關于公共藝術設計與消費場景中藝術文化生產的思考

■李亞祺

（中國社會科學院大學，北京，102488）

當前，在中國的城市商業街區，帶有藝術家個人思考和觀念的公共藝術造型是較為常見的。以北京為例，五棵松“華熙live”下沉廣場的商圈內，有當代雕塑家王藝的七組不銹鋼雕塑——它們處在無盡的牽制關系中，比如由大至小、面目一致的提線人偶，趴在地上哪怕“供人觀賞”也“無力站起來”的背影造型，由密密麻麻疊加在一起的面孔構成的巨型圓柱，圓柱底部一個面向行人“虛位以待”的座椅等，這些構思巧妙、造型獨特的藝術雕塑，傳達了對人的現實和精神處境的某種深度思考，既包含同情，又包含善意的批評。又如位于五道口的“華聯購物中心”設置有陳文令的作品《童年》，紅色的赤身小人坐在商場的側前方，“無所畏懼”地注視著來往的車輛和行人。

事實上，借用商業街區的環境來傳播藝術，或說商業街區運用藝術來吸引消費者和游客，是當今大多數商業街區設置公共藝術雕塑的初衷。相應的雕塑形象既在一定程度上提供了新鮮感，也在商圈內部承擔藝術展覽等相關公共活動時，以其突出的視覺沖擊力為游客們提供了可供識別的藝術符號。這些藝術品展現了中國當代藝術的風采，提升了公共空間的文化承載量，對抱有各種訴求的消費者和游客而言都有豐富的“文化表征”。

一、當前公共藝術創作與實踐簡析

有趣的是，以上的結構其實包含著兩套文化符碼：若以布爾迪厄對“文化生產場”內部邏輯的區分來看，“商業利益”的原則，與“純粹生產”①［法］布爾迪厄著《藝術的法則：文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第82頁。強調藝術自主性的原則恰好是悖反的，至于某種已經出現在大家視野中的“純粹生產”也不同于那種“放蕩不羈的先鋒派”，而是擁有“特殊象征資本”的“得到認可的先鋒派”②同上書，第87頁。。若依據朗西埃的相關看法，還能進一步看到兩種不同的藝術觀念：一種認為藝術從康德美學觀念出發，是“崇高”的在場，其激進化表現以利奧塔賦予藝術的使命為核心——這“使命”在于將經驗和尋常之物撕裂開來，讓藝術成為一種否定性的展現，代表著美學烏托邦的虛無主義成就；另一種則體現為“關系”美學，其中“不確定的轉瞬即逝狀態的架構要求取代感覺，呼喚著從觀眾的狀態過渡到行動者的狀態，并對空間重新布局”。而由于同樣關乎藝術，二者都無可逃避地表現著藝術的獨特性——“用某種方式架構了時間和空間的類型，以及架構了時間和空間中的人民”。③［法］朗西埃《作為政治的美學》，載《美學中的不滿》，藍江、李三達譯，南京大學出版社2019年版，第24頁。

顯然，商業街區的“純粹”現代雕塑的“架構”邏輯不同于商業實體——后者是以提供種種“文藝”符號來架構出“行動著的消費關系”。簡單來說，就商圈的運營所尋求的那種“休閑與消費”的整體目的而言，帶有明確個人風格的現代藝術裝置以公共藝術之身份的加入，體現的是一種簡單的“附加”式思維。它無論是“仰頭看天”，還是“無所畏懼”，都是對生存內核中某個單一向度的抽象夸張，這種對抽象的強調以及相應的“隨意”態度，不只是某種心靈難題的表征，也是深思者的一種生存觀察與自我表達，還是試圖整體性把握現實時的疑慮，它包含著藝術的“超越”和“自足”。這跟商業文化對符號與人的關系、人與人的關系進行構建，滿足人們“社會化”需求的宗旨并不是一致的。也就是說，藝術所承載的思想功能，與商圈“休閑和消費”的目的之間產生了悖論。

