邏輯之韻 線性之美

常雪偉

〔摘 要〕線性寫作的復調織體形式在音樂創作中被廣泛應用，是音樂創作中重要的藝術表現形式。自巴洛克晚期賦格的集大成者巴赫到二十世紀，賦格這種古老的音樂形式表現出了自身的生命力。斯克里亞賓所創作的賦格曲一方面嚴格遵循賦格曲創作的原則，另一方面將線性寫作的應用繼續不斷發揚光大。本文從線性寫作的應用方法出發，研究19世紀末俄羅斯作曲家斯科里亞賓筆下賦格曲的創作方法和音樂特征。

〔關鍵詞〕斯克里亞賓；賦格曲；線性；創作

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Александер НиклайевичСкрябин，1872-1915）是20世紀上半葉俄羅斯最為重要的作曲家之一，其自幼學習音樂，5歲時就能夠在鋼琴上即興演奏聽到的樂曲。1888年斯克里亞賓進入莫斯科音樂學院學習，主修鋼琴與作曲，同時跟隨塔涅耶夫學習復調。本文研究的賦格曲即創作于1892年，同年，斯克里亞賓以鋼琴演奏金獎畢業于莫斯科音樂學院。作為學生生涯最后階段的代表性作品，這首賦格曲中不僅能夠體現出斯克里亞賓在院校學習期間為未來的音樂創作生涯所打下的堅實基礎，也能夠從中發掘出其20世紀現代音樂思想的萌芽。

一、整體線性結構分析

“賦格曲產生于15世紀的歐洲，至17世紀下半葉之后為賦格發展的黃金時期，賦格的獨立體裁意義由巴赫進一步完善，成為當時直至現在最高級的復調音樂體裁形式。”斯克里亞賓于1892年創作的賦格曲為一首比較少見的五聲部賦格曲，速度稍快，由e小調出發結束于同主音大調E大調，在創作過程中，基本遵循巴赫以來“自由對位法”的創作原則和曲式結構的“三部性”原則，其曲式結構如下圖所示：

該賦格曲的呈示部為主—屬—主—屬—主調性布局，主題由倍低聲部第一次進入，調性為e小調，主題整體旋律曲折下行結束于調性的三級音上，最后添加一個小連接便于引入后方對題。答題聲部由低音聲部進行五度屬調答題，倍低音對題聲部并沒有追隨答題聲部調性直接轉為b小調，而是在e小調經過兩小節的線性發展之后進入才進入b小調完成對題I。答題之后，緊接著就是主題于次中音聲部的e小調再次呈示，低音區兩聲部在對題I的基礎上發展出對題II和對題III，隨后是位于中音聲部的五度答題，倍低音聲部此時依舊沿用第一次對題中的對題I，低音聲部與次中音聲部則采用了新的自由對題聲部對題IV和對題V。最后，主題于高音聲部的最后一次呈示代表呈示部的結束，而對題聲部則繼續采用之前的材料進行變化發展進入間插段。

在展開部中，主題變化呈示了三次，聲部順序為：高音聲部—倍音聲部—低音聲部，調性變化為：C-G-C，調性開始朝向下屬領域發展，整體的調性色彩由原來的小調色彩變化為大調色彩，但值得研究的是其主題材料在線性發展的過程中并未改變其原來的音程關系，所有色彩的變化均是由對題聲部的變化產生的。在對題聲部中，大多數采用的是自由對題的寫作手法，原有的對題材料只有很少一部分被保留了下來，比如28-31小節中的中音聲部、第36-39小節的倍低音聲部中，對題II在這里得到了最大程度的保留，但比如在第32-35小節中，倍低音聲部中的主題I只保留了其第一小節的形態，其他部分的材料都發生了變化。

間插段的旋律來源于主題和對題的部分材料的動機寫作，同時運用線性旋律模進和對位的技術手法綜合發展而成。比如第一間插段中高音聲部連續的八分音符與主題中八分音符的逆行結構非常相似，次中音聲部的連續的八分音符又與對題II開始處部分材料的倒影結構非常相似。第二間插段與第一間插段的創作手法非常相似，其規模更小，取消了第一間插段中的小連接，僅僅保留了模進部分直接導入再現部。

