二十世紀二十年代對戲劇的“探索”與八十年代探索戲劇的比較研究
——以余上沅和高行健為例

張浩偉

（中國傳媒大學，北京100024）

一、話劇史上的兩座“高峰”

辛亥革命后，一場由魯迅、胡適等發起的新文化運動在中華大地如火如荼地展開。其主張主要是“反傳統、反孔教、反文言”。此間，傳統戲曲首當其沖，成為這些進步知識分子口誅筆伐的對象。他們主張引進西方戲劇來完全代替“舊劇”。此時，余上沅等人剛從歐美留學歸來，立志推行“國劇運動”。對于胡適等人對“舊劇”的全盤否定，表示強烈的反對。他們主張創作出“由中國人中國材料去演給中國人看的中國戲”。①余上沅的戲劇主張顯示出其治學的客觀理性和科學的前瞻性。但在當時，如李江在《阿爾托與中國探索戲劇》中所說“草創時期的中國現代劇壇迫切需要沖擊舊劇傳統，以易卜生‘社會問題劇’為代表的現實主義戲劇適時而至, 勢在必然。當時，現實主義戲劇在開放的時代環境中顯得非常具有生機和創造性活力，也倍受以青年知識分子和市民為主的觀眾群體的青睞。”②于是，“易卜生”戲劇成為中國話劇的第一座“高峰”。

八十年代，中國的歷史環境和國情與二十年代迥然不同，現實主義戲劇走向“一元化”和“貧困化”。③八十年代，戲劇家勇敢走出寫實主義的“正統”戲劇框架，大膽向西方現代主義和后現代主義戲劇學習，同時不忘總結傳統戲曲的天然優勢，并將其融入西方現代主義戲劇元素。他們開始注重剖析人物的內心世界，將人物的心靈外化。八十年代成為中國話劇的第二座“高峰”。

二、“高峰”之間的“橋梁”

二十年代，以余上沅、趙太侔為主將的國劇運動，受葉芝倡導的“愛爾蘭民族戲劇運動”影響，主張深入民族底層汲取營養創造出具有民族特色的國劇。余在《舊劇評價》中正式提出了中國傳統戲曲的“寫意性”概念，以區別于西方的“寫實性”戲劇。余說“中國戲劇與西洋戲劇并非水火不能相容，寬大的劇場里歡迎象征，也歡迎寫實——只要它是好的，就有相當的價值。”④主張汲取傳統戲曲的“寫意性”因素與西方戲劇相結合，從而發起國劇運動。遺憾的是，國劇運動在持續一年多之后以失敗告終，成為“一個半破的夢”。

然而，這個“夢”并沒有完全熄滅，國劇運動的優秀基因在八十年代深度發酵，促成探索戲劇的興起。換句話說，探索戲劇在八十年代的繁榮，影射出國劇運動的價值所在。那么問題來了，國劇運動為何在當時沒有被大眾所接受而產生它應有的影響？

第一點，“國劇運動”雖然從中西結合的角度，將中國傳統戲曲的“寫意性”作為一種戲劇觀加以推崇，并且“用‘寫意’打通了中國傳統詩、書、畫和劇論的氣脈，賦予戲曲極高的美學地位。”⑤但其也有缺憾的地方。余上沅認為“他們（社會問題劇）不知道探討人心的深邃，表現生活的原力，卻要利用藝術去糾正人心，改善生活，是‘藝術人生，因果倒置’。”⑥他認為中國傳統戲曲因為天然具有“寫意性”，而稱其為“最純粹的藝術”，“只要它越接近純粹藝術，越站立的穩，哪怕在文學上，在內容上它是毫無所謂”。⑦這樣就導致“國劇運動”過分忽視戲劇的社會功用，重形式而輕內容。注重傳統戲曲的“寫意性”，本是一種科學客觀的戲劇觀，但如果為了區別于現實主義的社會問題劇，而過度強調戲劇的形式，便顯得不合時宜，不能滿足觀眾的精神共鳴。

第二點則要歸結于中國特殊的社會環境要求。1900 年，“戲曲改良”后，國人并沒有試驗出一種令中國觀眾滿意的戲劇樣式。戲劇界正迫切需要一場徹底的革命。二十年代的中國社會，軍閥混戰，內憂外患。至“五四新文化”運動，西方的“易卜生主義”傳入中國，隨即一大批中國式的社會問題劇相繼涌現。“易卜生”戲劇占據主流，是國情的需要。歷史環境不可能為倡導“純藝術”的“國劇運動”提供便利和付諸實踐的可能。因此“國劇運動”秉持的戲劇觀在彼時只能成為“一個半破的夢”。

三、兩個時期的戲劇“共鳴”

二十年代一度不符合時代發展趨勢的“國劇”戲劇觀，為何到了八十年代逐漸顯露出它的合理性？無疑，八十年代，不論是中國文學還是中國戲劇，在“睜眼看世界”中廣泛吸取西方的現代戲劇觀，在“尋根”中延續傳統戲曲的戲劇觀，形成多元開放的局面。這一時期，率先在作品和理論上做出改革的先驅是高行健。從他的《絕對信號》、《車站》、《野人》始，涌現出來名目繁多的探索劇目：《中國夢》、《WM 我們》、《屋里的貓頭鷹》以及其間的典范之作《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀事》等。

