試析中國電影藝術中的“氣韻生動”

張昆鵬

（中國傳媒大學 人文學院，北京100024）

一、引言

電影藝術作為西方的舶來品，其誕生之初就與西方繪畫有著天然的血緣關系，從某種意義上講，電影導演就是站在攝像機背后的“畫家”。因此，雖然西方繪畫與電影運用的技術媒介不同，但兩者內在生成的藝術法則和視覺邏輯是高度一致的。而作為世界繪畫史中的兩大體系，無論是在創作還是在欣賞的過程中，中西方古典繪畫在美學觀念、審美經驗上存在著本質的差異；尤其是在“觀物、取象、造景”的各個方面，兩者幾乎截然相反。但是伴隨著電影藝術在中國文化語境中的不斷發展和成熟，不少中國電影藝術工作者不斷地將傳統繪畫中核心審美觀念“氣韻生動”移入或貫穿到電影影像的創造之中，使中國電影具有了一種區別于西方電影的、獨特的民族審美品格與東方韻味。正如黃會林先生所言：“影視雖然屬于典型的舶來品，但中國影視并非歐美影視的翻譯版，它具有鮮明的中國文化特征。因為影視不僅僅是科技工業，也是美學與藝術；科技手段固然沒有民族和國家的界限，然而美學與藝術卻有著明確的民族性格。 ”①

二、何為“氣韻生動”

最早南朝謝赫的“氣韻生動”是針對人物畫的創作而言的，與魏晉時期的人物品藻風習直接相關。這一準則要求人物畫的創作不能僅滿足于對人物外貌的描繪，更重要的是要表現出人物精神氣質、個性風范和思想境界。如陳傳席所言：“氣韻：是中國繪畫藝術要求的最高原則。……氣和韻本是玄學風氣下人倫鑒識的名詞。在當時，用氣題目一個人，大都是形容一個人由有力的、強健的骨骼為基本結構而形成的具有清剛之美的形體，以及和這種形體所相應的精神、性格、情調的顯露。用‘韻’去題目一個人，本義指的體態（包括面容）所顯現的一種精神狀態、風姿儀致，而這種精神狀態、風姿儀致給人以某種情調美的感受。凡氣，必能顯現出韻；凡韻，必有一定的氣為基礎。二者雖可以有偏至，但不可絕對分離。”②

到了唐宋時期，“氣韻生動”的美學理念被廣泛的接受，張彥遠、荊浩、郭若虛等人都不斷地對其進行闡釋。張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“古之畫或能遺其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。③這就將“氣韻”提到“形似”之上，只要抓住對象的氣韻，就自然達到了形神兼備的效果，但張彥遠仍然認為只有人物才有“氣韻”可言。而在唐末五代時期，伴隨著山水畫的發展進入高峰期，山水畫家荊浩開始將“氣韻”引入到山水畫領域，他在《筆法記》中指出：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡之形，備儀不俗。”④一方面，荊浩強調創作主體要貫“氣”于心，運于手腕，這樣才能將外在的客體景物轉化為畫面中的審美意象；另一方面，他認為在塑造形象的過程中要隱去筆跡，才能“立形”自然，從而展示出對象的內在精神，使創作出來的藝術形象絕無塵俗之氣。隨后宋代的郭若虛提出“氣韻非師”的觀點，他認為：“氣韻必在生知，固不以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。……人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高張，生動不得不至。”⑤這就將氣韻與人的精神品格相聯系，使氣韻成為創作主體人格品質的一種自我表現，這就體現了對“氣韻”闡釋由對客觀事物的再現轉向了對主體性靈的抒發。而明清時期的文人畫家多將“氣韻生動”建立在筆墨技法之上，在筆墨之間求“氣韻”。至此，“氣韻生動”這一美學概念所指向的審美意義已經遠遠超過了謝赫的原義，它體現了繪畫創作主體與表現客體的有機融合，心手相應，物我冥合，氣韻自生，其核心在于通過具有節奏感的韻律變化來傳達一種創作者內在的精神氣象與生命力，而“氣韻”就是創作者自身的審美感知與客觀自然的交融之后的產物，是畫家運用線條、色彩、構圖等各種藝術手法在畫面上所營造出來的一種生機勃勃而又富有生命律動感的精神氣息與藝術境界；因此，“氣韻生動”的審美意義被擴展和延伸到整個中國畫領域，成為中國古典藝術精神的最高美學標準。如滕固所言：“氣韻生動，為吾國往哲最高的藝術觀。從謝赫標出而后，千余年來，深印在談藝制藝者的心髓中，成了一種有力的學說。其淵源所自，從易理以及老莊的思想演化而來；所以不但是吾國前代之藝術觀，也是先民的根本思想，先民所給與吾們最高貴的遺產呢。”⑥

