探究電子音樂在戲劇作品中的應用

【摘 要】電子音樂延伸了戲劇舞臺的物理空間，是戲劇作品在舞臺呈現中的重要手段之一。它打破傳統舞臺的拘謹和單一，為戲劇作品的舞臺呈現增添異彩。本文從電子音樂的概念出發，立足電影的美學品格、戲劇的藝術韻涵，從一種既屬于歷史又屬于未來的美學概念出發，去討論電子音樂與戲劇二者之間的關系，從而探究其在戲劇作品中的應用。

【關鍵詞】電子音樂，戲劇，電影，多媒體，舞臺藝術

中圖分類號：J6文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2020）03-0037-03

電子音樂這朵奇葩，不僅在音樂領域開花，在戲劇、電影等領域亦發出迷人的芳香。今天的戲劇研究與電影是不可分割的。電影有著戲劇的血脈和靈魂，離不開“演”與“觀”這些基本要素，它是戲劇這一古老藝術在新技術條件下的新變種。本文將從三個方面進行論述，一是從歷史的宏觀角度梳理電子音樂，明確電子音樂的特點，二是從戲劇的子學科——電影切入，分析電影中的電子音樂，三是探討使用電子音樂的戲劇風格及應用形式。

一、電子音樂的界定

（一）電子音樂的分類

“電子音樂”一詞含義寬泛，是由電子音樂自身的豐富性決定的。縱觀電子音樂半個多世紀的發展歷史，從20世紀50年代法國的具體音樂、20世紀60年代的現場音樂、20世紀70年代的磁帶音樂到20世紀80年代的合成器音樂、20世紀90年代的計算機音樂等，科技的進步引領了電子音樂發展的每一個腳步。

張小夫將電子音樂分為三類，一是“專業層面”的電子音樂，具有學術性特征，二是“社會層面”的電子音樂，具有應用性特征，三是“個人層面”的電子音樂，具有娛樂性特征。

這三個層面的分類表現了當代電子音樂應用領域之廣泛。它們在戲劇中的表達，不是分離斷層的，而是根據戲劇風格的需要、情節的需要、舞臺表現的需要，進行有選擇交融性運用。

（二）電子音樂的特點——符號的抽象性和表演的“電子性”

電子音樂有兩個突出的特點。

第一，電子音樂突破了傳統的音樂聲音資源，可以采樣各種聲音資源，從而合成新的聲音形態，尤其是在制作中融入了語言化人聲。例如電子音樂作品《山鬼》為戲劇女高音與電子音樂而作（1996），即電子音樂結合抒情花腔女高音進行的“二度創造”，亦真亦幻的電子音響空間結合人聲中具有戲曲化的念白、韻白和半說半唱的吟誦，將《山鬼》所蘊含的東方古老楚文化風采表現得淋漓盡致。

第二，電子音樂通過電子設備，實現了不用人演奏的音樂“演出”，也使人類第一次可以脫離人的現場表演而呈于聽眾。這種變化盡管今天不值一提，但在音樂發展史上是前所未有的，因為它改變了傳統音樂的運作模式和人的審美習慣。第一個已知的例子是1944年由哈利姆·埃爾-達巴作曲的，當時他的身份是埃及開羅的一個學生。他利用笨重的鋼絲錄音機錄制具有古老傳統的薩爾典禮，并在中東廣播電臺錄音室使用混聲、回聲、電壓控制以及再錄制處理這素材。該成果命名為《薩爾的表達》（The Expression of Zaar），并于1944年在開羅的一個藝廊演出。電子音樂的種種創新，使人聲語言以及器樂語言都有了新的表達方式，從聲音的創新到演奏方式的創新、創作方式的創新……信息化時代的科學先進技術延續了傳統音樂的生命，打破了傳統音樂的局限性，開拓了創新的表演空間。

