董其昌繪畫藝術成就

馮卓玉

董其昌作為明朝末期松江派的領軍者，在浙派與吳門派貌似繁榮中產生諸多流弊之時，給畫壇藝術注入了嶄新的血液，在明代畫壇上產生了不可磨滅的地位。文章就董氏的繪畫藝術成就及其時代背景等諸因素進行分析，對明代的山水畫藝術發展的狀況有初步的認識。

董其昌作為松江派的標桿人物對清初四王及審美趣味有著一定的導向作用。在明末畫壇上他針對以操畫為業的“行家”進行唾棄，其云：“畫家以古人為師，已是上乘”，對臨摹的側重他做了解釋;作為松江派的領袖，他廣交友，精于鑒賞、收藏，擅書法，擁有很多得天獨厚的優渥條件，他在山水畫領域的造詣頗深，繪畫功力深厚，呈現出多種繪畫面貌。他早年對于宋元畫作的精心練習，作畫重其古意，不求其跡，也為之后的繪畫成就也奠定了夯實的基礎。當吳門四家的畫風籠罩整個畫壇而成為一種頑固的模式時，他不以沈周、文征明的畫風作為贏得眾人賞談評資的手段，卻更注重對心靈傳達與思想的表現。晚年時，他對繪畫領悟更進一步，簡而出奇，率真自然，頗具藝術的形式美。其對于山水畫的突出貢獻則是將筆墨語言作為一種獨立的表現方式獨立出來，賦予“筆”與“墨”成為單獨的審美客體與基本元素，來構建出畫面的基本結構，他的山水畫成就得益于其對前人的學習，推陳出新，取其精華之處，去其糟粕之害，同時又能夠突破傳統的禁錮，注入創新性的新鮮血液。

1 山水畫風格特點

董其昌的繪畫作品中透入出他對于自然山水的理解，他在明理的基礎上用筆墨技法的組織來描繪事物，出于心而流于筆，能將自然的生生不息、運行規律夸張地生發出來。從他的作品中能夠了解與認識他的筆墨語言、書法關系、思想內涵等。

1.1筆墨靈動秀潤

筆與墨既是相對的，同時又是相互統一的。二者之間喻為陰陽兩極，相生相會，只有二者的有機融合才能實現繪畫的高度成熟。針對南北方筆墨的差異，董其昌以南北宗來劃分南北方筆墨的基本特點。相較而言，北宗畫注重苦練、充滿匠氣、內容繁冗，南宗畫格調高雅、清新脫俗、簡約而疏淡，以水墨氤氳表現的江南山水的空靈迷蒙。因而，南宗山水則具有女性般的嬌柔與溫婉，筆墨獨具秀雅。這種講求線條關系、筆墨氣韻，追求寫意的繪畫方式突破了傳統對于客觀事物寫實技法的崇拜，將重點轉移到對筆墨的探索上。

• 書畫合一

書法的用筆取向與繪畫的表現效果有著互相依賴的關系。自古以來就有“書畫同源”的說法，書法是藝術化的，它的用筆方式、結構、應用等同樣可以在繪畫中實現，通過書法的意韻將此融于繪畫的創作中來豐富繪畫精神的內涵，啟迪繪畫藝術的進步。董其昌的書法，吸取前人的長處，結合各家特色，書風儒雅而富有書卷氣，用筆流暢瀟灑，結體靈巧秀麗，富有江南水潤朗朗之氣。他一改黃公望復雜、繁瑣的繪畫樣式，刪繁就簡，以一蓋十，將書法筆意不斷將線條引入繪畫進行高度的提煉與純化，實現書畫相生。

• 淡墨入畫

董其昌的作品墨法以淡為宗，富于秀潤之氣，有“楮墨空元透性靈”之譽。他的繪畫作品具有鮮明的風格，以淡墨作為繪畫的表現語言之一，層次分明，清麗秀雅，天真率逸，宛如營造一個墨氣淋漓的琉璃世界。對墨色的濃淡、干濕把握恰到好處，不專注于對古人單一的表現，增添了更多的主觀感受與意識，別樹一格。通過墨的玄妙變化，他已經尋找到自然山水與繪畫形式語言之間的聯系，將繪畫語言抽象獨立成為一個體系。

1.2意境幽深邈遠

• 禪宗思想對其繪畫思想的深刻影響

禪宗美學中強調形式的簡約與疏淡，一中見多，平淡中品世間百態。董其昌潛心鉆研、考量書法的要領，抽離世間的本質，付諸它們以簡約平淡之美，真正達到了至深至淡的崇高境界。如其作品《遙峰潑翠圖》，表現了近景與遠景，筆法倉潤，墨色層次豐富，筆墨簡淡，不拘泥于事物細節的工細雕琢，氣韻、骨力俱別有一番風味。

• 以禪宗思想的空性為思想基礎營造空靈、幽遠的意境

所謂“色不異空，空不異色”萬象因妙有真空，世界周而化始，生生不息，一切法都以空性為本質，因此能顯現出一切妙相，幻化出千差萬別的物象。禪以空而能明心見性、探究宇宙萬物之本質，達到物我合一，最終實現禪的心物合一的境界與空靈藝術境界的融合。董其昌則以空性作為創作的根本需要，在揮灑點染、線條的空間組織之間勾勒出心靈的初生狀態。比如他的《山水圖冊》中的山水畫作品，在山與水的處理上，他沒有刻意的上色，相反，以水面“留白”的藝術處理方式突顯出自然本身的空性美，使欣賞者能夠細細品味畫面背后的無上性靈與韻味。

