戲劇情境與假定性的關系研究

張玉星

【摘 要】戲劇本體論的理論內核主要是從戲劇情境出發，對戲劇本體論進行理論支撐，譚霈生曾提出戲劇情境的主要構成要素大致可概括為人物活動的具體環境、對人物發生影響的具體事件、特定的人物關系。而戲劇情境的內涵主要是特定的環境、特定的情況、特定的關系，三者相互聯系，構成特定的情境。如果將假定性的藝術創作與接受概念引入戲劇本體論中，或著戲劇本體論中蘊含的戲劇情境將要去理解并接收假定性的存在意義，那么戲劇本體論的情境學說就必須突破本體論中為達成解釋與歸納戲劇本體的職能目的而做出的寬泛限定，當假定性的元素注入本體論中，原有的戲劇情境主要構成要素便應分為兩種，即“人物”與“行動”，戲劇情境因假定性的提出而更具趨向早期對戲劇的原始思考，即考慮發出動作的主體與主體發出的動作，因為構成要素出現轉變，那么戲劇情境的內涵也將發生改變，由原來的特定環境、特定情況、特定關系，轉變為特定環境、特變情況、特定關系。

【關鍵詞】戲劇情境;戲劇本體論;戲劇假定性

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）08-0024-02

一、假定性是存在于戲劇情境中的先天產物

戲劇活動是以模擬動作為基礎導向的，無論是舞臺下的戲劇文字創作還是成型于舞臺之上的戲劇動作編排，可分別稱為思維動作模擬的過程以及實際動作模擬的過程，但就戲劇活動本質而言，仍無法擺脫“模擬”即“非真實性”的限制，“就戲劇活動而言，承認一臺戲的非真實性是演劇活動的前提，所以舞臺上的都是‘故事，都是假設出來的。”[1]

對于傳統戲劇本體論思想而言，認為在戲劇創作中，情境居于特殊的地位，動作、沖突、懸念、情節、性格等其他要素都在不同程度上受它的限約，但這里提到的諸多戲劇要素也都是建立在“人物”和“行動”的配合上衍生出的產物，從戲劇活動以模擬為導向創作的那一刻起，其對于“人物”與“行動”的本質理解早已超脫出了真實性的范圍，在這里的“人物”與“行動”將服務于藝術創作與戲劇情境的構筑。而規定情境就是一種基于戲劇人物與戲劇行動的情境假設，“情境是人物內心活動的觸發力，是人物產生特有動作的‘外因，一般地說，人物豐富有力的動作，都源于具體有力的情境。”[2]

在特定環境的約束下，人物的行動力被進行藝術解剖，除了性格因素會推動劇情的發生之外，各種關系的構成也是有力的推動力，而戲劇情境與戲劇動作有著緊密的關系，劇作家在創作一個個鮮明生動的人物形象的同時，也在思考其發出的生動合理的動作是否具有戲劇性，此時的戲劇情境像是制定了戲劇人物出現是否合乎戲劇藝術的標準一般，通過規定情境的導入來刺激特定人物向戲劇人物轉變，特定動作向戲劇動作轉變。

因此，針對此處提出的構成戲劇本體論的兩個主要因素“人物”與“行動”而言，當人物以呈現戲劇性職能的身份存在于特定情境中，并借由特定關系發出特定行為動作時，戲劇情境中的特定情況便不受“特定”二字的約束，此時在特定環境中孕育出的特定人物與特定關系已經擁有了自己的思想與發展方向，對于接下來情節的演進和推動實質上已經脫離了劇作家的“把控”，傳統本體論中的“特定情況”轉變為“特變情況”（因創作者對未知情況進行先天特定，而出現的“未知情況”脫離既有軌道發展的情況），這種已有創作元素在創作過程中衍生出全新的戲劇情境，驅使這一過程發展的重要因素就是“假定性”的存在，由此可見假定性是戲劇藝術固有的本性，而假定性的中心是戲劇情境的假定性。[3]

二、假定性將戲劇情境通過“隱形假定”的方式推向真實

“戲劇假定性”與“戲劇性”在戲劇創作中所呈現出的自我作用具有極大的相似之處，與戲劇性一樣，戲劇假定性首先在構成戲劇性的規定情境中發揮著自己的作用，法國存在主義戲劇家薩特主張戲劇要表現人在一定境遇中的自由選擇，這與其存在主義哲學思想高度契合，薩特作為存在主義的先驅代表，其情境存在主義首先提出了“存在先于本質”的理論，主張人的存在沒有本質的終極意義，而是不斷自我選擇，而當人在自我意識和未來之間進行選擇時，又會陷入舍棄過往與接納未知的利弊權衡之中，選擇永遠是自由的，但人存在自由選擇時沒有道德的基準，也不可能有任何標準凌駕于選擇之上 ，這便失去了自我存在的價值與真實感，雖然薩特主張的存在主義在某種程度上重視本我對自由的掌控，強調個體的絕對意識自由，但獲取意識自由的前提是突破意識藩籬，有限制才會有突破的欲望和動機，而這里所指的突破意識藩籬，實質上也就是突破生命中客觀存在的限制自由的因素，也就是我們普遍認為的境遇。