當然，事物總是辯證統一的。我們承認，中國自20 世紀80年代大力發展市場經濟以來，追求自由與超越的主體意識及其“崇高性”確實是與物質消費緊密相關的。但另一方面，由工業社會中難以完全逃避的矛盾處境導致的對“崇高”的懷疑，同樣也在“消費至上”的誘因之列：一邊表達挫折感，一邊又挑戰固定的生活形態以尋求個性，是消費話語的重要元素。以上兩個方面都包含于中等收入群體的審美趣味中，但無論如何，相應的藝術作品本身試圖提供的超越性和反思性，究竟是否應由且能由商圈來“完成”，是極為可疑的。一旦真的進入實用功能鮮明且面向大眾的商業街區，就不難意識到這樣刻意的“拼貼”對照很難將人瞬間導入對生存狀態的思考，它反而帶來了視覺中的一種吊詭：一方面是由商圈強調的消費所代表的大眾文化本身被寄望具有的健康、活力及其審美，另一方面卻是視覺造型象征和批判著這種浮華表象背后的、個體在“狂歡”中的虛無。此時的公共藝術，既像“商品”和“消費”的一部分，又與繁華保持著一定距離，展現出對“平庸生活”的拒斥。這種對“困惑”或說對“精神超越性”的“守護”，在被人們報以好奇的一瞥或情緒曖昧的注視之后，就迅速讓位于琳瑯滿目、色彩鮮艷、造型多元的消費符號了，也“正是在這一刻，抵抗形式的藝術完成了自身，它被隱匿了”。①同上書，第46頁。

所以說，這種拼貼著現代主義的反思和批判、后現代主義多元消費觀念，以及以利潤為目的的商業性狂歡的“后新時期”圖景，已是大眾文化消費的常態，延續著學者張頤武早就指出的“一個后現代的空間奇跡”。②張頤武《對“現代性”的追問——90年代文學的一個趨向》，載《天津社會科學》1993年第4期。此時回顧歷史，分析現象的內部邏輯，有助于我們關注“公共藝術”（作為城市態度乃至國家形象的構成部分）的置放空間符合藝術及其生產布局的重要性。

就藝術自身所處的環境而言，新時期以來，一部分藝術活動已經從原有體制中抽離出來，進入以“雙年展”、策展人體制、藝術實驗、畫廊、拍賣等為“展現”路徑的藝術市場，不再需要總是以宏大的主題和理念為核心進行創作。但是，基于大量現代西方藝術觀念的作品又往往“劍走偏鋒”，過度強調創意、批判、反諷，容易沉溺于自我表達，雖更加“先鋒”，情緒也更為飽滿，但思路通常較為局限，美學技巧亦不夠成熟，大多數時候只不過是一種波西米亞式的“態度”。在20 世紀90年代中期，藝術家不斷討論“與國際接軌”時，這種情況尤其明顯，許多作品并未建立在真正有效、全面地展現藝術創造力的基礎上。由此我們看到一種分化：一邊是“現代藝術家”們的活動，他們的作品格調介于大眾和官方之間，多在市場經濟和國外評獎體系中展現創意，追逐認同，自然淘汰；另一邊是一些特定的作者以“主題鮮明”、“繼承傳統”或“得到認可的先鋒”為抓手，在體制和市場之間多向流通。整體來說，在新的創作觀念和傳統話語的分化態勢中，有效滿足國家文化戰略需求的藝術創作仍然較少，這就在一定程度上削弱了本應借助優質文化產業鏈去增強的藝術公共性。例如，20 世紀80年代本來擁有良好的動畫造型基礎的國產動漫創作界，就由于市場轉型而未能后續發力，沒能生產和傳播更多經典的、富有影響力的文化符號。由此再看商業街區內的公共藝術：在分裂的藝術生產語境下，商圈內部多元符號的“拼貼”更像是一種市場行為和一種簡單的藝術話語權分配行為，它在藝術的意義本身及其歷史的深度方面損失不少。同時，關于這種“多元化”是否真的正在將人們帶向更好的生活，也值得懷疑——在材料呈現堆積狀態、個體接受的視覺信號太過碎裂且相互矛盾時，主體會被消解，不利于自我認知的形成。如果過分追逐對商品的占有以及用奢侈品消費來象征自我，就會成為鮑德里亞的語境下的“符號的消費者”。因此，如果說集合了“前現代”“現代”和“后現代”的發展歷程必然擠壓出這樣的“異彩紛呈”，那么，從新時代中國的文化戰略需求出發，如今的我們更有必要考慮：隨著中華文化自信和中國道路成效的日益顯現，如何在尊重大眾的文化選擇的同時，從“符號的有效”到“生活的有效”再到“價值觀的有效”，深入推動文化增長？再進一步，文化的生產能力、生產模式如何基于全球多極化的趨勢來擴大影響？事實上，中國的媒介傳播已經帶動網絡文學、影視等產業先行一步，雖然其模式、質量和評價機制都還有一些不足，但已然形成一股原發性的產業力量。反觀藝術設計及其文化生產方面，顯然還有很多可供探索的空間。具體到中國當代公共藝術設計來看，則會發現這個領域在精英塑造和大眾接受之間仍然存在裂隙，在藝術生產機制的構成上也還有不少空白。