• 禪宗美學的圓融世界觀與妙悟性對繪畫思想的滲透與參與

禪宗的領悟驅散了籠罩心間的霧靄，展現了一個生機勃勃而充滿意趣的世界，通過對世界的探索、體察揭露世界的規律，尋找生命的奧秘，于一片繁華享盡時還能有一份心靈的依托。董其昌在對前人繪畫的總結與覺悟上開拓了一個新的世界，打破了前人對繪畫追求的寫實與傳神，以寥寥數筆卻形神皆備的寫意形式使繪畫的表現方法成為另外一種可能。

1.3倡議“模古”之風

董氏認為古人之法不可缺，正所謂青出于藍而勝于藍，提出：“學古人不能變，便是籬堵間物，去之轉遠，乃由絕似爾。”對于董其昌而言，模古是連接古人與現實的橋梁，悟前人之法以探深妙之義，站在巨人的肩膀上求其“變”以達“通暢”。但是他法對單純機械的描摹與抄襲，他認為繪畫的進步正是汲取古代優秀的藝術作品，取其精華，去其糟粕，對前人之法加以分析和揣度，同時又要融入自我的意識與創意，最終加以利用形成自己的繪畫語言和風格。

王維作為開文人畫的南山之宗，他的繪畫風格及其藝術觀念也啟示著后人對于藝術的摸索與探討。他以閑適幽淡的禪趣與舒暢曠達的人生態度引入畫境。董氏不僅從他的繪畫作品中聯想起趙孟頫，作為辨識他作品的一個途徑，更是因王維在探尋繪畫過程中建構起南宗文人畫精神內核的須要，為南宗在畫壇上的歷史地位提供條件。

除此之外，在董源與米氏父子之間他也找到了繪畫的拓展方法。從墨色與筆法的角度而言，董源的繪畫多描繪江南平遠之景，以大斧劈皴和苔點來表現山體的起伏變化，墨色處理上恬淡而微妙，筆墨松動;而米氏父子以墨點揮灑，化實為虛，時明時晦，筆墨空靈，有“墨戲”之稱，兩者都崇尚平淡天真、自然為尚的審美趣味，這對于董其昌倡議的自然、疏淡的審美宿求形成一定的影響。

2 藝術成就

2.1繪畫語言的創新

董其昌在繪畫領域上起著承前啟后的作用，奠定了水墨山水發展的基石，在清初畫壇上產生了廣泛深刻的影響，形成了的正統畫派。他的水墨山水畫打破了傳統對造型技巧的精工繪制，賦色濃麗鮮妍的特質，在藝術形式與方法上綜合各家之長，獨辟蹊徑，以抽象的形式構成來表現具體的事物，強調筆墨在繪畫性中的主要地位，將人們的注意轉移向對筆墨結構的分析，開創了松江派的獨特風貌。

2.2繪畫理論的演進

董其昌以南北宗來定論南、北方繪畫的異同，對于繪畫的取向以及人們的認識與理解產生不可忽視的作用。他引用禪宗的南頓北漸來為畫派分野，對南北方的藝術家進行定位與分析，體現了藝術創作中的基本規律，將人們的認識與表現上升到又一新的高度。

2.3書法的推進

汲取古人之精華，學習不同書體的體勢變化，其草書綜合懷素、米芾、楊凝式諸家的書法特點，墨色濃淡相間，姿態迥異，風神獨具，耐人尋味。

3 原因探析

董其昌取得如此成就，綜合而言主要從社會背景、思想基礎、個人因素三方面來分析。

就當時的社會背景而言，明朝處于衰亡與沒落的邊緣，在政治迂腐黑暗的時代背景下，畫壇已經在往日的興盛榮景下生出眾多的問題，不少畫家僅僅重于對古人表面技巧的摹寫刻畫，不明事理，缺乏古人的內在修養與識見，而大多重視形象的模仿，實為一大詬病。面對此局面，以董其昌、陳繼儒為首在理論與實踐上掀起了一場聲勢浩大的文化運動。

在深刻的社會根源影響下，孕育了一批先進思想者的誕生。陽明心學的出現及興盛，沖擊了程朱理學一統天下的局面，激發了人們對君主統治的逆反及自由的追求，從而給文藝創作等畫上了有力的一筆。除此之外，老莊禪學與玄學的美學思想也對董其昌的藝術理論的提出產生相應的作用，他將清談的禪學作為自己的一種人生理想與態度，實現自身的一種的超越與解脫，達到性靈的解放。

就其個人而言，董其昌對書畫有頗深的造詣，深入探究古今書畫藝術，融諸家之長。在山水的繪畫創作上，他主師法董源、巨然，對元四家及宋人的繪畫作品皆有所研究與臨摹，在熟練掌握古代大師的構圖與筆墨語言上，進而以富有創新意味的形式與個性化的筆法來抒發個人的情感，最終實現化古為用，成一家之風貌。

4 結語

董其昌作為明代晚期的藝術家、藝術理論家在文人畫、藝術思想與藝術實踐上皆產生了舉足輕重的作用，成為明代繪畫的集大成者。經過他的書畫藝術的進一步演進，給明末畫壇頹敗衰裂的藝術帶來了新氣象，為清朝畫壇的發展突變革埋下了種子。董其昌站在前人的肩膀上對藝術創作進行了深化與革新，主張在修習古人基本的技法與形式上，還要師造化、明自性。他的繪畫藝術具有鮮明的藝術特點與個性化，對筆墨運用的革新與創造，用筆、墨法的進一步探究以及書畫的相通性等皆進行不同層次的發覺。在他的山水畫創作中，以禪入境，開辟了一個天真、平淡、空靈的藝術妙境，實現了對閑適、自由、個性的追求，擺脫了世俗的捆綁，達到了物我兩忘，一派天真的自在之境。

（作者單位：杭州師范大學美術學院）