當(dāng)電影介入現(xiàn)實(shí)：科斯塔·加夫拉斯追求真理的姿態(tài)

楊千樂(lè)

【摘 要】科斯塔·加夫拉斯是一名偉大的導(dǎo)演，也是一位獨(dú)特的導(dǎo)演。他將政治的思考與傳統(tǒng)電影類(lèi)型相結(jié)合，引導(dǎo)了世界政治電影浪潮。他直面現(xiàn)實(shí)，反思?xì)v史，面對(duì)真實(shí)的一切，用電影展現(xiàn)出了生活并提出了思考與建議。

【關(guān)鍵詞】政治電影;反諷;類(lèi)型片

中圖分類(lèi)號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）08-0086-02

法國(guó)電影，無(wú)論是先鋒派電影、印象派電影還是超現(xiàn)實(shí)主義電影，法國(guó)的電影大都追求并且強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)。直到20世紀(jì)30年代詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影的出現(xiàn)，法國(guó)的電影開(kāi)始關(guān)注于生活和現(xiàn)實(shí)，從而一定程度上推動(dòng)了法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)，同樣也為20世紀(jì)70年代新片型——政治性敘事電影的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，產(chǎn)生了影響。

一、政治類(lèi)型片的誕生：成熟地時(shí)機(jī)

新片型的出現(xiàn)總會(huì)有種種暗示來(lái)映射著。[1]電影史學(xué)家西克里耶說(shuō)：“70年代的法國(guó)社會(huì)好比所向披靡的第二帝國(guó)。這個(gè)時(shí)期充滿了拜金主義，廣泛的城市生活，以及對(duì)于金錢(qián)的貪婪，造成了很多房地產(chǎn)丑聞，掌權(quán)的政治階層深陷其中?！庇谑钦涡蛿⑹码娪皯?yīng)運(yùn)而生。政治電影最初的目標(biāo)是真實(shí)再現(xiàn)法國(guó)社會(huì)。同時(shí)，試圖發(fā)明一種新的電影攝制方法，把政治意識(shí)形態(tài)和電影話語(yǔ)聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)成新的連貫性。[2]正如史學(xué)家弗羅東所說(shuō)的：“在這種敘事型電影中，這個(gè)時(shí)期真正新型的‘政治性電影，不再尋找集體價(jià)值觀的樂(lè)趣，而是尋求對(duì)個(gè)體的欣賞——可以理解成語(yǔ)言操控的東西，最終被視為革命性的?！狈▏?guó)政治電影采取排他性的格式，一路徹底地考察社會(huì)結(jié)構(gòu)，重新定義社會(huì)秩序和個(gè)人權(quán)力的關(guān)系。1968年之后，科斯塔·加夫拉斯的《Z》（真實(shí)事件）和《大冤獄》《失蹤》一系列影片的成功，使電影和政治兩者一起很快成了眾人矚目的焦點(diǎn)。政治電影開(kāi)始把具體事物表現(xiàn)為一種意識(shí)形態(tài)或者世界觀，電影開(kāi)始介入了現(xiàn)實(shí)。

同樣，促進(jìn)科斯塔·加弗拉斯電影類(lèi)型產(chǎn)生還有一個(gè)首創(chuàng)，就是成立了政治性“電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)”。這個(gè)協(xié)會(huì)起著無(wú)形的監(jiān)督作用，至今都有著影響。

戰(zhàn)后以來(lái)，除了克萊爾的《自由屬于我們》、雷諾阿的《生活屬于我們》等一些零星的名片，法國(guó)電影界就再?zèng)]拍過(guò)完全意義上的國(guó)內(nèi)“政治片”。并且當(dāng)時(shí)正處于電影對(duì)政治變動(dòng)不感興趣時(shí)期，因此科斯塔·加夫拉斯取得的成就更加矚目輝煌。

科斯塔·加夫拉斯是希臘電影人，1952年移居法國(guó)，并于1968年加入法國(guó)國(guó)籍，剛開(kāi)始在索邦神學(xué)院學(xué)習(xí)法國(guó)文學(xué)，想著成為一名作家。后來(lái)轉(zhuǎn)修電影研究，在巴黎的電影資料館他看了許多電影，科斯塔·加夫拉斯發(fā)現(xiàn)原來(lái)電影也是一種寫(xiě)作——通過(guò)影像來(lái)創(chuàng)作。然后他進(jìn)了高等電影學(xué)院，成了眾多大牌導(dǎo)演的助手，這為他在之后的創(chuàng)作中積累經(jīng)驗(yàn)。