這樣看來，就藝術文化發展的角度而言，公共藝術應當依托具體環境，在符合理性的規范中重新尋找自身的定位，促進完整而有效的文化象征體系的形成。它不能忽略自身基本的“公共性”訴求和路徑，不能失去藝術設計應當承擔的文化傳播功能。這也進一步要求我們從藝術的公共性與“當地性”出發，對公共藝術及其消費功能的增值進行設計，并從戰略高度對未來中國的文化布局予以再思考。事實上，針對文化產品的生產機制不僅可以決定產品的形態，還可以高度影響人們的選擇。關于面向藝術文化生產的公共藝術應該如何定位，普遍可以觀察到的是：“公共藝術的創作與實踐進入社會后，與社會形成的關系由命題方、執行方和共享方三個方面構成。”①鄒文著《公共藝術概論》，清華大學出版社2019年版，第95頁。而這也引出了商圈里的公共藝術若要尊重自身作為文化生產“組成部分”的重要功能，需要思考和解決的三個相關問題：

其一，突出“命題”——完善公共藝術的空間定位，以組織機構設置為基礎，使其結構合理化，功能齊全化，推動藝術對公共文化服務體系的參與；

其二，加強“執行”——以公共藝術的“設計性”為核心，進一步促進公共藝術參與文化生產，進入全球文化市場；

其三，實現“共享”——為公共藝術添加文化敘事內核，以開展足以應對大眾文化選擇的藝術生產為原動力，使人們平等地感受和參與文化的“創造”。

上述三方面相互關聯，應系統性地實現聯動開發，依托“共享”的精神需求，尋求“命題”的功能定位和“執行”的內涵擴充。下面分別做一詳述。

二、“命題”——公共藝術及其空間定位

公共藝術與其他藝術一樣會作用于人的精神層面，但出于“公共”二字的限定，它在美學表達上必須更多地從藝術家自我觀念的表現轉向對公共環境和更廣泛的審美訴求的兼顧與平衡。其中，“公共性”首先是一種關系，需要建構在對受眾的情緒、認知的平等分析之上，基于其生成過程中的“對話”要求，尋求作品與欣賞者的對話、欣賞者與欣賞者的對話，并通過公眾的欣賞、認同和反饋來實現意義的“公度”。這就要求公共藝術有兩個“應該”：其一是應該立足環境所需，充分考慮自身的“當地性”，判斷自身語境，明確各種不同區位的公共藝術的表現范疇；其二是應該展現自身意圖，也就是說，作用于視覺層面的公共藝術，其在觀者一方引起的理解會受到“瞬間圖像生成”的很大影響，所以要充分結合周邊環境，讓欣賞者迅速把握形象的內在意旨，以便最大程度上實現理解的廣泛性。

美國藝術家奧登伯格（Claes Oldenburg）在20 世紀60年代提出了藝術作品“公共性”的意義，即藝術不應當只為博物館和畫廊服務，而應當“為更廣大的空間、戶外和大地”服務。他相應的公共藝術作品如《湯匙橋和櫻桃》、《衣服夾子》等也是將人們極為熟悉的日常生活用品加以創意組合進行的“再現”，把大眾熟知的符號充分地與輕松愜意的休閑場所融合，既非宏大、嚴肅的主題展現，也非個人抽象觀念的刻意外露。而法國諾曼底歷史遺址的公共藝術作品，讓同一匹馬的造型在經過多位創意者運用多種顏色和紋樣繪制之后，打破了單調造型的單一意蘊，從概觀的“簡單”之中浮現出豐富的色彩，給了厚重的歷史以幾分明快和善意，展現了人類的無限想象和希望。類似的直觀案例還有很多，如華爾街的金牛以矯健和力量直白地象征對“牛市”的期待，挪威雕塑家維格蘭以人像群雕提煉人類形象的作品置放于他捐建的維格蘭雕塑公園內等，這里不再贅舉。

