淺談攝影史中的直接攝影

王 霄

（北京信息職業技術學院，北京100018）

一、前言

近年來，攝影在大眾中不斷普及，尤其是手機具有攝影功能之后，人人都成為了攝影師。眾多攝影發燒友在對器材追求到一定程度后開始將注意力關注到攝影史中的優秀攝影師和攝影作品的了解與學習，希望“以史為鑒”提升自己的審美修養和攝影創作水平。在眾多的國際知名攝影師中安塞爾·亞當斯、愛德華·維斯頓二人常被人津津樂道的提起，甚至不斷地被模仿和借鑒。他們所代表的直接攝影美學訴求也成曾經成為了一種至高境界。2014 年和2016 年在中國美術館舉辦的《乘物游心——1839-2014 直接攝影原作展》、《黑白的冥想——保羅·卡普尼格羅“直接攝影”原作展》更是將這股“直接攝影之風”推向高潮。

不過，國內攝影圈總是三十年河東三十年河西，這幾年當代攝影、景觀攝影又成為了新寵，直接攝影開始慢慢的淡出人們的視線。但我們究竟應該如何看待作為攝影史中具有代表性，國內攝影圈前幾年紅極一時的直接攝影呢？

二、直接攝影之前的藝術攝影

攝影本身是伴隨著科技發展所產生的一門技術。從1839 年攝影術發明至今，攝影的應用可以被劃分為“檔案”與“藝術”兩大層面。我們需要明確，在本文中所討論的直接攝影屬于藝術攝影的范疇，它的美學追求和應用與以報到攝影和科學攝影為代表的檔案型攝影有著明顯的不同。直接攝影是攝影史發展了近百年后的結晶，它是美術性的，相對而言更具有裝飾性，也更少具有人文關懷。

攝影發明伊始被藝術圈和美學界所排斥，認為它只是“機械復制”的產物，與藝術無關。著名的波德萊爾就曾評論到：“攝影必須回歸其真正的職責，即藝術與科學的女仆……讓攝影極大豐富旅行者的相冊，補足其記憶所缺少的精確性；讓攝影裝飾自然主義者的圖書館，放大各種微小昆蟲的圖像，甚至通過若干事實性的呈現，證明天文學的假設；簡而言之，讓攝影成為秘書和記錄負責人，為那些職業原因而需要絕對物質精確的人服務……但是一旦允許攝影染指無形和想象領域，染指任何因為人類在其中注入靈魂才會具有價值的東西，那將是我們的悲哀與災難！”但眾多的攝影師并沒有放棄使用攝影術追求藝術的嘗試。他們在主題和形式上模仿古典繪畫甚至是印象主義繪畫作品。奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德的《人生的兩條路》、魯濱遜的《彌留》以及中國著名攝影師郎靜山都是其中的典型作品和攝影師。這樣的攝影作品也被人們稱為“畫意攝影”。畫意攝影在技法上習慣使用多底片合成、拼貼、柔焦等手段。1892 年在英國成立了重要的畫意攝影團體——連環會。并在1904 年因巴黎國際攝影沙龍展的舉辦，畫意攝影的發展達到了高峰。

三、直接攝影的興起

攝影作為一種媒介，可以說是藝術領域是最善變的。在畫意攝影在上個世紀初方興未艾之時，已經有如：阿爾弗雷德.斯蒂格利茨、保羅·斯特蘭德等攝影人意識到跟隨繪畫的攝影之路是走不通的，并力求挖掘攝影本身的藝術價值，讓攝影找到自己的美學特質。當然，這樣的攝影史轉型并不是偶然的，它和當時社會的現代性特征與藝術大環境緊密相關，可以簡單總結為以下三個方面：

（一）二元對立的現代性特征

西方自啟蒙運動，經過工業革命，對于理性的追求上升到了前所未有的高度。但是，作為理性對立面的非理性也遭到了前所未有的抵制。所有與理性相關的，如：善于思考、節制克制、科學技術等都與文明進步掛鉤。而欲望、暴力、科技落后等都被視為是落后和野蠻的象征。這也使得人類社會產生了二元對立的現代主義社會特征，非對即錯的價值判斷悄然深入人心，并在冷戰時期達到頂峰。這樣的價值觀對于攝影發展而言也是重要的，它讓攝影獨立于其他藝術形式提供了可能的價值準則。