二、電影《Z》真實(shí)事件：坦蕩地展現(xiàn)

在《Z》籌備的期間，1968年法國(guó)巴黎爆發(fā)了五月風(fēng)暴。整個(gè)社會(huì)對(duì)政府，對(duì)資本壟斷充斥著不滿，學(xué)生和工人集體抗議，這同時(shí)也標(biāo)志著文化、社會(huì)、政治新時(shí)代的到來(lái)。雖然導(dǎo)演表明這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)在電影籌備之后，并沒(méi)有因此來(lái)改變自己電影的內(nèi)容。不過(guò)同時(shí)也說(shuō)明導(dǎo)演早就敏銳發(fā)覺(jué)了社會(huì)的需要，他的電影正是當(dāng)前民眾需要看到的、符合大家觀念的電影。導(dǎo)演2018年來(lái)華舉辦影展時(shí)在交流會(huì)中提到了《Z》劇組的所有人都沒(méi)有工資，但演員都是當(dāng)時(shí)希臘、法國(guó)、意大利最有名的演員，都非常愿意參演這部電影，因?yàn)樗麄兌加X(jué)得這是現(xiàn)在需要的電影，需要表達(dá)傳遞的東西，同時(shí)作為社會(huì)的一員，要傳遞出來(lái)他們自己的意志。

電影《Z》也是由真實(shí)事件改編。片子講述了1963年在薩洛尼卡，一位希臘國(guó)會(huì)受歡迎的左翼自由黨議員——蘭布拉基斯，因組織集會(huì)反對(duì)在希臘部署北極星導(dǎo)彈，威脅到了當(dāng)局，遭到了暗殺。在一次示威中，他被殺害，警方不但沒(méi)有保護(hù)他，還大力掩蓋事情的真相。負(fù)責(zé)調(diào)查的法官不顧阻撓，將案件偵破，并將這場(chǎng)政治陰謀大白于天下。但在影片結(jié)尾字幕表明：盡管罪犯?jìng)儽涣P款判刑，但在第二年的軍事政變之后，他們還是官?gòu)?fù)原職了。不同于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的開(kāi)放性結(jié)局，科斯塔·加夫拉斯的電影如實(shí)地講出了結(jié)局，事實(shí)怎樣就怎樣。影片的創(chuàng)新之處在于，把歐洲政治意識(shí)與責(zé)任和充滿活力、節(jié)奏明快的好萊塢動(dòng)作片風(fēng)格結(jié)合起來(lái)。此片憑借真誠(chéng)的政治責(zé)任感和敘事風(fēng)格讓人難以忘懷。它沒(méi)有囿于教條觀念，對(duì)于用非民主方式控制意識(shí)形態(tài)的可怕的扭曲的可能性，提出了質(zhì)疑。

三、科斯塔·加夫拉斯：個(gè)性地表達(dá)

科斯塔·加夫拉斯接下來(lái)的一部影片《大冤獄》同樣對(duì)另一種社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了強(qiáng)烈的譴責(zé)——20世紀(jì)50年代捷克斯洛伐克的斯大林主義清洗。在該片中，他探討了真正的共產(chǎn)主義的本質(zhì)。主角被誣告犯有叛國(guó)罪，他面臨著是否應(yīng)該為了組織利益承擔(dān)這項(xiàng)莫須有的罪名的痛苦。該片雖沒(méi)有那樣跌宕起伏，但它的戲劇效果傳達(dá)出一種簡(jiǎn)樸的道德情操。用可怕的事實(shí)證據(jù)，譴責(zé)了使用道德敗壞手段，偽造審判，虛假供詞和斯大林式恐怖，以及當(dāng)時(shí)對(duì)法國(guó)共產(chǎn)黨的認(rèn)可。

因?yàn)榭扑顾ぜ臃蚶共惶紤]愛(ài)國(guó)主義，所以外界總是以此來(lái)抨擊他，由于他本人沒(méi)有政治打算，所以這一點(diǎn)也并無(wú)大礙。他不斷發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并且反映問(wèn)題。1972年的《戒嚴(yán)令》講述了中情局密特里昂丑聞時(shí)期在烏拉圭的活動(dòng)，探討了引人注目的良心和道德觀模糊的問(wèn)題。還有1982年的《失蹤》，一個(gè)發(fā)生在阿根廷的政治獨(dú)裁故事。這一系列的影片表明了科斯塔·加夫拉斯自己的電影風(fēng)格——至少將三種不同片型的最佳特點(diǎn)相結(jié)合——黑色電影的恐怖氛圍、標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)作花傳奇劇以及基本的警匪片。

