從口傳心授到多媒體教學

張笑 王妍

〔摘 要〕隨著科技的進步和教學對象的改變，戲劇教育的原生語境發生變化，僅僅依靠傳統口傳心授的教學模式已經無法滿足當下的教學需求和多元化的教育目標。在將戲曲作為一種通識性教育進行普及時，出現一系列新問題，這與當前戲曲教育傳播工具膨脹的媒介性有關，是戲曲教育跨媒介互動的結果。脫離開戲曲教育本體的固定范式進行研究，以解決目前我國戲曲教育所出現的一系列新形態和新問題，已經成為當下戲曲教育研究中一個亟待解決的問題。

〔關鍵詞〕戲曲教育；再媒介化；口傳心授；多媒體教學

口傳心授作為傳統戲曲教學最常用的方式，長期在戲曲教學中占據著舉足輕重的地位，其出現與長時間地流行有其歷史必然性：戲曲表演形式的“活態性”使其不具備通過文本傳承表演、唱腔等精髓的可能性；文字劇本的稀缺性使其喪失了以文本為主要傳承媒介的前提。有學者將我國戲曲教育劃分為四個時期，這四個時期戲曲教育的組織結構、教學側重點隨時代變遷、社會環境改變而呈現出不同特點，但是口傳心授始終貫穿其中。然而，當今的戲曲教育已經不僅局限于專業科班教育，更多的是作為一種通識性教育來提升學生的綜合素質，促進學生的全面發展。因此，口傳心授這種教學方式無法再適應當今的教學環境。本文選擇了媒介傳播作為戲曲教育研究的新視角，通過對其所經歷的“再媒介化”結構轉型過程，總體把握戲曲教育流變的方式與此進程中的新特點。

一、“再媒介化”：戲曲教育方式流變的新視角

文化分期是針對不同時期文化特征的標志和區分。德國著名哲學家本雅明的技術演進式文化分期將人類文明形態劃分為三個時期：以史詩、神話為代表的口承文化時期、以小說為代表的印刷文化時期以及以電視電影為代表的機械復制文化時期。其觀點將人類文明發展與傳播媒介的演進狀況相聯系，站在媒介發展的角度審視人類文明史的進化與藝術的社會功能，對于研究戲曲教育傳播媒介的流變具有一定的啟示意義。由此看來，戲曲教育曾經最流行的手段是口傳心授，這明顯屬于口承文化時期的藝術傳承方式，戲曲教育歷經千余年發展，媒介特質并未發生質的變化，直到近代以后，隨著科技的發展、教學對象的改變和教育體制的改革，戲曲教育的媒介形態發生了重大改變。從媒介形態更替視角下考察戲曲教育教學方式變化的可行性與可能形成的教學成果，可以引進當代傳媒學者提出的“再媒介化”概念進行分析，對于“再媒介化”理論研究開始較早，德國的法蘭克福學派、英國伯明翰文化研究學派、北美的媒介生態學研究理論中均有所涉及，但這一概念的正式提出是出現在戴維·波特和理查德·格魯辛二人合著的《Remediation：understandingnewmedia（再媒介化：理解新媒體）》一書中，在此書中他們提出再媒介化過程既包含“調和、修整、補充”含義，更是蘊含了“重塑、重構、改革”的意義，新媒介文化意義的產生離不開對于傳統媒介的尊重和重構。媒介融合背景下，傳統媒介的意義并不會完全被否定或者淘汰，傳統媒介會在被改造的同時產生新的作用，并通過與新興媒介的融合會被賦予新的意義。

如果說本雅明提出的技術演進式文化分期及“機械復制時代藝術”理論對于理解20世紀后戲曲教學方式演變有深刻影響，那么“再媒介化”理論對于幫助我們在當代充實和完善戲曲藝術價值理念，建立更高效可行的教學體制無疑也有著重要幫助，在當下這個充斥著機械復制藝術作品的時代，無論何種門類的藝術形式都具有對媒介的高度依賴性，即便是靜態的繪畫、攝影、文學等藝術，抑或是舞臺藝術如話劇、舞蹈等動態藝術，都脫離了傳統藝術對于物質材料、藝術形式等范疇的約束，主動或者被動地經歷著“再媒介化”過程。通過“再媒介化”的媒介進化過程，藝術從內容到形式、從風格到流派、從創作到接受，藝術作品從構思到成型、從生產到消費，都與其原初語境即元媒介產生了分離，并通過新技術新方式重構了一個全新的語境，即重置語境。具體來說，戲曲教育的“再媒介化”是指傳統的戲曲教育與數字媒體技術生成的新媒介結合后，新媒介對戲曲教育的原初語境進行重構，因而能夠從傳統戲曲教育的模式中吸收一定的內容和形式，也繼承了傳統戲曲教育的藝術、文化等方面的理論特征；同時，戲曲教育的口傳心授式教學方法作為一種舊媒介也會吸收、融合這些數碼新媒介的內容和形式，重塑自身、更新形態，生成新的媒介文本。