（二）宣言式的藝術流派興起

莫奈的《日出印象》代表著印象派繪畫的誕生，也代表著藝術拉開了現代主義的大幕。這一階段，藝術家從對永恒的追求轉為對當下的把握，從對神明的刻畫轉為對個體感受的關注。個體藝術家豐富的感受帶來了許多截然不同的美學追求，具有相同追求的藝術家又聯合為藝術流派。在藝術現代主義時期可謂流派林立，“超現實主義”、“立體主義”、“野獸派”、“立體派”等都是我們耳熟能詳的。當時的許多藝術流派也都發表自己的宣言來表明自己的立場和藝術追求，較為知名的有“超現實主義宣言”、“未來主義宣言”等。但流派之間在這個階段是互不相容的，具有在上文提到的現代主義二元對立特征。馬塞爾·杜尚的名作《下樓梯的裸女》就因為融合了立體主義和未來主義的風格而一度在歐洲遭到抵制。在這樣大的藝術環境下，攝影也受到影響，擺脫繪畫、獨立發展將成為必然。

（三）克萊門特·格林伯格的藝術理論

克萊門特·格林伯格是美國非常重要的藝術批評家，他的著作《藝術與文化》產生了巨大影響。他的文章在捍衛抽象藝術的同時也給復雜多變的現代主義藝術制定了標準。他認為優秀的藝術作品是能夠在最大程度上發揮其媒介特質的。比如繪畫的最重要特征就是平面性，因此好的繪畫作品就是不斷走向平面性的作品，就是去除了空間性、故事性的作品。在媒介層面上審美維度也給攝影的發展提供了方向。安塞爾·亞當斯對于攝影物質材料的極限探索和使用就是材料美學、媒介美學代表。

在社會、理論與藝術的多維度影響下，攝影走出畫意可以說是必然的。1907 年，在阿爾弗雷德·斯蒂格利茨的領導下攝影分離派中的主要攝影家開始從印象主義攝影轉向即時攝影和直接攝影。1910 年，連環會解體。連環會的解體標志著藝術攝影依附于繪畫的“古典時代”的結束，攝影藝術開始以自己獨立的語言和美學特征出現在世人面前。1932 年以由愛德華·韋斯頓、安塞爾·亞當斯、范迪克、坎寧安為代表的攝影團體f64 小組成立，也代表著直接攝影走向了繁榮。在他們之后布雷特·韋斯頓、約翰·塞克斯頓、保羅·卡普尼格羅接過大旗一直至今。

四、直接攝影的藝術價值

直接攝影在創作方法上很大程度的區別于過去的畫意攝影，它不再使用多張底片拼貼與合成，也不在使畫面變得柔焦和模糊。相反，直接攝影就像這個名字一樣將鏡頭直接對準拍攝對象，力求用鏡頭直接反饋事物本身的美感和特征，并使用相機的各種技術控制力求得到全景深的照片，讓照片中充滿細節。有些文章在談到直接攝影的時候也會伴隨出現“純影派”這個名詞。我們可以理解所謂“純影派”就是使用直接攝影方式開展創作的藝術家流派。

談到直接攝影，人們在頭腦中會閃現出安塞爾·亞當斯鏡頭中美麗的約塞米蒂森林公園和愛德華.維斯頓創作的青椒照片。這兩位攝影師的作品也很好的可以反映出直接攝影在兩個維度中的藝術價值。