科斯塔·加夫拉斯導(dǎo)演總是以一種強(qiáng)硬的追求真理的姿態(tài)來(lái)展現(xiàn)他的電影。由于《Z》的主題集中在不公正上，它使得當(dāng)時(shí)的歐洲觀眾得出了這樣一個(gè)結(jié)論：電影作為一種新媒體，在人類(lèi)觀念上發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。所以在《Z》的片頭字幕中，直接黑底白字寫(xiě)出了“影片如果與事實(shí)、生者或死者有任何的雷同，并非巧合，而是故意。”在影院觀看時(shí)，引來(lái)觀眾的笑聲，放在現(xiàn)在恐怕也沒(méi)有幾個(gè)導(dǎo)演會(huì)在自己的電影片頭寫(xiě)上這么硬氣的一句話。同樣在電影《失蹤》中，從開(kāi)篇的旁白開(kāi)始，影片就以一句 “片中部分人物姓名被更改，是為了保護(hù)其生活中的原型，也是為了保護(hù)這部電影”展現(xiàn)了導(dǎo)演的態(tài)度，同樣也展現(xiàn)了法國(guó)20世紀(jì)70年代電影的姿態(tài)——介入現(xiàn)實(shí)，并且不斷追求著真理。這既保護(hù)了電影的藝術(shù)性和純潔性，同時(shí)更加表現(xiàn)了事件真實(shí)性。

要想取材于現(xiàn)實(shí)，必須著眼于現(xiàn)實(shí)。在中國(guó)電影資料館的導(dǎo)演交流會(huì)上，已經(jīng)85歲的科斯塔·加夫拉斯導(dǎo)演表明了自己最近比較關(guān)注的問(wèn)題，歐洲政府和民眾在看待歐盟問(wèn)題上的矛盾點(diǎn)，他一直在觀察生活，并且充分利用電影的媒介去揭露這個(gè)痛點(diǎn)。在被媒體問(wèn)及為何對(duì)政治題材電影情有獨(dú)鐘時(shí)，加夫拉斯有一句很著名的回答：“所有的電影都是政治電影?！薄拔覀兯鶆?chuàng)作的作品——無(wú)論是文學(xué)、電影，還是電視——都要面對(duì)千千萬(wàn)萬(wàn)的觀眾。我所說(shuō)的‘政治不是從權(quán)利的角度，而是指人與人之間的關(guān)系?！闭缈扑顾ぜ臃蚶顾?，他作品中展現(xiàn)的政治斗爭(zhēng)殘酷和政治迫害的無(wú)情，并不歸咎于大時(shí)代悲劇——這些讓人無(wú)可奈何的癥結(jié)上，而是落在具體的個(gè)體上——作惡的終究是人本身。

四、結(jié)語(yǔ)

我想到波酥的一句話：“如果文字不能記錄真實(shí)的歷史，那就讓表演記錄歷史中真實(shí)的人性。電影里的歷史我一無(wú)所知，可是人性卻似曾相識(shí)。這是注定被湮沒(méi)在娛樂(lè)至上的汪洋中的孤獨(dú)聲音?！贝蠖鄶?shù)的政治電影通常都會(huì)用象征、隱喻、夸張等手法去模糊事實(shí)，含沙射影，而科斯塔·加夫拉斯的電影總是坦蕩的。他著重于喚起人們的注意力，使人們意識(shí)到在我們這個(gè)政治化的世界上所發(fā)生的事情。同時(shí)也提出問(wèn)題，揭露事實(shí)真相，以便讓觀眾自己去尋求解決問(wèn)題的途徑。在今天，我們重溫四十多年前的科斯塔·加夫拉斯的電影，那個(gè)階段制作出來(lái)的電影真實(shí)地體現(xiàn)了時(shí)代精神，緊扣時(shí)代的脈搏。偉大的作品一定呼喚著時(shí)代的印記，科斯塔·加夫拉斯用它的姿態(tài)來(lái)展示著這一切。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]雷米·富尼耶·朗佐尼.法國(guó)電影[M].北京：商務(wù)印刷館，2009，224.