畢加索：戰爭的終極畫家？

〔美國〕凱利·格羅維爾

從《格爾尼卡》到《朝鮮大屠殺》

有些藝術作品太過著名和精彩，以至于讓許多其他作品——甚至出自同一藝術家之手的其他作品——都難以博人一瞥。格蘭特·伍德的《美國哥特式》（1930）就是這樣一部作品，其對鄉村價值觀的思考令人費解。占據整個畫面的是兩個雙唇緊閉的鄉巴佬，他倆那種別扭、難解的氛圍卻讓伍德的所有其他作品都黯然失色。（試問你能想起幾部伍德的其他作品呢？）西班牙藝術大師巴勃羅·畢加索的《格爾尼卡》（1937）同樣具有讓其他作品黯然失色的效果，至少與之相比，我們對其他西班牙藝術家創作的關于戰爭的形象關注得遠遠不夠。

1937年4月，西班牙內戰期間，發生在巴斯克地區格爾尼卡小鎮的毀滅性轟炸讓畢加索陷入痛苦的思考。雖然許多人對畫作《格爾尼卡》上那些涌動著畢加索痛苦思考的斷肢殘臂、苦難的表情和痛苦扭動的戰馬并不陌生，但沒有幾個人能說出一部畢加索關于戰爭的其他作品——哪怕是與戰爭有所關聯。如今，在巴黎軍事博物館舉辦的這場重要展覽卻告訴我們，戰爭是畢加索一直思考的問題。他漫長的一生經歷了古巴獨立戰爭（爆發于1895年，畢加索時年14歲）和越南戰爭（畢加索逝于1973年，該戰于他逝后兩年結束）。

檢索畢加索的所有畫作，我們發現，唯有他對1950年信川大屠殺中美軍所犯暴行反應的激烈程度，堪與《格爾尼卡》所展現的文化意識相比肩。在這幅畫作上，一群婦女兒童行將被一伙面目難辨、機器人般的士兵近距離射殺。這是《格爾尼卡》上沒有的場景。如果說在他早期那幅名畫中呈現的是一堆符號和象征的話，那么這幅從畢加索博物館借來參加巴黎軍事博物館展覽的《朝鮮大屠殺》（1951），則通過一種直白的視覺化敘事讓作品變得更像讓人痛苦的漫畫，一本駭人聽聞的連環漫畫。巴黎軍事博物館館長伊莎貝爾·利穆贊和我們談道：“他們看上去好像穿著古代或者未來世界的盔甲，仿佛從科幻小說或電影中走出來。”

畫面左邊三個女人擠在一起（其中兩個是孕婦），五個孩子顯示出不同程度的不安和恐慌，從右邊走來的是即將對他們施刑的機器人般齊步行進的隊伍，半人半機器的皮膚、折斷的生殖器、奇形怪狀的武器都是構成噩夢的元素。畢加索似乎有意讓我們將這種逐漸展現的恐怖，在其構成上與我們以前欣賞過的弗蘭西斯科·德·戈雅的名畫《1808年5月3日夜槍殺起義者》（1814）形成對應。在戈雅的這幅名畫中，那些險惡的士兵擺出舞者的姿勢槍殺了一排手無寸鐵的老百姓，這與畢加索的《朝鮮大屠殺》恰似異曲同工。一種藝術譜系經由戈雅的畫作、莫奈的《槍殺馬克西米利安皇帝》（1868—1869）（該作以相似的舞臺效果描述1867年槍殺奧地利裔墨西哥皇帝馬克西米利安的場景），至畢加索的作品，連貫而成。

畢加索在《朝鮮大屠殺》中與歷史的對話其實已超越了對戈雅和莫奈的影射。其作品中的受害者試圖簇聚成一個松散的三角形，讓我們聯想到中世紀和文藝復興時期的“母與子”畫像中那種具有神圣意義的安全感，從拉斐爾的《草地上的圣母》到達·芬奇的《巖間圣母》皆是如此。但在畢加索的這幅畫中，具有保護意義的三角形狀已開始被打破，好像被從右邊機械性直線進攻的殘暴力量擊成碎片。

