形象的圖像化表達并沒有像西方世界那樣豐富。從美術史的角度橫向對比中國與歐洲、中國與西亞、中國與非洲的繪畫，中國在各個時期的神話敘事性題材繪畫屈指可數，反觀歐洲，自有美術史開始至20 世紀，神話題材占據美術史的半壁江山。

自明朝末期，油畫作為一種全新的繪畫方式連同西方的造型觀念被傳教士以圣像畫的形式引入華夏大地，可以說油畫在傳入中國的一開始就帶有神話基因。但這并沒有改變神話題材圖像缺失的窘境。相比較于現實主義題材的主流地位，神話圖像依舊躲在不起眼的角落。根源在于碎片化的敘事表達帶來的神話形象的不統一性，而油畫所帶來的具象化的圖像表達方式也在幾何倍數的增加神話圖像造型的難度。出現在文本中的圖像，多以注疏的形式出現，即文字的圖像化翻譯，并沒有融入故事背景和戲劇性的表現，并不屬于文本的敘事性創作范疇。反觀歐洲油畫創作，不同的藝術家根據同一敘事文本的創作表達都是不同的，但主體形象都在一個可辨認的框架范圍內進行個人的解讀。

但在當代多元化的繪畫語境里，神話圖像的存在方式也不僅僅是圖騰形式，我們不再需要它的注解屬性，就如同圖像時代下我們不再依賴繪畫的記錄功能一樣，符號是它在當代藝術中的新身份。符號價值賦予了神話圖形全新的精神內涵，其中包括象征性與無限性，這兩個全新的屬性使得神話圖像更具有多變性，不同角度的解讀方式使得它可以擁有無限的可能性。盡管如此，神話題材依舊是難以駕馭的，神話形象的創造更多依賴于藝術家的天賦。

二、個案分析

夏小萬是當代中國畫壇屈指可數的以神話形象為題材的藝術家，用他自己的話來說：“因為它（神話形象）在敘述方面沒有障礙”。現實發生的事情，只有具備真實性才有話語權。相比之下神話就沒有這個壓力，它是幻想和想象，更自由、更開放。夏小萬畫中那些光怪陸離的“神”不屬于現實，但似乎又有那么點似曾相識，似乎出現在白日夢中，又似乎是一時的閃神，相比起以達利、瑪格麗特創造的超現實主義的圖式，我更傾向于將他定義為魔幻現實主義，其核心區別在于夏小萬的創作仍未脫離現實而獨立存在，它是將現實夢幻化并套上了神話的外殼。同時夏小萬的畫面又具有浪漫主義的氣息，他是披上魔幻的外衣，游走在現實主義與浪漫主義之間的游俠。

夏小萬油畫的另一個迷人之處就在于他的繪畫方式是具象的，這些神話形象借助具象油畫的逼真表現，給觀者極強的視覺沖擊力，畫面氛圍烘托出極致的代入感，這些形象似乎和觀看者之間只隔著一層薄紗，或者說是一股仙氣，它們隨時都可能沖出畫布，來到你我面前。這種真實感并不能簡單的理解為在二維平面的營造三位的視覺效果，也不是形體的極端寫實，而是那種游走在真實與虛幻的臨界點，多一分過于寫實，少一分過于虛無，這個度夏小萬把握的恰到好處。此刻的畫布不再是一個平面，而是一扇窗，可以直通觀看者的精神世界。

《夸父逐日》這幅作品就是最好的詮釋，埋頭飛奔的夸父動態及其夸張，同時又優點滑稽，甚至是狼狽，這是夸父嗎？還是現實中的哪個人？或者說是現實中的哪一類人？從畫面來看，太陽在人物的屁股下炙烤，這也許是他飛奔的原因，在這一刻，原始敘事已經不再重要，夸父此刻就是一個符號，是逐日還是被日逐也不再重要，這是夏小萬自己對神話題材和鬼神形象的全新演繹，是屬于他的夸父逐日。從繪畫技法的角度來看夸父的形象，它的真實性并不是寫實性給予的，寫實性是視覺感官的反饋，而氛圍的烘托使得多感官協同參與。就像我們處在夢境中，圖像是模糊不清但又是真實的，視覺反饋在這一刻不再是唯一的。

如同夢境般的畫面并不能簡單的說夏小萬就是在表現夢境，這里的夢境只是對觀看者而言。夏小萬或許是在用神話形象在造夢，使觀看者處在一種夢游的狀態，特別是在《生靈》和《夢想》這兩幅畫面前。這兩幅作品中的形象似乎是取材于《山海經》。博爾赫斯對《山海經》有著極高的評價，在其小說《沙之書》中將《山海經》描述為“圣書”。“這是一部永遠無法讀完的書，無始無終，你可以從任何一頁打開，甚至用手插入襯頁或尾部，但仍然沒有起始和終結。”