這兩個特點，觸發了電子音樂未來發展的無窮可能性。它與音樂的關系好比攝影與繪畫、電視與電影、電影與戲劇。

“電子化”“數字化”“計算機化” 賦予了電子音樂音色多樣性與抽象性的特點，這些對于音樂來說都是工具和手段，而工具是為人服務的。電子音樂的逐步發展讓我們認識到要尊重歷史、繼承歷史。要學習歷史、繼承歷史上不同的音樂風格，從而豐富電子音樂的藝術內容。

（三）電子音樂與電子音色

在音樂系統中，軟件音源和硬件音源的音色都歸屬于電子音色，音色根據電子存儲制造波形的情況，主要分為模擬音色、管弦樂隊樂器音色、電子樂隊樂器音色、中國民族樂器音色、世界民族樂器音色和合成音色等。

電子音樂制作的過程中，以上這些是電子音樂制作不可缺少的工具。那么屬于電子樂隊的失真吉他所演奏的音樂是否為電子音樂呢？失真吉他是靠琴弦振動產生聲波，通過拾音器拾取，將聲波轉化為電信號，通過內部電路的傳導，再將電信號通過揚聲器轉化為模擬信號被人耳聽到。如果失真吉他演奏的基礎思維是調式調性思維，那應當被歸為電子樂隊中的電子樂器音色。然而當吉他手在調制效果器的時，失真效果夸張到很強的時候，就是聲音調制思維。即被歸為電子音樂。

二、電影與電子音樂的發展與影響

（一）電影與電子音樂

電子音樂與電影都是科技與藝術相結合的藝術形式，電子音樂從早期開始就與電影息息相關。在經歷了半個多世紀的共同發展，電子音樂成為了電影配樂的重要形式。

電影藝術是高度抽象化的生活，電子音樂是高度抽象化的聲音。而電子音樂在科技驅動下產生的時代性，表達出傳統音樂難以表現的現代人類的情感體驗，滿足了電影的時代需要。初期的電子音樂被認為是學術圈的音樂實驗，一部分頗具商業頭腦的電影人將它首先付諸于恐怖片中。如泰勒明琴（Thereminvox）—— 20世紀20年代就已發明的早期電子樂器，它可以演奏出一種十分神秘又略帶恐怖的聲音，給人詭譎的感受。它最早拿來當樂器演奏，美國人買斷了它在電影配樂方面的使用權。20世紀40年代希區柯克兩部“黑色電影”《失去的周末》與《愛德華大夫》中就使用了泰勒明琴，此時的音樂形式已經轉變為以電子音樂為主導，不再是傳統意義上的器樂或是樂器形式。從此電子音樂成為電影音樂的重要風格類型。

電子音樂初期在電影配樂中的使用，只是出于一種點綴的性質，因為這一階段的電影配樂仍然以傳統的管弦樂隊音色為主，直到1956年《棄星之旅》（Forbidden Planet）的誕生，這是歷史上第一部電子樂器配樂的影片。《棄星之旅》的配樂完全使用電子合成器，擔任配樂的巴隆夫婦完全使用電子樂器來勾勒影片，即使當時技術還未成熟，但電子音樂在科幻電影題材上的嘗試得到了人們的廣泛關注，《棄星之旅》還因此獲得當年的奧斯卡獎提名。《棄星之旅》作為20世紀50年代著名的科幻片，它的成功對后來《星球大戰》一類的科幻片產生了巨大的影響，也標志著電影史上開啟了一個新的電子音樂時代。

再比如《現代啟示錄》，這部電影曾一度獲得奧斯卡獎最佳導演、最佳劇本等8項提名，并獲得了奧斯卡最佳攝影、最佳聲音兩項大獎。同時，它與《野戰排》《全金屬外殼》被稱為三大反越戰片，這三部作品又與《獵鹿人》并稱“越戰四杰”，水平可見一斑。

在瓦格納《女武神》曲中，美式戰斗直升機一次次俯沖又拉起，火光迸射，血肉橫飛，在瓦格納莊嚴的音樂和北越人民的逃遁中，在鮮血混著的音樂中，幾百種素材疊加起來，混合而成奇特的電子聲音。這一段畫面節奏與音樂節奏配合得恰如其分，不緊不慢，不僅帶來視聽震撼，更給觀眾留足了思考空間，從而使其內容更顯飽滿，讓觀眾在瞬間體會到一種神秘而又復雜的快感。