第一點，八十年代，戲劇家從歷史中汲取教訓，更清醒地認識戲劇應該改什么，如何改。高行健在《遲到了的現代主義與當今中國文學》中表明“中國當代文學之走向現代，毋庸置疑是從本民族傳統文化的根基上起步。人要前去，走就是了，不必把先人都踐踏一遍。況且對中國封建文化的批判，‘五四’時期已經做過了。”⑧彼時的西方戲劇界“現代主義”、“后現代主義”也早已成為歷史。不論是對傳統戲曲的一般因襲，或是如同借鑒當初的社會問題劇那樣，簡單地將西方現代戲劇觀在中國進行生搬硬套，都不是當代劇作家要做的事情。他說“傳統不過是傳統。對傳統的討伐和對傳統的復述都代替不了創造。在自己認識的基礎上再賦予新的形式與意義，才是當代劇作家該做的事情。”⑨高行健對自己的定位也表現出他的治學態度。他認為自己既不是“現代派”，也不是“尋根派”，而是處在“東西方文化和歷史與今天的交匯點上”。⑩如果對高行健的戲劇主張和余上沅的戲劇觀進行比較，不難發現二位嚴謹客觀、科學全面的治學精神。

第二點，高行健的戲劇作品體現出他的戲劇觀和“國劇”因子。這里以《絕對信號》為例。《絕對信號》是一部反映青年復雜的心理活動的無場次話劇。此劇講述了主人公黑子被車匪脅迫準備在火車上作案，圍繞此主線在火車上黑子與執行車長小號（黑子同學）、黑子的戀人蜜蜂、老車長、劫匪五人之間復雜的心理活動以及所展開的一系列矛盾沖突。最后，黑子在老車長和同學小號的影響下，心理一步步完成了覺醒，緊要關頭終于做出正確決定，避免災禍發生的故事。《絕對信號》作為中國第一部真正意義上的小劇場戲劇，演出成功后，在當時引起極大轟動。它的成功標志著中國戲劇在八十年代探索成功的新紀元。

從《絕對信號》中可以看到對傳統戲曲的回歸，以及結合西方戲劇的元素對傳統戲曲所做出的突破。對傳統的回歸體現在三個方面：

（1）劇場性。高行健利用小劇場的天然優勢打破了源自西方左拉自然主義戲劇背景下，安托萬所提出的“第四堵墻”概念，使演員和觀眾的距離更加縮短，并且沿襲了中國傳統戲曲觀演之間的直接性的交流與互動，高行健稱之為“劇場性”。他曾說：“觀眾來劇場里看戲，與其說來尋找一個真的生活環境，不如說要的是那種臺上臺下交融的氣氛，這不妨可以稱之為劇場性。”?

（2）舞臺的假定性（余上沅稱之為“寫意性”）。《絕對信號》的舞臺上只有一節車廂，剩下的全部依靠演員的表演和燈光變化。通過減少真實的舞臺布景，極大地釋放了演員的表演空間。回歸到了傳統戲曲的“一桌二椅”和“移步換景”。這樣的處理很好地調動了觀眾的想象力和感受力。

（3）時空自由。《絕對信號》中真正的表演區就是一塊不大的戲劇舞臺，但劇情中黑子等五人的回憶，現實，想象三個時空的自由切換也都是在僅有的那節車廂中完成的。很好地利用了傳統戲曲的時空自由。除此之外，高行健還巧妙地引進了西方戲劇的“復調”結構。在《絕對信號》中，五個角色之間是既獨立又統一的“復調式”結構。其中每個人的思想意識都是一個獨立的聲部。黑子雖然是劇中的主要線索，卻不是唯一的線索，還有小號與蜜蜂之間的線索，小號前后的心理成長以及劫匪，老車長各自的心路歷程，都可以獨自成為一條線。但當他們結合在一起，又可以形成一個和諧的統一體。《絕對信號》是小劇場“復調式”戲劇在中國戲劇市場成功的標志。

二十世紀的中國戲劇，二十年代（“五四”前后）和八十年代這兩個時間段猶如兩條“獨木橋”。這兩座橋梁使中國戲劇逐漸與世界接軌，并將其引向多元與現代。二者之間也存在錯綜復雜的聯系，它關乎個人，也離不開特定的時代環境。在這中間，中國有一批又一批前赴后繼想要“過橋”的戲劇家，他們有的“憤世嫉俗”，對當前的戲劇難題滿腹怨言，如上沅先生說：“他們對戲劇開了幾尊大炮，而開炮的先生們卻坐到一旁聽響。”?有的“高談理論”，有的“瞎鉆煙囪”，他們的出發點是好的，但對于中國現代戲劇的發展甚至“幫了倒忙”。但余、高二人，卻是在兩座“高峰”之間成功過橋的功臣。

注釋：

①余上沅.國劇運動?序[M].余上沅戲劇論文集,武漢：長江文藝出版社,1986：197.

②李江.阿爾托與中國探索戲劇[J].外國文學評論,1998.

③董健. 論中國現代戲劇“兩度西潮”的同與異[J]. 戲劇藝術,1994,2.

④余上沅.中國戲劇的途徑[M].余上沅戲劇論文集,武漢：長江文藝出版社,1986：205.

⑤趙星.余上沅劇學研究[M].烏魯木齊：內蒙古大學出版社,2015：32.

⑥余上沅.國劇運動?序[M].余上沅戲劇論文集,武漢：長江文藝出版社,1986：197.

⑦余上沅.舊劇評價[M].余上沅戲劇論文集,武漢：長江文藝出版社,1986：154.

⑧⑨⑩高行健.遲到了的現代主義與當今中國文學[J].文學評論,1988.6.29.

?高行健.要什么樣的戲劇[J].文藝研究,1986.8.29.

?余上沅.北京為什么不組織一個小戲院[M].余上沅戲劇論文集,武漢：長江文藝出版社,1986：77.