龔賢積墨山水畫研究

龐聰

〔摘 要〕縱觀浩瀚的繪畫藝術長河，繪畫的技法與形式一脈相傳，但這其中總會有許多特立獨行的人。明末清初，是一個歷史交替、畫風迭變、畫派林立的時代。龔賢就在這樣的社會背景下發展著帶有“龔氏”風格的積墨法，在董其昌“南北宗論”籠罩下的時代，借鑒前人經驗，變古法為我法，熟練運用積墨法，創造出的山水風格沉雄酣潤，為后世山水的發展帶來了巨大的影響。

〔關鍵詞〕龔賢；積墨法；皴法

一、積墨法介紹

（一）積墨法的發展

積墨法是繪畫中的一種用墨方法，早在北宋郭熙的《林泉高致》中就有過記載：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯”。①而這時最突出的便是以米芾、米友仁父子為代表所創的米氏云山，為表達江南煙雨空蒙的景色，用近似圓形且厚重的點錯落有致地排列，以點代替皴法，幾點成片，干濕并用且加以渲染，這種畫法被稱為“落茄皴”。到元代后，積墨法又有了進一步發展，代表人物便是位居元四家之首的黃公望，他曾在《寫山水訣》中寫道：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。”②也就是說，先用淡墨在景物的地方積染，之后再用焦墨和濃墨分出遠近。清代出現以龔賢為代表的具有個人特色的“黑龔”畫風，是一個超越時代的變化。但直到黃賓虹才第一次提出積墨法，并總結了積墨法的技法應做到：“墨不礙畫，色不礙畫，色中有色，墨中有墨”。③

（二）“先干后潤”的皴法

眾所周知，積墨法是一種比較難掌握的繪畫技法，原因就在于它不僅考驗一個人的用筆，而且非常注重對墨的使用。用筆上，它要求不論是中鋒用筆，還是側鋒用筆，都要筆筆勁力而又不顯沉重呆板，力求墨點圓厚。在用墨上，要求先干筆加淡墨開始，待稍干后，疊加第二遍，這時候用墨應略重于第一遍，同時用濕筆，這時便要注意對水分的控制，以免墨暈開掩蓋了前一遍，如此方法層層加墨。在這個過程中，用筆要靈活自如，有意識地錯開，做到參差交疊，有聚有散，使畫面整體不突兀，但其中又可見靈動的筆法，否則會看不出筆觸，糊成一片，失去山水畫應有的清秀透氣。正如潘天壽所說：“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。”④但如果遇到比較吃墨的紙，最后可用焦墨或者濃墨皴染，分出遠近層次。

龔賢所發展的積墨法主要包括面皴和點皴，這也正是他的山水畫的獨特之處，在山石部分多用面皴，將早年學習董源、董其昌等人的披麻皴演變為短而寬的皴法，將米氏云山的濕墨皴法變為由干入潤的表達方式。大概皴三遍一停，當快干時，再皴第四遍。五遍再停，然后再皴第六、七遍，不太干時再點，大約要積墨七遍。在樹木、草叢部分多用點皴，表現樹木叢叢之感，同時也能加重山石的墨色，概括山石的形狀。點葉子時，每一遍都要注意用墨上濃下淡，這是最基本的，其次還要根據樹木的狀態控制墨色以及水分。

二、積墨山水畫的風格特點

（一）“黑”

在清初時，占據潮流的“四王”“四僧”山水畫大都學習董源、元四家、董其昌等人減淡蕭疏、清秀淡雅的風格，而龔賢卻另辟蹊徑，“黑”成了他的代名詞。龔賢曾提到過作畫要積墨七層，如若遇到吃墨紙，還要用焦墨點在最濃的地方，層次豐富，墨色雖重，但卻秀潤。

龔賢的黑是融合了五代、北宋、元代所發展而來的。五代董源擅長用偏濕潤的墨，而龔賢能如此熟練地用墨，與早年間臨摹研究董源息息相關。龔賢的作品與北宋范寬也有淵源，范寬作畫山石頂天立，氣勢雄偉，筆筆勁力，是典型的北方山水，范寬的作品墨色較厚重突出，山石具有強烈質感，與龔賢的作品有相似之處。同時，龔賢的這種“黑”已不僅僅是畫中所表現出來的墨黑，更表達畫家內心對當時繪畫潮流的一種“反抗”。龔賢曾說過：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學畫者當奈何？曰：心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐宋人，則得之矣”。⑤這段話應當是對清初“四王”及其追隨者的批判，是對那些太頑固于臨摹前人、不求創新的畫家的批判，與當時畫壇風氣所背離，足以看出龔賢內心的創新思想，并且提出畫者應研究萬物之源，以山川作為基本素材，不盲目追隨古人，再有明確自己思想層面上繼承前人。同時，龔賢也正是以這種思想來發展自己的創作。