二、“口傳心授”：戲曲教育的語境還原

我國戲曲教育起步早，歷史悠久，具有鮮明的歷史特色和民族特性，師徒相承，將戲曲藝術薪火代代相傳于后人之手，在長期的教學實踐過程中積累了大量寶貴的經驗和成果。戲曲教育始于12世紀中葉，此時中國社會出現了資本主義萌芽，同時宋雜劇、金院本等藝術形式也漸趨成熟，逐漸產生了專職藝人及商業演出組織，職業藝人的產生往往伴隨著演出由公共化向商業化的轉型。演出團體的商業化性質促使其必然要有一定的規模，包括演出團隊中人員的數量、劇目的精彩程度、固定的觀眾群體等，因此以師授徒的戲曲教學模式由此開啟，加之藝人的文化水平普遍不高和物態化文字劇本的稀缺，故“口傳心授”就成為當時最符合時代潮流的教學媒介并延續至20世紀。“西學東漸”思潮影響了傳統的教育理念和教學方式，開始邁向從單項技藝掌握到復合型戲劇人才培養模式的現代化轉型，戲曲教育模式從傳統師徒制到科班制再到新式戲校的建立，戲曲教育的觀念和教學制度隨著時代的發展而變化，但是也從未脫離“師徒相承、口傳心授”這一傳統教學媒介。

“口傳心授”一詞最早出現于明代文學家解縉《春雨雜述·評書》中：“學書之法，非口傳心授，不得其精。”直到20世紀50年代，“口傳心授”才成為戲曲教學中的專有名詞。不僅是在我國古代，“口傳心授”的教學方法可以說幾乎適用于全世界范圍內的非實物類文化傳承于教育，而口傳心授作為與我國生產力發展情況相匹配的傳統教育思想在戲曲教學方面的延伸和映射，經過千余年來藝人代代相傳和不斷完善下積累了豐碩的成果，也培養出了一批以高超演技名垂青史的表演藝術家們，形成了民族特色鮮明的教學方法，并始終貫穿于我國戲曲教育發展道路中，然而這一方法的具體實施并非亙古不變的，它伴隨著時代進步，與當代及外來戲劇教育理論、體系不斷融合，豐富著自身理論體系的同時也在進行著自我革新、自我凈化。

百余年前的“口傳心授”，由于文學劇本等物質材料的匱乏，加上教師本身的個人修養、經驗造詣、文化程度有限，并且在教學過程中存在嚴重的體罰、打罵等不良行為，傳藝以經濟利益為導向而非以傳承文化為目的，就很容易造成一些弊端。中華人民共和國成立后，野蠻殘酷的教學方式得到改良，口傳心授依然是最主要的教學方法，但已經實在嚴謹科學的教育體制下進行，教師的權力在法律法規的約束下執行，粗暴的打罵、教師個人權力過大導致的濫用等一去不復返，教學計劃穩中有序進行，無論是教學的教育觀念還是教學實踐，都是在一種秩序下有條不紊地進行著。在這種整飭合理的教學體系下，戲曲學習者功法技藝的訓練并未被弱化，表演水準沒有因此下降，反而由于這種教學環境重視演員人格的培養，有利于加強演員藝術領悟力、個人思想道德修養以及文化素養的培育。簡而言之，即便都是“口傳心授”，以人的聲音、動作等作為傳播媒介，在師生共存的“活態”場域中進行傳習，這種方法也會由于時代的變化而呈現出不同的特點。

三、從多媒體教學到多元教學途徑：戲曲教育的語境重置

近年來，國家大力提倡戲曲進校園，對學生進行戲曲文化普及，這是全球化背景下社會對于全面型人才的必然要求，也是提升學生綜合素質全面發展的有效途徑。作為國粹的戲曲藝術匯集音樂、舞蹈、武術、雜技等多種表演形式于其中，是民族藝術的表征。2015年7月國務院辦公廳頒布的《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》提倡“加大戲曲普及和宣傳”“加強學校戲曲通識教育，結合學校教育實際，強化中華優秀傳統文化特別是戲曲內容的教育教學”。這就意味著戲曲教育的對象不再是專業的演員和戲曲愛好者，全新的教學環境、進步的技術基礎、更廣泛的學生群體決定了戲曲教育的原初語境“口傳心授”面臨的挑戰，戲曲教育必然要進行語境的重構。