再現部中，主題位于下屬調a小調再現于高音聲部，隨后是整首樂曲最為高潮部分的密接和應段，其中可以分為兩個密接和應部分，第一部分為47-50小節；第二部分為51-54小節。結尾中，高聲部密接和應之后連續的模進展開構成結尾的主要材料，其他聲部更多地體現了其作為襯托性聲部的作用，在縱向上給予和聲性的支撐。在第58-62小節中，則利用主題材料和對題材料中所出現的動機碎片化的模進作為連接，最后以高聲部主題的再次呈現，伴隨著完整的對題II和由倍低音聲部衍生出的八度主持續音結束于同主音大調上完成全曲。

二、材料線性分析

1、主題材料的線性分析

（1）主題

在賦格曲中，主題是賦格曲中的核心材料。一方面，無論在呈示部、展開部還是再現部都承擔著貫穿全曲的作用，在各種對題聲部交織的情況下依舊能夠維護全曲結構和性格的統一；另一方面，主題自身在具有特定性格的同時還必須具有發展性，無論是對于對題還是間插段，主題都是最重要的材料來源和發展來源。下面是斯科里亞賓賦格曲中的主題：

就整體來看，該主題屬于由對比材料構成的。在其前兩小節中，是由三個音以固定的音程向下大二度模進構成的材料a和a，隨后由材料a連續發展引出材料b。從線性對比上來看，材料a與材料a非常相似，首先它們擁有著完全相同的橫向音程結構（小二度-大三度），然后它們還擁有著相同的重音位置。雖然在節奏上并不完全相同，但不難看出材料a的節奏是材料a的緊縮形式，在節奏比值上，材料a各音之間的比值關系為4：3：1，材料a各音之間的比值關系為2：2：1，從比值的順序來看整體同樣都是由大到小來排列，實際效果中則同樣都是由慢到快，這樣就能夠體現出其節奏的相似性還是非常強的。材料b則是主題中的又一重要材料，其主要特征有：一、整體節奏連貫流暢，以八分音符為主要節奏構成。二、擁有著對比特征非常明顯的切分音節奏。在材料b主要呈示的第三小節中，整個小節是沒有強拍的。三、音階的連續下行。

從骨干音上來看，整個主題是一個非常流暢的音階下行，最后通過小調II級音導向至調性III級音結束。其中前兩小節為半音下行，又主音E半音下行至C，隨后在材料b部分以調式內自然音連續下行，最后結束至III級音。

（2）密接和應

賦格曲中的密接和應是一個能夠體現出作曲家復調技術的段落，這首賦格曲中，密接和應位于整首賦格曲的再現部，下屬調的主題再現之后，以精煉的手法幾乎構成了整個再現部：

圖3中的密接和應可以分為兩個部分，第一部分為47小節到50小節，低音聲部主題之后，由高音聲部作距離為一個小節的密接和應，此時情緒還未到達高潮；第二部分為51小節到55小節，此處是再現部的高潮段落，四小節距離加密為兩拍的密接和應，使情緒到達頂點。在第二部分的密接和應中，所有聲部采用五度疊置的手法線性依次展開。主題只保留了最有特征了兩小節，在調性上為e-b-#f-#c-#g的多重五度調性融合，形成了一種更加具有20世紀初的多調性風格。

2、對題的材料的線性分析

（1）對題材料的形成

“對題是伴隨著主題出阿先的一種第二題材，它必須用復對位寫作，并且應該具有一種與主題不同的節奏面貌”在斯科里亞賓的這首賦格曲中，不僅其對題出現的內容非常復雜，而且由于聲部達到了非常少見的五聲部，其對題的數量也非常多。本文只對其具有代表性的對題聲部進行細致的線性分析：