當然，將帶有明顯私人風格特征的作品置放于公共空間，也一直是公共藝術的表達方式之一，例如米羅、達利、畢加索、昆斯的現代藝術作品都有公共藝術化的呈現。誠然，西方經歷了藝術與哲學思潮在相應歷史階段內相互映照并循序漸進的發展過程，所以其現代藝術的表達并不同于中國引進西方觀念后那種與現實生活對照拼貼的“斷裂”和“無根”，而是更為“內化”。但即便如此，我們也看到西方公共空間內的作品及其相應置放區位大多是經過嚴格分析和考量的，例如米羅的作品位于瑞典國立美術館的戶外、巴黎的蓬皮杜當代藝術中心等地；達利和畢加索的許多抽象作品也以明快的顏色和高度抽象的造型，帶著可以被迅速識別出來的名家手法，置放于具有視覺統一性的環境之中。與之相比，中國的抽象藝術作品目前還相對薄弱：從文化繼承性的角度看，能夠在日常生活領域創造性地轉化傳統中國藝術資源的公共藝術設計還很稀少，常見的多是以現實形象及其抽象指征為主的作品，也就是意圖更為個人化的作品。這些作品在公共場域的置放應當更加謹慎。

就中國而言，北京的“798”藝術區作為多元風格和實驗藝術的聚集地，其主要功能之一就是展現現代藝術的多樣、豐富，以及作者賦予觀念以有效形式的“創作力”。它鼓勵具有思考力度的視覺藝術創作，因此成了公共藝術集中生產和展出的搖籃之一。而在廈門珍珠灣海灘，陳文令的“紅孩子”形象代表的“天真”和“快樂”，在與自然環境的融合中，也富有恣肆的表現力。這樣的例子說明，在與作品相適應的環境中，經由作者充分展現自我的作品最容易獲得觀者的感動和認同，最容易推動豐富的情緒表達。由此還可以進一步說，視覺要素傳遞的信息有必要符合區位功能。

至于商業街區這一具備自身特定功能的區域，首先應當突出對每個潛在消費者的尊重，相應的藝術設計基本指導思路應是降低“準入門檻”，在講究“親民”的同時強化創新性。其內在的邏輯在于，在休閑性的消費場所中，日常的生活應當被給予尊重，而非“自否”、“審視”和“拆分”。若在商圈和商業開發的過程中，將公共藝術作為提升“思想格調”的符號，強行為其置入對生存等深沉命題的思考，則只是表面上在尋求對生活的“洞穿”能力，實則缺乏清晰的文化策略，會使公共藝術作品的定位不夠精準，也與親切、隨性的消費訴求不夠統一。

針對藝術作品在缺乏相應語境的情況下強行“公共化”，藝術家王藝也從“同情”的角度，對“公共藝術”的困境做出了解讀。他表示，中國的城市建設在藝術上大多還處于“補課”狀態，公共藝術在策劃研究、籌備與建設速度、視覺關系分析、經費等諸多方面還都與城市建設發展水平不甚匹配。尤其是現代藝術，它本來需要一種嚴格的空間控制，但一般的公共場所很難具備這種條件。由此可以說，“我們給公共藝術賦予了太多的意義，政治的、社會的、文化的、歷史的甚至娛樂的，反而失去了藝術的意義”。①王藝《超載的公共藝術》，載《中國美術報》2019年2月25日，第9 版。事實上，這里失去的不只有藝術的意義，還有所在區域的確切定位和功能。王藝明確地指出了“現代藝術”和“公共藝術”的區別，而相應問題的實質就在于后起的現代國家在文化建設時對“藝術”（尤其是現代藝術）的運用容易不分場合，缺乏邏輯合理性和程序正當性。