用內奧米·羅森布拉姆在《世界攝影史》中對兩位代表攝影師的表述來做一下說明。在提到愛德華·維斯頓時，書中說道：“他采用特寫鏡頭來精確地記錄物體本身，旨在呈現‘鏡頭前事物的本質和精華’，以此來創作‘比事物本身形象更加真實，更易理解的畫面’。”①在提到安塞爾·亞當斯時，書中說道：“亞當斯的作品還體現了對曝光、沖洗和印制的科學控制。他的天賦也體現在他對于比例、細節和紋理的敏銳感。”②稍加總結我們可以看出。維斯頓所追求的是柏拉圖眼中的“理念”，其作品“青椒30號”是極好的實例。而亞當斯注重的是將攝影的“材料美學”以科學的態度發揮到極致。所以，我們再看到他作品中刻畫的樹皮和木柵欄時就要明白，攝影師不只是想表現這些事物的形態，也是在尋求如何用攝影的材料的極限美感。而這兩位藝術家的藝術追求也成了后世“純影派”攝影師的孜孜以求的標準。雖然他們二人對攝影的追求有所差異，但也不難看出，這類攝影作品主要是在形式上力求完美。在這些攝影師眼里，“視覺藝術中，是形式而不是內容在傳達感情和心理狀態時起著關鍵作用。”③由此可見，對于“直接攝影”作品欣賞的重點也應該放在形式層面上。直接攝影的藝術價值可以概括為四個方面：

1.讓攝影走出畫意，被藝術所接納，成為獨立的藝術創作媒介；

2.對攝影媒材的極限探索與應用，讓攝影媒材的美得到最大程度的表現；

3.對事物本身美感的表現，對事物隱藏在表面之下的理念的挖掘；

4.作品以形式和諧為主要追求，呈現出很好的裝飾性。

五、直接攝影在當下

在當下作為當代藝術的攝影成為主流。在國內很多攝影師在攝影技術沒有掌握好的情況下就轉向藝術，力求出名趁早。上文中提到的直接攝影的藝術與美學特征也成為一種僵化的、陳腐的，象征著影像權利的風格，成為眾多當代攝影師反叛、批判、抵制的對象。在國外，直接攝影也基本成為沙龍攝影的寵兒。但是即使如此，我仍不認為直接攝影已經走向末路。

首先，我不贊成將所有的攝影作品都要歸入藝術，也不贊成所有的攝影師都以藝術家的身份作為最終目標。攝影的時間性、存在性、可復制性、可編輯性等仍舊充滿著魔力和魅力。尤其在國內，由于特殊的歷史原因，我們的攝影發展是不連續的，攝影創作和發展長時間被意識形態左右。作為中國攝影人，我們有必要先從認認真真做攝影開始，探索攝影的可能。但就直接攝影而言，它在形式上的控制之精道也是我們不能忽視的。反觀目前的中國攝影創作在形式上出現了范式化、粗糙化的問題。我想這也是與我們沒有對攝影形式認真研究和訓練息息相關的。在沒有繼承作為基礎時，談發展就變得尤為困難。

其次，在當代藝術中攝影是重要媒介。雖然直接攝影的出現和發展已經經歷了數十年的時間。在藝術求新求變的今天，這顯得過于歷史悠久了。但我們也要明白形式沒有好壞之分，只有用的好用不好的問題。就像現在炙手可熱的南非藝術家Zanele Muholi，她以傳統黑白時尚攝影的形式，將日常物品裝飾在自己的服裝和身體上，很好的表達了種族、經濟、身份等當代藝術的熱門主題。我想只要藝術家、攝影師能夠很好的將主題與形式進行融合，直接攝影還會在當代藝術創作中發揮重要作用。

直接攝影是攝影史中推動攝影轉型到現代主義的重要部分，是許多我們喜聞樂見的優秀攝影作品的美學追求，也是眾多攝影師孜孜以求的創作方式。它曾經是前衛的，刷新了人們對攝影的認知，現在又面臨著被邊緣化的危險。但我們在看待它時不能以是否時髦作為評判標準，而是要將其置入歷史，深究美學特征方能一探究竟。

注釋：

①內奧米·羅森布拉姆. 世界攝影史[M]. 北京： 中國攝影出版社,2013：437.

②內奧米·羅森布拉姆. 世界攝影史[M]. 北京： 中國攝影出版社,2013：481.

③內奧米·羅森布拉姆. 世界攝影史[M]. 北京： 中國攝影出版社,2013：330.