圖4所列出的對題是主題之后與低音聲部答題形成的第一次對題，與傳統對題寫作的方式一樣按照“疏密相間”的創作手法創作而成的。

圖5為對題I旋律的線性結構分析，在前兩小節中，對題聲部采用交替對位寫作的方式與答題聲部構成二聲部對位，后兩小節中，則是很明顯的借用主題中曾經出現過的材料b的前半部分材料，以及變化過后的材料c和材料d。在對題中可以發現其前兩小節中是采用了e小調的和聲進行（Em6-#F7-B-E），最后結束在同主音E和弦上構成b小調的V級，從而轉到答題聲部的調性。從和聲的線性邏輯上，并未從一開始就采用五度答題聲部的調性，而是經歷了色彩變化之后逐漸引導到答題聲部的調性中去的。

（2）對題在結構的應用

綜合分析來看，對題構成曲式出現的方法主要有三種：固定對題、自由對題以及固定對題與自由對題材料的相互結合形成的混合對題。在賦格曲中，固定對題的主要作用是襯托主題，自由對題則能體現出對題的發展特性，為音樂的性格增加更多的不穩定因素以適應情緒的變化發展。混合對題則融合了二者的一些特性，但其在某一單方面的表現上并不如固定對題或者自由對題那樣直接。在斯科里亞賓的這首賦格曲中，這種混合對題的使用非常明顯，這是位于曲中第9小節處與次中音聲部（譜例中的中音聲部）形成的對題II，譜例如下：

圖6的對題II也是由主題和對題I中的材料變化而來，這個對題與對題I的作用并不相同，對題I往往與五度答題的主題同時出現，而對題II則經常與調性并未變化的主題同時出現。例如：

圖7為對題II于展開部同主題出現，圖8為對題II與主題在結尾處。在展開部中的對題II對主題起到的作用更多的是產生變化性的因素，所以在對題的后半部分，對題采用自由對題，同其他對題一起與主題材料形成更加強烈的對比，其對比性因素更強于再現性因素。在結尾處中的對題，則更多的是要強調主題的再現，故其并未產生過多復雜的變化，而是采用了精簡后半部分，主題再現的性質得到了進一步強化。

普列漢諾夫說到“斯科里亞賓用音符體現了他的時代。而一旦消失的時代在大藝術家的創作中獲得自己的體現，它就具有經久不衰的意義并變得不會消失。”作為19～20世紀俄羅斯杰出的作曲家、鋼琴家，其音樂作品充滿了昂揚的浪漫主義激情和細致入微的精美。這首賦格曲作為其為數不多的純復調作品，展現了精致的復調音樂寫作技術，從這首作品中，我們能夠看出斯科里亞賓對于傳統音樂技法的繼承和對與時代音樂所進行的拓展，其踏實奮進的學習精神和勇于探索的實踐精神值得我們去學習。

（責任編輯：牧鑫）

注 釋：

①姚恒璐，《音樂技法綜合分析教程》【M】，北京：高等教育出版社，2009，第288頁

②聲部劃分規則由下到上為：倍低音聲部—低音聲部—次中音聲部—中音聲部—高音聲部。

③以所選材料中的最小節奏單位為單位1，將材料中出現的各種節奏按順序進行分配比值，以比較不同材料之間的節奏相似性，本段采用的最小單位1為八分音符。

④泰奧多爾·杜布瓦，《對位與賦格教程》【M】，廖寶生譯，北京：人民音樂出版社，1986年，第18頁；

⑤為便于理解，對題的順序并未按照曲中出現順序，而是按照文章敘述順序編寫。

⑥于潤洋，《西方音樂通史》【M】，上海：上海音樂出版社，2011年，第334頁。

參考文獻：

[1] 楊勇，《對位法（第二冊）》【M】，長沙：湖南文藝出版社，2017年；

[2] 陳銘志，《賦格曲寫作》【M】，上海：上海文藝出版社，1982年；

[3] 余志剛，《西方音樂簡史》【M】，北京：高等教育出版社，2014年，