那些不知名的士兵以整齊劃一的步伐前進，就像坦克上的履帶輪鏈條。畫面右上角那條不自然地揮動著利劍的前臂，尤其凸顯了他們的非人性化特征。這是畢加索從《格爾尼卡》借用并重置的象征符號。在這位藝術家的這部早期經典作品中，劍與臂是割離的，在畫面底部，它們被擊碎，被踐踏在腳下。但在《朝鮮大屠殺》中它們卻復原成一個整體，似乎是對帝國主義進攻的炫耀式表達，這體現了全球政治為極權主義免罪的趨勢下，畢加索日益加劇的悲觀主義。手臂高高舉起，等待接下來的幾個世紀中對無辜者進行大肆屠殺，這是對殘酷專政永不過時的原型表達。

1951年，《朝鮮大屠殺》問世，在談到當時評論家們對畢加索就該作品發言所做出的反應時，巴黎軍事博物館館長伊莎貝爾·利穆贊認為：“這部作品當時沒有被大家普遍接受。”她說，它因其“太過簡單，太易于被當時的藝術家讀懂”而被忽略了，人們認為它過于簡單地劃分出“好人和壞人”。或許，在畢加索看來，創作于14年前的《格爾尼卡》因其冷酷氣質，沒能在全世界領袖人物的心靈上激發出足夠多的實現和平的熱情。因此，他覺得該采用直截了當的方式了。雖然《朝鮮大屠殺》被那個時代的許多人揶揄嘲諷，但伊莎貝爾相信，經過反思，我們會對它重新評價，將其視為“一部強有力的作品”。在將它解除包裝，掛上展廳墻壁時，她回憶道：“那真是一個激動人心的時刻。”它不是《格爾尼卡》，我們不能將《格爾尼卡》視為標尺，對它予以如此不公的對待。

畢加索對那個時代的戰爭非常關注，但他本人卻從未入伍。兩次世界大戰期間，他皆住在巴黎。作為一個旅居法國的西班牙人，他沒有義務參軍反抗德國。雖然從未上過前線，更沒有打過一發子彈，但他選擇了在畫作中表達激烈的反戰情緒。這種沖動在他早期作品中一目了然。他1912年的拼貼藝術作品顯示，他本能地在那些碎片化的敘事中摻入了對政治的憂慮。這些以剪報（關于巴爾干半島動蕩局勢的報道）拼貼出的作品曾牽動著許多立體主義畫家，并對他們的創作產生了影響。

歷史與藝術的融合

根據伊莎貝爾的觀點，“畢加索與戰爭之間的關系對貫穿其人生的藝術事業有著至關重要的作用。”但從他的作品表面或許不能明顯覺察到這種關系。為了將那些一眼看去覺察不到受戰爭影響的作品還原到其歷史語境，展覽的組織者獲取了一些珍貴的藝術家生平和歷史資料，讓人們重新認識這些藝術作品。“有一點對我們這次展覽相當重要，”伊莎貝爾說，“那就是，在我們展出的330件物品中，超三分之一是畢加索創作的藝術作品，三分之一是來自藝術家個人的檔案資料，還有三分之一是與博物館的軍事主題相關的物品。”

這次展覽將畢加索具有持久藝術魅力的藝術想象呈現于世人面前，同時還借助信件、報紙、雜志、日記等將藝術作品還原于歷史背景之中。如此用心良苦只是為了讓我們認識到，藝術作品，不論其有多崇高，都是由終有一死的凡人創造的。這些創作者們在許多方面同你我一樣過著普通生活——廣泛閱讀，激烈討論，時而欣喜、時而憤慨地聽著廣播。

參展的還有一臺1939年的“超級新郎收音機”（super？groom？radio），當年畢加索可能就是通過這臺收音機收聽他音樂界朋友的節目，或關于戰爭暴行的新聞。這臺收音機矮胖方正的外觀像極了畢加索的作品《戰爭》（1951）中那臺霸占大幅畫面、具有威懾性的機器。《戰爭》是一幅畫在羊皮紙上的鋼筆淡彩卡通畫，與《朝鮮大屠殺》創作于同一年。畫上蹲踞著一臺奇異的機器，像是烤爐、收音機和悍馬汽車的超現實雜交體，它臉上閃過一絲傻笑，將火焰吐向飽經折磨的黑夜。這臺收音機分明就是思想的坦克。

此次展覽展出這么多扣人心弦的藝術作品（參展作品中畢加索的作品多達140幅），讓人容易忘記，這個展覽地點——軍事博物館——還專門用于保存從中世紀到第二次世界大戰時的武器和甲胄。“這既是一次歷史展，也是一次藝術展。”伊莎貝爾說，這次展覽無意于紀念畢加索人生和藝術生涯中的里程碑事件，而是要紀念畢加索時代的地緣政治——2019年是西班牙內戰結束80周年。