通過上述分析可以看出，在戲曲教育的原生語境中，“口傳心授”是最主要的授課手段，這是由多種因素決定的：文字性劇本的缺乏使戲曲喪失了以文本為主要傳承媒介的前提，戲曲表演的活態性，決定了戲曲只能在雙方在場的互動過程中進行，“作為一種特殊的技術，戲曲表演‘訣竅的隱蔽性，否定了無師自通的純觀摩方式的學習；作為一門以角色扮演為本質的藝術，戲曲形神兼備的美學追求，使對角色的精微體會與傳神體現成為非‘人不可得傳承核心。”因此，“口傳心授”的教學形式能夠一直延續傳承，至今在我國很多地區的劇團中還在沿用，直到這些年來國家大力提倡戲曲作為通識教育進入校園面向全體學生，“口傳心授”明顯不能完全適應于當今一對多的教學環境，戲曲教育的形態發生了重大變化，這一形態的變化體現為從原初語境中的口傳心授變為語境重置后的多媒體嵌入式教學。

多媒體嵌入式教學手段的應用與戲曲傳播途徑多元化密不可分，曾經完全依賴“面對面交流”的戲曲教學方式與新媒體結合，通過網絡連接不同的數字媒體，克服了時空限制，可以把活靈活現的戲曲主人公“請”到教室中，也可以將戲曲中的經典唱段還原到學生面前，將這門融合了雜技、武術、演唱多門藝術形式的綜合藝術完美展現給觀眾，讓戲曲課堂變得有聲有色，讓更多的年輕學習者愛上傳統藝術。由于專業戲曲教師人數有限，很多學校的戲曲教學任務往往落到語文教師身上，這些教師在教學中更加注重的是對于戲曲文本的解讀和思想感情的把握，忽略了戲曲是“聲”“色”結合的藝術，把戲曲課上成了語文課。借助多媒體展示，有助于各個年齡段學生認識到戲曲的本質屬性，改變長久以來人們存在的對于戲曲藝術的一種曲解，即戲曲發展的過程只是戲曲文學發展的過程，戲曲屬于文學藝術。總體而言，科技的融入增強了學生對于戲曲藝術的全方位感受，有利于學生學習積極性的發揮。以當下“互聯網+教育”模式下興起的互聯網數字課程“慕課”為例，學生通過慕課平臺，就可以足不出戶地享受各類課程資源，學習到學校中可能由于師資不足而無法開設的戲曲課程，各高校之間也可以通過慕課體系打通各專業之間的課程體系，實現教育資源的共享。

綜上所述，戲曲教育從“媒介化”到“再媒介化”的進程中通過跨媒介的實踐已經逐漸完成了從口傳心授到多媒體授課的結構轉型，但戲曲教育在“再媒介化”的進程中，“口傳心授”的教學方式并未被完全取代，在一些劇團和不發達地區仍在沿用這種教學方式。戲曲教育的“媒介化”是戲曲教育作為一種完整媒介的延伸，口傳心授或其他戲曲片段的影響被數碼設備記錄下來，借助電子設備的移動性跨入劇場或戲曲教習場所以外的博物館、課堂、錄像廳等地，戲曲教育實現了媒介化，但記錄了這些片段的影像本身仍然有清晰的戲曲教育的特征。戲曲教育的“再媒介化”是在“媒介化”的基礎上轉型發展的：一方面隨著戲曲教育在全國范圍內的普及深化和戲曲教育媒介化的發展，戲曲教育借助多媒體教學之勢已不可逆轉，戲曲教育需要在此基礎上進一步加強與學生互動的程度；另一方面，數媒技術與融媒體時代的到來從根本上顛覆了戲曲教育的原初語境——口傳心授，脫離了雙方必須同時在場的束縛，自身具備了動態的可操作性，打破了與其他新興媒體之間的壁壘，以戲曲影像本體為原點，實現了與新媒介之間的融洽互通。戲曲教育從“媒介化”到“再媒介化”的過程，也是戲曲教育邊界逐漸模糊、溶解的過程，戲曲唱段或授課過程轉化為數碼影像，雙向互動性與即時性的本源特征被打破，以影響本體的數碼化為中心點，戲曲教育呈現出新的特征；戲曲教育走出劇場，走向各大中小學校園……所以，脫離開戲曲教育本體的固定范式進行研究，運用媒介融合的視角去考量戲曲教育的媒介在不同歷史時期呈現出的不同特點，挖掘戲曲教育“再媒介化”進程中呈現出來的新特性，來解決近些年來戲曲教育所出現的一系列新形態和新問題，就成為當下戲曲教育研究中一個亟待解決的問題。

（責任編輯：楊建）

參考文獻：

[1]呂珍珍.戲曲藝術傳承為何必須口傳心授[J].戲曲藝術，2014，35（03）：55-59+63.

基金：2016年河南省高等學校哲學社會科學創新團隊支持計劃“中原非物質文化遺產研究”（項目編號：2016-CXTD-02）；2017年河南師范大學研究生創新項目“豫西北戲曲發展變遷研究”（項目編號：校研字[2017]4號）的階段性研究成果