王藝認為，我們需要的僅僅是“如何用簡練的語言描述、簡單的意義承載、簡潔的外觀形式、簡單的生命訴求，讓每個公共藝術（項目）適應所在地，適應所在城市的老百姓和居民在目前狀態下的心理和審美需求”。②同上。如果任由種種錯位拼貼的后現代景象體現在消費空間，任由藝術內涵與環境在表意上脫節，就既模糊和封閉了藝術自身，也讓環境設計偏離了替人營造家園、強化歸屬感的初衷。那樣的話，不僅是對藝術作品自身的浪費，也是對消費密集型公共空間這一文化傳播優勢平臺的浪費。

事實上，除去阿多諾關于文化工業自上而下進行“控制”的批判角度，文化工業也可以被看作文化在發展過程中與經濟和政治之間的一種不可逃避的整體性關系。“藝術文化生產”的內涵更加突出文化工業中人文和審美的部分，并著重在思想和實踐領域之間架設橋梁。黨的十八大報告中明確指出，要把文化產業發展成國民經濟支柱性產業，把我國建設成社會主義文化強國。實踐這一思路時，我們也需要認識到公共藝術設計對中國文化軟實力的意義，以及它在中國的文化生產力面向未來去產生全球影響力的過程中可以體現的價值。綜合借鑒其他國家和中國自身的發展經驗可知，大眾并不是全然消極的，文化在被塑形的同時，也會被主動選擇或拋棄。我們應在明確相應范疇的基礎上，重新強調公共藝術設計與消費的關系，建立和完善此類藝術文化的生產與傳播體系，在整體把握中尋求拓展。其中，公共藝術的“設計性”和“敘事性”的提出，是基于大眾在日常的審美和消費活動中投射情感、開展互動的訴求，就公共藝術自身的理念和擴展維度進行的思考和探討。

三、“執行”——視覺形象的“設計”、“聯名”與全球文化市場

從文化生產的維度提出公共藝術的“角色性”時，除了強調“公共”和“當地”的屬性外，還有一個重點，即分析其“設計”屬性。正如產品設計依托于特定的物品及其實用功能，公共藝術的“功能展開”盡管依然大多體現在“審美—共情”方面，但其雕塑、繪畫、裝置藝術等手法在具體公共情境中的呈現往往也要發揮“與環境范圍協同構造空間”的功能。同時，公共藝術在評價標準上也要兼顧市場、文化、科技、社會心理、歷史思潮等重要價值維度。

事實上，高度產業化的藝術設計始終是商品市場的主要推動力，像美、日、韓等老牌商品經濟國家，各自都有在遞進中形成的、包含公共藝術在內的相關產業鏈。例如，設計式樣在美國工業商品傳統中占據重要地位。與德國的“功能主義”強調商品功能的突出和質量的過硬不同，美國的“式樣主義”強調產品要設計得足夠漂亮，以作為銷售的保障。有“美國工業設計之父”之稱的法裔設計家羅維（Raymond Loewy）直言“丑貨滯銷”，他通過式樣設計的創新，在商業危機時“異軍突起”打開了產品銷路。另外，通過文化和產品的結合進行對外輸出，也是美國賦予其大眾文化的重要功能之一，圍繞“好萊塢文化”構成的巨大產業鏈已呈現出一種系統化且有效的模式。日、韓的消費市場則有諸多動漫形象參與其中，滲透在消費品造型的方方面面……藝術形象與商業的直接拼接，并不足以形成持久有效的文化符號，我們必須追求一種以用心的形象設計及其背后的整體性和協調性理念為依托，具備統一理念和統一內涵的具象轉化。