“境遇就是制約人的自由行為的種種客觀條件，包括國家、社會、制度、人際關系、倫理道德、傳統習俗等，人既然只能在一定境遇中選擇自己的行為，而行為與境遇又始終處于矛盾狀態，而人的行為選擇有時候又與其自身的性格有關系。”[4]在“情境說”思想的理論架構下，假定性作為情境的共生物，開辟了外化情境真實性以外，又服從于外化情境的真實性的全新“隱形”情境創作思路，它利用自身“假定”這一特有屬性，在相對集中的時間空間結構中，以一種濃縮萃取的方式將戲劇創作的主題呈現在世人面前，在假定性元素的催化作用下，情境設置的可能性被無限放大，人物的性格設置與關系遭遇的界線開始不拘泥于單線的人類演進史，古希臘、古羅馬神話的應用也證實了這一點。

薩特的代表作品《蒼蠅》中，俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉都具有相似的悲慘遭遇，但當俄瑞斯忒斯殺死弒兄篡位的埃奎斯托斯和淫亂殺父的克呂泰莫斯特拉，成功實現了厄勒克特拉為父報仇的夢想之后，兩人的態度和行為截然不同，這既是自由意識選擇的產物，也是“假定性”驅使戲劇情境中的特定情況轉變為特變情況的有力證明，屬于特定人物的俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉，在特定關系“兄妹、復仇伙伴”的協調關聯下，詮釋出極具戲劇性的兩種不同心理狀態，而其中一種心理狀態正是未遵從特定情況發展規律的別樣呈現，假定性將時空假定，也可順理成章對時空中存在的戲劇人物的行為狀態、思維狀態進行假定重塑。而正是因為人物設置與人物關系可能性的放大，衍生出情節的不確定性與開拓性，“情境的設置有時會摻雜著巧合、偶然，甚至怪誕魔幻等在現實生活當中不會如此這般的編劇手法，以期達到規定情境的‘實驗化效果。 當然這種編劇手法必須是合乎劇作邏輯的、合理的和必然的。”[5]譚霈生曾對戲劇情境的假定性進行過系統的分析研究，他發現“戲劇情境的形態是豐富多彩的， 并非單一、凝固不變的;假定性的幅度既是無限的，又是有限的。”[6]

假定性也與諸多戲劇舞臺呈現的具體元素相結合，在戲劇情境的呈現過程中滲透到戲劇表現手段之中，例如假定性與臺詞語言的結合、假定性與道具設置的結合、假定性與觀眾內在聯系的結合、假定性與形象因素的結合，等等。假定性是觀眾接受戲劇情境的創作與呈現模式，從而對觀眾形成虛實交換的意識侵略。相對于真實性，它能更為準確拿捏情境在觀眾內心的感知變化，隨機應變地處理并解答情境本身以及觀眾意識中不時呈現出的疑惑，將戲劇情境與戲劇呈現合理化。

從某種意義上講，正是因為戲劇假定性與戲劇本體論中提出的戲劇情境的存在周期是相同的，假定性作為一種創作原則，憑借其特有陌生化間離效果，在提供給觀眾先天情感共鳴的同時，賦予了觀眾理性判斷戲劇的權利，并且以一種“隱形創作家”的身份來滲透戲劇，引導觀眾。戲劇是藝術的再現，也是非再現的藝術，戲劇情境作為戲劇本體的有力支撐，其本身是需要具有一定的藝術兼容性與適時而變的前進性和上升性的，假定性作為戲劇情境的藝術輔助，先天便存在于戲劇情境之中，同樣是戲劇藝術的固有本性，由此看來，與其說假定性的出現是對于戲劇情境的模式突破，不如說是對戲劇情境模式的啟發。

參考文獻：

[1][4][5]李淘.試論假定性在戲劇活動中的運用[J].大舞臺，2019.

[2][3][6]周寧，朱玉寧.回歸戲劇本體—重讀譚霈生戲劇理論[J].四川戲劇，2013（9）.