三、戲劇與電子音樂

（一）戲劇發展與電子音樂

戲劇對于人類而言，或許是最具變化性、最為復雜的藝術形態。因為戲劇藝術說到底，其核心是人。表現人的故事、人的情感、人的精神……隨著社會和藝術自身的發展，不同時代的戲劇會呈現前代戲劇藝術所不具備的新特點。從20世紀后半葉開始，多元化發展成為了時代主題，東西方從對立走向融通，不可阻擋的多極變化趨勢正改寫著當代社會經濟、文化內涵，它也必將改變當下藝術的觀念和走勢。這就使得我們要進一步提升創新意識，再次審視技術上的著力點和藝術形態的多元化。為了適應這些新特點，戲劇觀念自然會不斷發展變化。只有對戲劇觀念的歷史沿革有了認識和了解，才能在真正把握戲劇藝術本質的同時，探尋電子音樂在戲劇舞臺上的重要意義。

（二）戲劇的生命

戲劇有兩個生命。一個生命存在于文學中，另一個生命存在于舞臺上。它的第二個生命與聲音設計技術有著密不可分的聯系，有了視覺藝術，就要有聽覺藝術，視聽藝術的結合共同構建了戲劇藝術的框架。電子音樂作為戲劇舞臺表演聲音呈現的重要手段之一，在現代話劇中的融合能使戲劇原來的天地變得更為寬廣，藝術表現有著更多無限可能。

20世紀初，隨著新媒體的出現，人們開始對戲劇的傳統定義產生了懷疑和討論。當代德國戲劇學家雷曼介紹說：“在新媒體的壓力下，舊媒體開始反思自己（攝影技術的興起產生出對繪畫的反思，電影的興起產生出對戲劇的反思，電視和錄像技術的興起產生出對電影的反思）。”在這樣的潮流下，新型戲劇的嘗試層出不窮，衍生了一批戲劇大師和戲劇名作。

（三）電子音樂的兩個生命：情緒性和間離性

為什么戲劇中要用電子音樂？我們知道，電子音樂具有語言難以表達的豐富訊息，是抽象的藝術形態通過數字技術轉化為直觀聲音形象。這是電子音樂所獨有的優勢。這種抽象的語匯連接舞臺和觀眾，可以起到兩種效果，一是以調式調性思維為主導的電子音樂，音樂性較強，能讓觀眾更好地沉浸劇情，情緒體驗隨著舞臺而動。二是以聲音調制思維為主導的電子音樂，音效性較強。聲音空間上的“抽離”，延伸舞臺的空間，引發觀眾更深的思考，增強了戲劇的“間離效果”。

哪些戲劇中會用到電子音樂？根據戲劇風格、主題內容、情節的不同，需要的音樂也不同。

1.電子音樂的情緒性。當戲劇需要追求“情緒”抽象表達的時候，使用以傳統調式調性思維為主導的電子音樂。比如象征主義戲劇，這是德國歌劇作家理查德·瓦格納（R.Wagner，1813-1883）提出的戲劇美學觀念。他主張“綜合性”，認為音樂性的戲劇應是未來表演藝術的方向，在這種藝術中，語言通過聲音而得以延伸，創造出一種感情更加豐富的表達方式。這與中國古代樂記“長言之”的說法正吻合。再比如19世紀至20世紀世界戲劇發展的主潮——現實主義戲劇，以亞歷山大·莫伊謝耶維奇·沃羅金（1919-2001）的《五個夜晚》（1959）為例。這部以愛情為題材的經典話劇有很強的時代背景，所以音響設計上的創作理念是“寫實”和“空間想象力”。還有反映前蘇聯時期貼近生活的聲音素材采樣、俄羅斯風格的音樂，讓觀眾一聽就產生共鳴，融入到環境中。又根據情節、角色和場景，調整了這些素材的節奏，這就是側重情緒體驗的音樂性電子音樂的應用。