就中國而言，20 世紀90年代以來民營企業的迅速發展，21世紀初加入世界貿易組織，都帶來了資本的快速運作，但與此同時，商業文化理念及其秩序則相對滯后。除了部分理念鮮明的商業街區外，諸多商圈的運營均以滿足多元需求為主，雖然取得了一些成功經驗，但其邏輯的簡單和“功利”往往是市場自發選擇的結果，其文化機制的整體性和有效性不能不說是有所欠缺的。誠然，近年來“國貨”在跨界聯合中不乏經典符號的再創新和再呈現。例如，大白兔奶糖與“氣味圖書館”聯名推出了“快樂童年香氛系列”（包括香水、護手霜、身體乳等，其中，香水在天貓平臺上線3 天便銷售1.7 萬余件），與另一老名牌“美加凈”聯名推出了潤唇膏，與外國服飾品牌聯合推出了合作款服裝和“大白兔奶糖包”，還在全國10 余個城市的大型商圈設置“大白兔氣味抓糖機”等，引發一陣“回憶殺”。又如，旺旺集團借助其標志形象進行營銷也頗為成功。該集團除了早期在醫院、酒店等領域嘗試跨界至服務業之外，2018年又與某原創服裝品牌合作，推出帶有“旺仔”形象的衣物、錢包等，在網上供人搶購，結果居然出現了7 秒內售罄的狀況。2019年，該集團又以“家家旺”計劃進軍家居領域，推出“旺仔小饅頭沙發”“雪餅臺燈”“旺仔牛仔坐墩”等。再如，多年以來因配合可口可樂生產而“自我埋沒”的國產老字號“北冰洋”汽水，也重新以憨態可掬的白色小熊為視覺形象不斷開發新的飲料口味，識別并定位了新的受眾。顯然，無論是跨界聯合還是“品牌再生”，經典的商業藝術形象在當下中國市場的電商、實體店雙重運營中，已經閃射出一些新的“火花”，體現了中國消費市場在網絡時代立足自身生產與消費結構，與經典商品符號的有效結合。而符號經過“再現”這一體現“經典性”的過程，也通過商品的設計造型躋身當前大眾文化的象征物之列，并初步支撐起了具有獨特性以及相應影響力的、富含中國特色的生產機制。

但同樣有必要看到的是，雖然中國市場不缺經典的藝術形象，可消費者講究的更多是“情懷”。不少“聯名”行動之所以只有一時之風，固然在于產品的質量和實用性并未在同類產品中足夠卓越，但或許還有一個比較重要的原因，即形象在“瞬間驚艷”的同時缺乏完整的文化生產內核——這種缺失既存在于其形象的公共化方面，也存在于形象自身藝術內核的添加方面。這樣的形象雖有“公共”基礎，但很難在拓展功能的同時讓自身的符號意義活態化，生產本身與藝術仍有脫節，由此不易真正進入包括公共藝術在內的文化產業鏈。

事實上，中國人口基數帶來的消費優勢，給發展有影響力的公共審美標志物提供了極為廣闊的空間。但是，出于經濟的“后發”、對“藝術”的定位相對單一、對藝術的公共性理解不深、文化與經濟的聯動性較弱等原因，目前各個商圈的運營模式常見雷同，專業性和創意性還有不足，往往求多而不求精，其中以奢侈品、家具、百貨領域為代表的許多消費符號還是西方的而非中國的。多年來，我們的消費市場被歐美、日韓產品及其相應文化理念所“分流”，未能充分營造中國文化符號的標識性和影響力，沒有真正走上屬于中國自身的以藝術文化生產帶動公共市場發展的路徑。

這里尤其需要強調的是，中國的藝術設計不應僅停留在器物設計層面，它應該在文化系統建構的過程中和以消費為主導的大眾文化體系中，塑造更多的標志性形象，全面展現自身的創意。這包括將藝術的精神性與生活的實用性相結合，使之從“場所”進入家庭，以文化符號帶動消費，再反作用于品牌內涵的增添，豐富人們日常的物質生活和精神生活。此時，產業鏈尤其需要相應經濟政策的傾斜，需要開發，特別是藝術與文化策劃人才的加入以及相關文化產業項目的開展。進一步說，構建統一的文化和品牌符號，需要遵從商業消費環境中的大眾文化運營基本機制，強調相關的公共藝術設置要從文化傳播效果和傳播價值出發，聯合多種新媒體進行IP 轉化，推動影視動畫產業跟進，實現以視覺欣賞、精神愉悅、體驗與創造來引領消費的文化產業運營模式。必須有效面向目標群體展現藝術的視覺敘事能力，擴充自身所在的領域和平臺，充分“共享”，才能有效促成文化符號對經濟和文化產業發展的切實貢獻。

