戴光郁作品中的“女權主義”色彩研究

衛(wèi)潔

【摘 要】守藝術信仰的人，已為數(shù)不多，戴光郁是其中的佼佼者。本文從其作品中概括出“女權主義”色彩，再進行深入研究，分別從概念詮釋到當代藝術的代表人物，再到戴光郁作品分析，最后做出總結。其中不難發(fā)現(xiàn)，他的部分作品從自然層面和文化層面，面對女性和女人在歷史現(xiàn)實中的存在境遇進行了深刻展示，并給“故事”的講述者及傾聽者反思女權主義的根源以契機。

【關鍵詞】戴光郁;當代藝術;“女權主義”

中圖分類號：J205文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）08-0214-02

一、中國當代藝術出現(xiàn)的背景

改革開放以來，隨著獲取物質(zhì)生活資料的手段從傳統(tǒng)的手工勞動轉為現(xiàn)代的機器生產(chǎn)，促使中國國民經(jīng)濟得到了快速發(fā)展，人們開始逐漸追求精神世界的豐富。早在20世紀90年代的威尼斯雙年展上，就有中國當代藝術家身影的出現(xiàn)，而后開啟了中國當代藝術的浪潮，而戴光郁就是中國當代藝術家之一。

二、中國當代藝術的代表人物

當代藝術在中國已形成了以北京、上海、廣州、成都為中心的四大創(chuàng)作群體。北京藝術家更多關注現(xiàn)代機械作為當代藝術多元化的表征，當文明與人存在關系時，如王魯炎自1992年以來實施的破除機械文明常規(guī)的《自行車改造計劃》;汪建偉在《事件、過程、狀態(tài)》《生產(chǎn)》《模型》中關于技術文明對人的異化的揭示;宋冬以內(nèi)含禪悟智慧的《哈氣》《水》《日晷》《錦圖一囊妙計》對抗技術極權的統(tǒng)治;張洹在日常生活中探索出人的存在《原音》。1997年7月9日，戴光郁等9位居住在成都的藝術家自發(fā)組成了“719藝術家工作室聯(lián)盟”，強調(diào)藝術家個體精神價值所在，尊重藝術實踐的個人話語生成方式，在用藝術圖式呈現(xiàn)藝術觀念方面，不但自覺選擇了裝置、行為、視像，而且還將大地藝術中的環(huán)境推進為場景，以此關懷人類日益嚴重的生態(tài)問題。如何充分凸顯自然景觀與人文景觀的場景性，成為考驗生態(tài)藝術家們智慧的尺度。

三、“女權主義”的概念解釋及代表人物

當代藝術的發(fā)展呈現(xiàn)多元化趨勢，不少藝術家以關注女權問題為契機，把自己的藝術視角轉向女性的權利，從而形成女性藝術。以戴光郁的《檸檬水取之不竭》、葉永青的《寂寞如此美麗》、余及的《處女膜生》、朱小禾的《女人不是水》為代表。他們的代表作品是女權藝術超越了女性主義進入女人主義文化語境，意在注重女權平等，解放女性。

（一）“女權主義”的兩個層面

迄今為止，女權主義運動的理想，無非是在作為自然女性權利和作為女人的文化權利兩個層面上推進。換言之，女權主義者所關注的問題就是女性在生物學意義上同男性的差別性，和女性在社會學意義上同男人的異質(zhì)性。在繪畫創(chuàng)作中，有了這一層的文化意識，所以我們自然地從女性系列作品準入女人系列的作品中作為人的文化根源。

（二）女性的女人的存在根源

在歷史現(xiàn)實中，一個人不是男人就只能是女人，而且那女人必然是一個女性。由女人的女性角色，我們見到女人在肉身上的差別;由女性的女人角色，我們發(fā)現(xiàn)在精神方面與男人的不同。女人的一生，既是同男人交往的一生，也是同自己女性交往的一生。女性和女人的相互溝通，正是在非男性、非男人世界中的另一個存在者的肉身與精神的相互切入。女性的肉身，傳遞吸收女性的精神;相反，女人的精神，傳遞吸收女人的肉身。陳文波的《水分》，不但表明女性女人和男性男人的相互關系，更重要的是展示出女性和女人的自我溝通。在肉身的女性與精神的女人的相互吸引中，那產(chǎn)生出來的水分，經(jīng)過不同的流通渠道而增減。但是只要其中內(nèi)含純正的間于神性與物性的人性品質(zhì)，女性和女人的彼此切入就有永恒的生命。