三、“氣韻生動”在中國電影藝術中的體現

雖然電影藝術與繪畫藝術使用的藝術媒介不同，但是兩者在深層次的藝術思維上仍然具有可以相互溝通的通約性，正是在這個基礎上，中國的電影藝術工作者不斷地吸收、運用和展現“氣韻生動”的古典美學理念，從而產生出一種不同與世界其他任何國家電影的美學品格。

如第四代著名導演吳貽弓的《城南舊事》就是一部充滿詩情畫意“氣韻生動”之作，流暢自然而又清新簡淡，具有一種散文詩般的音韻美。此作以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”為審美基調，不斷地使用一詠三嘆的重復表現手法，通過場景的重復再現、背景音樂和電影長鏡頭的反復使用，來增強了電影的韻律感和節奏對比感，使整個電影動靜結合、張弛有度，從而產生出一種含蓄雋永、深沉典雅的無窮韻味。通觀整部電影，操場放學和清晨井臺打水的場景在不同的時間點反復出現四次，而且景別、機位全部相同，而變化的只是周圍的人物和樹木，通過這種日常生活場景場景重復顯現，突出日復一日、年復一年的時光流逝感，將看似無關的生活瑣事聯系起來，形成整部影片時間變換的韻律感，貌似平淡無奇，實則意味無窮，令人產生出世事滄桑、追憶往事的無限惆悵之感。

此外，影片中主題曲是李叔同的《驪歌》：“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒。”在英子與妞兒離別、同學畢業、小偷被抓走、父親去世等時刻，此曲以變奏的形式不斷地重復出現。

最后一次是在影片的結尾，英子告別家鄉之時，伴隨著楓葉的特寫疊化、父親落寞的孤墳等畫面，哀婉的《驪歌》將電影的情感氣氛推向極致。導演正是通過在故事的不同時段插入主題曲，來強化了影片的敘事節奏，展示了人物內心的復雜情感，并與重復的場景、長短鏡頭的交錯相配合，構成了整部影片一詠三嘆、往復回環的律動感，從而產生一種意味深長、純凈淡泊的氣韻之美。

除了《城南舊事》這類富有詩意的散文化電影之外，李安的《臥虎藏龍》、王家衛的《一代宗師》等動作武俠電影在某種程度上更加明顯地體現出“氣韻生動”的東方美學理念。

如《臥虎藏龍》中最經典的竹林追逐之戰，完全以寫意化的拍攝手法進行展現。李慕白與玉嬌龍兩人身著白衣，在大片壯闊如海的翠綠竹林中上下翻飛，其飄渺輕逸的身影如同在竹梢上飛舞的白鳥，幾乎每一個鏡頭都是一幅“氣韻生動”古典山水畫，極具東方的音韻之美。而李安將這場打斗放在郁郁蔥蔥的竹林之中，寓意深刻。竹子本身就是中國傳統繪畫的重要創作題材，歷代文人畫家都將竹子當作君子堅韌挺拔的氣節象征。在此處，李安以大遠景表現兩人的格斗場面，就是有意強化打斗的人物與其周圍竹林環境的內在聯系，從而以清新雋永的綠竹隱喻俠客們清雅高潔的內在人格。與此同時，竹子本性至柔又至堅，在遠景鏡頭下，茫茫竹海一片綠色，與明藍色的天空相映襯，營造出靜謐飄渺的氣氛。李慕白與玉嬌龍在搖曳的竹林里以輕功追逐飛躍，此起彼伏，時而飛上竹稍，時而垂直落下，時而一前一后，時而一上一下；而且劍法如書法，運劍如運筆，滑過隨風舞動的竹林，產生出一種瀟灑柔和而又清幽超脫的氣韻之美；而兩人在風景如畫的竹林山水之間穿梭游走，柔韌的竹子及大地消解了鐵質兵器帶來的剛冷效果，襯托出人物動作輕盈，婉轉流長，來去自如，再加上舞蹈化的武打招式，使其在來來回回之間盡顯一種詩意化的境界，具有輕盈飄逸、超凡脫俗的氣韻。于是，此時的武打場面透出的意味已經不再是武打動作的再現，而是一種迷亂心境和浪漫情懷的抒發，使每一個意象和場景都展現出一種綿綿不息的張力和內在氣韻。