四、“共享”——公共藝術設計與敘事承載力的強化

對大眾來說，公共環境中的休閑、交往和相應的產品消費共同構成的“精神—物質”消費環節，一定程度上就是著名學者威廉斯（Raymond Williams）所說的“共同空間”——它應當是“一種自由的、貢獻式的、創造意義和價值觀的共同參與過程”①［英］雷蒙·威廉斯著《希望的源泉：文化、民主、社會主義》，祁阿紅、吳曉妹譯，譯林出版社2014年版，第43頁。。商業街區作為豐富生活方式的場所，要想在人們的共同、平等參與中實現其價值，就要在滿足大眾消費需求的前提下，以精神空間和文化生活的構建為主導。中國文化的影響力離不開文化市場的活躍，因此商業街區的呈現方式和相應的消費指向不應“漫無目的”，應充分利用商圈的優勢展現原創設計體系，以商業消費活動中的文化符號帶動情感體驗，促進民族品牌建設和民族文化認同。

布爾迪厄在關于“文化的供求關系”的論述中認為，“生產場的邏輯”生成“產品”，“消費場的邏輯”生產“趣味”，但“產品”和“趣味”具有“同源性”，能夠形成“默契”。②參見［法］布爾迪厄著《區分：判斷力的社會批判》，劉暉譯，商務印書館2015年版，第357頁。以藝術文化生產為目的出現在消費場域的公共藝術，尤其需要生產“趣味”——它需要如游戲般提供能被共同識別的“規則”與樂趣，并以輕松的方式給予個體理解和關照。此時，視覺形象必須依據大眾文化的消費習慣，盡可能滿足個性和情緒訴求，在“生產”和“消費”的默契與互動中促進思維，而非僅在商品宣傳中塑造和誘導功利性的文化，加劇日常焦慮。藝術思維參與文化生產，事實上也帶有自身“非功利”的力量，并非僅是“平滑”地誘導消費。這么說的原因在于，藝術的本質包括尊重人的情感，而“家園意識”和尋找情感歸屬是人的共性。個體有孤獨感時需要體察和安慰，而相應的敘事正可以在這個層面上為形象提供文化表意，增強其藝術感染力——諸多西方動漫藝術形象也正是在這一點上以鮮明的形象換來了廣泛的接受和認可（其前提是并不簡化人類處境的多元、復雜性）。建設在大眾文化上的藝術設計符號，也能夠“以攻為守”對沖其他國家的文化符號傳播，這一點在日本、韓國的文創模式中有明顯的體現——在對自身文化符號的深度開掘中，形成既富有本民族特性又富于國際影響的藝術文化生產機制。

目前，美、日影視所創造的敘事及其形象在中國的公共市場影響依然不小，但隨著影視市場的改變，這種影響在2019年已經開始退縮，這也意味著中國自身藝術文化生產有了更大的敘事空間。與此同時，中國的電商平臺、網絡閱讀平臺、電影市場和消費市場的相互依托，正讓中國文化符號的強大影響力廣泛滲透到公共符號之中，并帶動相應的周邊產業。

這也同樣說明，中國的公共藝術需要提升自身的敘事能力和滲透能力，從感性、情緒的公共性入手，使品牌識別標志在保持內在有序的同時產生更加持久的感染效果，成為市民介入和參與公共生活的長期載體，并在豐富的情感邏輯和相應的衍生品設計生產中促進文化品牌的發展、傳播，以建立具有足夠的文化承載力的大眾文化品牌形象，為城市文化形象的塑造做出貢獻。這一進程在眾多挑戰面前也有不小的機遇，這里做三點具體思考。

其一，以賦予精神為基礎。“國潮”及其相應形象的“回歸”是個契機，它會讓形象“活”起來，在商圈以輕松、易識別的造型的多主題呈現強化其傳播效果。此時，審美經濟學的有效性需要得到承認，形象的呈現也需要相應的價值挖掘，畢竟重復的視覺信息并不保證給形象以深廣的聯想空間，這里還需要一系列的藝術敘事創作。應以飽滿的形象內涵去突破單一的符號指征，以公共藝術和豐富的動作與表情策劃展現互動，在體察受眾需求的同時，給受眾以關于藝術之善的引導。例如迪士尼經典角色形象本身就有內在的經典“敘事核”，比如樂觀、勇氣等，在注重思想的同時也重視了個人的價值。就中國而言，許多“國潮”本身是以媒介平臺和電商銷售為起點的，媒介可以進一步將形象故事化，與之相應，公共藝術應當充分預見文化生產秩序的轉型趨勢，積極尋求創意點，加大文化品牌的思維張力，彰顯“可識別形象”內部的“敘事核”與價值維度，從而以良性循環參與到藝術文化生產體系之中。