（二）“實”

龔賢之所以可以創作出如此精妙絕倫的山水作品，除了熱愛之外與他外師造化有很大的關系，親身體會自然，善于觀察，形成自己的心靈感受，這正是畫中所表現的“實”。而龔賢的可貴之處在于，他在注重寫生的同時，還會去觀察對照前人畫法與經驗，正如他說過的：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學畫者當奈何？曰：心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐宋人，則得之矣”。⑥

我們可以看出龔賢的山水畫很形象地表現出了金陵地區山水的特點。首先是江南風景的氤氳之美，大概是在師造化的基礎上，以董源為師的原因，董源的山水畫多描繪江南，尤其以金陵地區山水為主，這些地方氣候溫暖潮濕，多降雨，云氣濃郁。同時龔賢也曾摹寫過米家山水，還曾提到一種“無筆法墨氣之分”的空蒙境界，這顯然就是米家山水表現出的煙雨空蒙，云煙掩映樹木的朦朧與淡泊清凈。其次是山的造型，南京地區的山略不同于江南山水的秀麗，而是帶了雄偉的氣勢，他用面皴加方挺又圓潤的線條表現出了山勢的造型。

（三）“厚”

龔賢的畫之所以厚，最重要的原因就是積墨法。據龔賢自己的說法，作畫時要積墨七層，濃淡燥濕適當，層次豐富，故有厚重之感，而這種厚恰恰也令山峰有了沉穩靜謐的感覺，更好地表現了江南風景的特色。龔賢還曾提到作畫時碰到的一種紙，極為吃墨，積墨到第五遍也不見墨色加深，在第六遍必須用焦墨點在最濃的地方，又擔心焦墨會浮于山體之上，需再用淡墨將其渲染達到整體的效果。這樣積墨的遍數就有增加了，所以畫紙的材質不同也間接導致了畫面厚的效果。

同時，這里的“厚”也是在指畫中的意境深厚。龔賢在給胡元潤的信中道：“畫十年后，無結滯之跡矣；二十年后，無渾論之名矣。無板滯之跡者，人知之也；無渾論之名者，其說不亦反乎？然畫家有以模糊而謂渾論者，非渾論者，惟筆墨俱妙而無筆法墨氣之分，此真渾論也。”⑦他所追求的這種神秘氤氳的感覺豐富了畫中的意境，同時也是對他自己積墨法發展的要求。這種感覺并沒有讓龔賢的作品渾濁輕浮，相反意境是沉穩厚重的，還是由于積墨法的緣故，畫中不論山石、草木，不論陰處、陽處均運用這一技法，這就使得雖是淡出卻不顯輕浮，矮樹也不顯羸弱，便達到了深厚的效果。

（四）“潤”

“潤”是龔賢山水畫最大的特點，龔賢曾借鑒沈周的用墨方法：“此學石田老人雨林也，千載之下，尤見蒼翠欲滴。此在潤不在濕，潤墨鮮，濕墨死。墨含筆內為潤，墨浮筆外為濕”⑧，又加之積墨法，最后形成了這種潤的風格。而龔賢的老師董其昌也是將元人擅長的干墨和董源、巨然的濕墨相融合，形成了稍微潤的效果，龔賢在跟其學習的過程中加強了對墨的使用。在作畫時，熟練運用水分，線條才能酣暢潤澤，隨著皴染的遍數增加，水分隨之增大，便出現了潤的效果，不會顯得干澀。

（責任編輯：尹雨）

注 釋：

①黃永榮.郭熙山水畫創作理念對后世繪畫的影響[J]. 國畫家. 2012（05）

②范美俊.從《寫山水訣》透視黃公望繪畫觀的傳與變[J]. 西華大學學報（哲學社會科學版）. 2005（01）

③李玉福. “積墨法”與黃賓虹山水畫的創新[J]. 藝術教育. 2009（02）

④王惠東.潘天壽藝術中的現代性[J]. 藝術工作. 2018（03）

⑤⑥龔賢.龔賢山水畫譜[M].上海：人民美術出版社，2015.

⑦⑧華德榮.龔賢研究[M].上海：人民美術出版社，1988：1-171.

參考文獻：

[1]華德榮.龔賢研究[M].上海：人民美術出版社，1988：1-171.

[2]龔賢.龔賢山水畫譜[M].上海：人民美術出版社，2015.

[3]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民出版社，2001.

[4]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.