可是《山海經》終究只有文字敘述，沒有圖像記載。夏小萬的《生靈》，讓我一睹了這些神話異獸的“真容”，我稱之為“真容”，因為他們太逼真了，有一種圖像先于文本的錯覺，可是這些神獸形象身上確投射了人的情緒，似乎是不同的情緒幻化成了這些神話形象，這樣的情緒同樣出現在《夢想》中，在這張畫中，我感受到了失望、麻木、不甘心、痛苦等情緒，這些情緒一一對應不同的形象，形象是情緒的幻化，情緒是形象的表達，形象與情緒之間的界限又是模糊的，觀看者甚至有時分不清是被形象所震撼，還是被情緒所觸動。

或許是因為對于幻境的追求，夏小萬開始嘗試突破二維平面的束縛，用夏小萬自己的話來說就：“憑什么畫作只能在平面欣賞”。于是乎新的圖像載體成為他的探索方向，為了打破傳統的畫面呈現法式，即一次成像，完整的畫面出現在同一平面，夏小萬開始嘗試將圖像分別畫于不同的玻璃上，以一層層疊加的形式排列，將破碎的圖像通過空間組合的形式呈現，觀看者的視覺體驗并不是被給予的，而是經過大腦重組后的，從而被稱之為“空間繪畫”。

《他者的肖像系列》是夏小萬“空間繪畫”代表系列，他將圖像畫在一層層的玻璃上，利用層層玻璃的透視性效果，這些形象被玻璃層層“切割”，變得立體，且富有無窮的變化，因為隨著觀看的角度不同，形象也隨之有層次和空間的變化，整個圖像在觀看者的大腦中合成，而非直接的視覺輸入，使得繪畫從“靜觀”變成“走入”。若是把這一層層的玻璃鋪開，整個圖像就會變得支離破碎，只留下形象的殘片，此刻單獨的圖像不再具有意義。

《他者的肖像之9》是最特別的一幅，似人非人的形象面目猙獰，像鬼而非人，頭上長出犄角，眼珠突出，乍看之下可能讓人聯想到三星堆的青銅面具。細細去品位，這無疑是最真實的人，是被情緒擊碎了皮囊的本我狀態，是被層層玻璃所禁錮的靈魂，是最真實的人。人類之所以對這幅皮囊如此著迷，也許是因為人類一直都存在一種本能的“造人”需求，因為他們不滿足于自身的狀態，便會創造出一些自我缺失或者自我向往的部分來填補自己的幻想。單純的從圖像角度來欣賞《他者的肖像之9》，或許只能看到一個可怖的形象，但就是因為它以“空間繪畫”的形式呈現，我們可以通過一層層的玻璃，從第一層圖像，看到最后一層圖像，這樣我們就可以發現，那可怖的形象是一層層疊加產生的，就像是人的靈魂，隨著經歷的遭遇，產生變異，不斷生發出魔的一面，《他者的肖像之9》展示的就是內心的變化的過程。從這個意義上來說，夏小萬通過這幅作品，將繪畫的定義從平面擴展至空間之后，又融入了時間的觀念，即“四維”藝術。

在觀看夏小萬的作品時，特別容易讓人產生一種置身于夢境中的錯覺，這里的夢境不是指睡眠時做的夢，而是一種白日夢，短暫且模糊，也可以說是在夢游。這些怪誕的夢游般的形象，是夏小萬情緒的化身，也是觀看者自身情緒的化身，或者說夏小萬的情緒和觀看者情緒結合幻化的產物。這些形象厚重，仿佛是壓縮到能量密度極高的情緒，處于崩潰的臨界點。這樣的情緒被他懸置在畫面中，隨時會臨空爆炸。

在中國當代油畫領域，有幾位是以神話形象入畫的藝術家，他們以中國古代神話敘事或者元素為創作內容，他們并不是簡單的圖像敘事，更不是為神話文本做注腳，而是借助神話形象的視覺外殼，賦予其全新的、開放式的象征意義。他們關注的是藝術形象的創造，而困難就在于將文本轉換成圖像，這是需要藝術家的天賦，而本文論述的夏小萬先生，是這群“小眾”藝術家中最具代表性的一位。夏小萬很少關注繪畫中的觀念討論，更擅長刻畫具有神秘氣質的事物，其筆下的神話形象，亦鬼亦人，是真實之物的虛像，也是神秘氣質的真實。