其二，以充實內核為路徑。對曾經較有影響力，后又逐步在市場中“退縮”的藝術形象，也應該分析得失，尋找其生長空間。例如前些年的“阿貍”形象從繪本出發，衍生了許多周邊產品，以其溫暖、可愛在年輕人群體中獲得了很大的市場，但由于對敘事性和表意性的衍生不夠，對生活的“把握”比較有限，尤其是沒能形成鮮明和豐滿的“靈魂”，沒能與人建構起更為密切的關聯，沒能在更大范圍的動漫和電影制作推進中，以及公共藝術引導上經由多方合作得到更多的有效開發，從而最終抱憾“隱退”。簡單說，它未能滿足藝術形象要增強公共性時的那種更深層次的敘事需求。講述故事本身是為了藝術的多樣性和細膩性，它在被賦予了關于人類生存境況及其中的矛盾的注視后，就承載了相應的情感投射，此時它一旦在消費空間中呈現出具備視覺交互感受的再現形象，就能讓具有情感歸屬性質的符號深入生活與休閑的環節，從而成為公共藝術，來豐富人們的審美，幫人們從現實生活中獲得樂趣。

其三，以傳遞價值為訴求。即使感性層面的情緒滿足和理性層面的功能滿足都實現了，也不能忽略藝術符號對公眾興趣和社會潮流的引導能力，不能忘了它可以提供一種文化的增量。中國在一些大型文化活動和體育賽事上都不乏符號建構的優秀案例，但在其他集合了文化創意的公共藝術設計中，這樣的案例還遠不夠多，大眾文化標識就更少了。筆者認為，目前對相應敘事的創造，在文化表意方面還需要提升，尤其需要注重中國傳統文化價值中的文化增量。比如“花木蘭”為中國人熟知，那么樹立好花木蘭的藝術形象、講好花木蘭的故事的任務就更應由富含中國思想和中國態度的藝術設計來完成。當然，近年的一些國產動漫借助“孫悟空”“哪吒”等原型對此做了不錯的表達，但“我命由我不由天”等關鍵價值取向依然是現代性話語中較為普遍地存在的，而非中國特有的邏輯，這大概也導致這些藝術形象只擅長在本土“暫領風騷”而不能給文化價值輸出提供更持久的助力。事實上，在20 世紀西方的文化生產理論中，標準化的生產方式和優秀的藝術創造之間幾乎一直被認為是矛盾的，但也正因如此，借助“敘事”的內核，經由藝術思維中的想象力和創造力，以創新帶動發展，可以在一定程度上成為一種“抵抗”。與此相應，屬于中國的眾多經典文化原型還遠沒有得到充分開發，我們追求的和平、樂觀、善良、擔當、智慧等中國價值，需要通過敘事被賦予形象，通過有效的公共藝術設計，與文化生產相互借力，逐步增強海外影響力。這是我們的機會，也將體現我們的自信。

結 語

藝術有自己的發展路徑，其自身態度固然是重要的，其作者對自我靈魂的展現也是非常有意義的。但是，主題和觀念的有效不應該僅為作者的自我證明服務，特別是公共藝術，它需要審視自身的功能性，以便在藝術與商品之間的矛盾和割裂中尋找辯證、共生的一面。我們看到，中國現行的藝術生產活動中，公共藝術文化理念還不盡全面、合理，也缺乏帶有聯動開發色彩的市場運營，由此，我們更感到有必要通過不斷審視既往，來尋求公共藝術文化生產機制的完善。畢竟，在面向未來的藝術創造中要被重新提出的問題，不全屬于藝術“獨善其身”的一面，而是還有如何全面把握藝術在全球化語境中的發展路徑，如何把握其在政治、經濟以及相應的文化思潮中的位置等面向。在資本的潮水之下，公共藝術和相應的當代文化構型能力，有必要與國家經濟實力協同發展。再深入一步說，中國的發展和復興需要文化的支持，文化力量的構建要從戰略的高度進行跨學科的規劃，而其落實要從細微之處也就是最為直觀之處入手，例如公共藝術設計的定位與布局。