黑格爾說過：“在藝術所用的感性材料之中，語言（指文學語言——引者按）才是唯一是以展示精神的媒介。”阿爾托對文學語言和舞臺語言的理解與黑格爾是完全一致的。但是，和黑格爾相反，他認為，戲劇不應當展示所謂精神，而應當表現和作用于直覺。因此，戲劇應當拒絕文學的語言，創造物質性的、訴諸情感的劇場藝術的語言體系。

2.電子音樂的間離性。當語言無法表達文學內容的時候，以聲音調制思維為主導的電子音樂往往作為“舞臺語言”出現在殘酷戲劇、史詩戲劇中，安托南·阿爾托認為：“戲劇應能以在舞臺上出現的東西為范疇，獨立于劇本之外。”不是靠文學語言，而是“通過動作、聲音、顏色、造型等的表達潛力”來構成。

現代戲劇演出間離效果（陌生化效果）有兩個手段，一個是“角色的間離”，這是布萊希特在20世紀所提倡的敘事體戲劇中談到的“間離角色”。他主張“戲劇必須把它所表演的一切陌生化”，提出“如果不打算讓他的觀眾迷醉，那他自己就先不要處在迷醉狀態。”（即間離角色）。另一個是“舞臺環境的歷史化”。就是把那些熟視無睹的東西剔除，使常見的東西變得奇特，熟識的事物變得陌生，以克服觀眾的審美惰性，喚起觀眾的好奇心，從而使觀眾能更深入思考、理解事物。人物、事件、現象的產生都與時代相聯系。

3.以《戀愛的犀牛》為例。這是源于布萊希特提出的“間離角色”。他主張“戲劇必須把它所表演的一切陌生化”，在孟京輝的《戀愛的犀牛》中，第一場使用的白噪聲、噪點的電子音樂配合吉他掃弦。這個高頻噪音是脫離舞臺空間之外的另一個空間，屬于這部戲有意味的形式。它預示著明明的世界觀開啟，馬路說道：“黃昏是我一天中最喜歡的時候……”在敘述完圖拉的生活記錄后，又出現高頻的電子音樂轉場，開始講述明明的日常狀態。每隔一個段落就安排一段電子音樂，或不協和，或嘈雜，或節奏感很強，配合下一段演員的狀態。當投影出現紅色的背景，明明和馬路在舞臺裝置上奔跑追逐時，響起了詭異的電子音樂，表達兩個人面對不同愛情時空的掙扎。電子音樂成為結構的串聯線，串起一個個顛覆常態戲劇沖突生動的“戲眼”，構成一個個娛樂單元敘述情節的發展。

電子音樂之于戲劇，受到來自電影藝術的影響、民族戲曲的影響以及現代主義戲劇的影響。濫觴于20世紀初的象征主義戲劇、表現主義戲劇、未來主義戲劇，強調舞臺“表現”，力圖憑借象征、幻象、直覺和夢境傳達潛意識觀念和視像，達到對生命本質的形象領悟。娛樂是戲劇的本質，正如布萊希特所言：“只要是好的戲劇就是娛樂的。”電子音樂在視聽娛樂中滋生繁衍，改寫舞臺拘泥于“言說”的經典路徑，使戲劇在這個多元的大眾傳播時代真正成為“立體”的戲劇，當然更是思想充沛的戲劇。電子音樂的未來發展具有無限的可能，我們要利用好電子音樂這個新的“工具”，因為它作為我們這個時代所獨有的音樂語匯，才能奏響屬于我們這個時代的人的精神需求和文化面貌之聲。

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基金項目：江蘇省研究生實踐創新計劃項目結項論文，項目編號：SJCX19_0441。

作者簡介：張珈瑜（1995-），女，漢族，江蘇南京人，研究生在讀，研究方向：影視音樂創作與制作。