（三）戴光郁作品中“女性主義”的滲透

1.戴光郁《檸檬水取之不竭》背景分析及作品分析

作為獨立藝術家的戴光郁，也是新潮美術的打動者與組織者之一，從未間斷過前衛(wèi)藝術的創(chuàng)作。在當代藝術掀起浪潮之初，受到西方女權藝術的觀念影響，主要是從主題關懷的視點反思女性與女人在社會與歷史中的角色。當時新中國成立之初，也是解放女性的熱潮，強調(diào)要提升女性地位，并在21世紀初修正新婚姻法以此保障婦女地位。1996年在成都舉行的“聽男人講女人的故事”觀念藝術系列展上，男性藝術家們對女性藝術的稱謂提出了根本質(zhì)疑。所有作品或者是從生理的女性層面或者是從心理的女人層面推進女權主義的文化理想。

進而戴光郁在藝術創(chuàng)作中解放女性，拋開女性藝術家的稱謂，這充分體現(xiàn)在當時已經(jīng)開始重視女性，同時對女性藝術側重于關懷社會生活中的生理處境而非精神處境的創(chuàng)作走向提出疑問。當然，女人的女性的解放，還不能只局限于改變?nèi)怏w生命的生活場景與生存狀態(tài)，否則，這種解放便只是返回放縱肉身所帶來的奴役，如同肉身藝術中所呈現(xiàn)的那樣。在此意義上，精神藝術自動具有對現(xiàn)實中大眾文化的批判性。精神藝術，質(zhì)疑肉體生命存在延續(xù)本身的價值，其結果是人的肉體生命因為意識性而存在動物的肉體生命有本質(zhì)的差別。在這種情境下，戴光郁的作品應時而出。畫面中回字形的花叢中的鮮花，盡管有其上的輸液瓶不斷輸入水分，但因有其離開了大地和自然吸水的功能在實踐中不得不失去鮮花的本色。人造花的艷麗，反而把鮮花為什么枯萎的理由襯托出來。只要沒有水和外在的水洗漱內(nèi)在的生命源泉，不死的人造花與奄奄一息的鮮花，最終都會退化為無機物的存在者。鮮花在一段時間內(nèi)的存貨，昭示了它對自己輸水的輸液瓶的依靠。輸液瓶背后必然存在一個輸水者，這個輸水者，當然是從別處去取水來澆花而不是自我造水的機器。換言之，輸水者盡管是個活物，但依然離不開另一種水的供給。同樣，電視錄像中的輸血，也得從他處取血而不是自我造血來供養(yǎng)杯中象征女人的金魚。這里，被輸血者之所以接受輸血，因為失去了自我造血的功能;而被澆水的鮮花在地板上無法存活，也因為它喪失了自我吸水的功能。但輸血者與被輸血者、澆水者，都意味著男人和女人共同的處境。只有接受圣水的“受洗”。我們才能脫離作為犧牲的羔羊獻身于上帝的悲苦。

2.戴光郁《逝者如斯》背景分析及作品分析

面對人們普遍的世俗化、肉身化的生存狀態(tài)，我們都是一群無奈的人。這個“我們”，尤指當代知識分子。作為文化的傳承者，知識分子天生便具有反抗世俗化、肉身化的責任，一些藝術家們通過作品來對此進行無聲的反抗。例如，戴光郁的《逝者如斯》（1998），用母親年輕時的照片作為媒介，一朵玫瑰正在由紅變黑地凋謝，一塊冰磚正在融化流淌，作品仿佛在開啟一個女人封存的心靈史：母親的青春、年華、美麗，如流興廢事，她一生令人回憶的不過是無盡的嘆息、憂傷。個人認為，作者在借母親來寓意女人的偉大，從年輕到衰老都在窮極一生地為家庭付出。

四、結語

在當代藝術的長河里，經(jīng)過眾多知識分子的洗禮，遺留在現(xiàn)在的就是一筆寶貴的財富。當代藝術已經(jīng)同樣具有一種生活之上的、哲學般的特質(zhì)，令人敬畏，他必然要位于兩者的一個中間地帶，看起來經(jīng)過了種種顛覆性加工，但并沒有高潮到無法理解的程度。時代賦予的特質(zhì)，例如二十世紀八九十年代，女權主義的盛行，或是提出婦女解放，戴光郁響應時代的號召，創(chuàng)作了一系列的作品，自然得到了社會的廣泛關注。這在當時的中國，無疑是藝術界中一顆閃亮的星。

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