而王家衛的《一代宗師》同樣以寫意化的表現手法來展示武打動作，大量運用長鏡頭和高速攝影所產生慢鏡頭，將“武戲文戲化”，使表現功夫的電影畫面產生出一種似真似幻的詩意化美感，再加上大特寫鏡頭和音響效果的配合，大大強化了電影的內在韻味和形式節奏感，最終有效地將原本拳腳相向的激烈打斗場景提升到一種“氣韻生動”的東方美學境界。如片頭的雨中打斗場景，葉問獨挑眾人，武打動作被設計得如同舞蹈一般韻味十足，時而連貫，時而停頓，大大弱化了武打的暴力色彩，產生了一種獨特的東方韻律美。在大雨滂沱的黑夜之中，大量的高速攝影和升格鏡頭將葉問的一招一式，包括每一次出拳和步法，都展示的精確生動、形神兼備，甚至連雨滴落下濺起的水花、雨落帽檐的水滴都被再現的清晰自然而又激蕩飄逸。尤其是雨夜的場景設置，打斗的眾人穿梭在雨幕之中，地上大量的雨水隨著人物的武打動作四處飛揚，濁浪排空形成一種的強大的動勢，如葉問衣角劃過地面的慢鏡頭，翻起水浪，細膩唯美。這種如舞蹈一般的動作節奏變化，與雨聲、踢腿聲、拳頭撞擊聲、水花飛濺聲等多層音響相重合，在飽滿深厚、氣勢磅礴的視聽空間之中，盡顯一代宗師的風骨氣韻。又如金樓之中宮二與葉問的較量，仍然以特寫和升格鏡頭進行處理。打斗動作的慢放、華麗背景的營造，使時間的延宕下人物打斗場景具有一種無聲勝有聲的獨特韻味，如當宮二動手時，以特寫鏡頭再現其特有的“趟泥步”，從而體現出一種“氣韻”的流動感。而二人在狹小空間之中輾轉騰挪，交手激烈但節制，招式動作如行云流水，張弛有度而又逍遙自在；尤其是在特寫的慢鏡頭下，人物表情的細微變化都難以隱藏。雖然沒有一句臺詞，但將兩人在過招與對視時的曖昧情愫和意亂情迷，表現得唯美動人，使一切情感都隱藏在武藝的切磋過程之中，產生出富有韻律與節奏的浪漫詩意境界。

四、結語

總之，在東方文化的背景下，中國的電影工作者固守文化根脈，將東方美學內涵融入到電影藝術之中，不斷地進行著中國電影審美民族化的探索，尤其是將中國古典美學中“氣韻生動”的審美觀念通過各種表現手法貫穿到電影影像的創作之中，使中國電影不斷地吐故納新，具有了一種不同于西方電影的獨特的東方“韻味”。

注釋：

①黃會林.中國影視美學建設芻議[M].中國影視美學叢書,北京：北京師范大學出版社,2000：6.

②陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社,2000：131.

③張彥遠.歷代名畫記[M].沈陽：遼寧教育出版社,2001：6.

④俞劍華.中國古代畫論類編(上卷)[M].北京：人民美術出版社,2014：605.

⑤俞劍華.中國古代畫論類編(上卷)[M].北京：人民美術出版社,2014：59.

⑥滕固.沈寧編.滕固藝術文集[M].上海：上海人民出版社,2003：374.