論中國少數民族音樂研究的理路與趨勢

20世紀早期的中國，少數民族的音樂文化漸次進入到現代學術研究的視野之中，就其研究觀念來看，較多表現為進化論、唯我論的認識論意味，構成了少數民族音樂作為學術研究的一種認識論語境，致使少數民族音樂的主體性特征在現代學術研究的語境中漸次缺位，以致在當下的少數民族音樂研究中，文化主體性的重建逐漸成為一個不可或缺的研究論域。

何謂少數民族音樂的主體性？這是一個在哲學上從認識論轉向到本體論和社會學的問題。認識論強調知識的能動性，回答“知識何以可能”，追問音樂文化的“知識基礎及其限度”；本體論引入“存在”和“解釋”等相關概念，回答“認識何以可能”，追問少數民族音樂的“理解與交往”；社會學關注人與人之間的社會關系及倫理問題，回答“如何認識對象”的問題，追問面對少數民族音樂時，我們應該予以“怎樣的價值判斷”。

如果僅僅將主體性看成是“在認識活動中主體表現出來的性質”的話，那么一定會有人質疑本文的立論和依據。難道我們沒有認識到少數民族音樂的性質和特征嗎？回答顯然是肯定的。既然如此，那何談少數民族音樂的主體性重建呢？這正是近代認識論哲學單向度的認識所致。近代認識論哲學主張主客二分，崇尚主體對客體的研究，并將這種思維橫移到社會學領域，以“我”的知識范式去認知研究對象的性質，如果在此基點上，少數民族音樂當然存在著我們所“給予”的性質和特征了。

然而這種“被給予”的認識論觀念，卻遭到了當代存在論和社會學倫理關懷的質疑，存在論往往在追問：作為一個純粹的認識對象，少數民族音樂何以發言？作為一個沒有發言資格的被認識對象，少數民族音樂何以本我言說？作為一個不能本我言說的客體，又何談其主體性？當代社會學倫理研究認為：過往的少數民族音樂研究缺乏應有的倫理學關懷，少數民族音樂總是被置于西方音樂同一性的話語體系中，其固有的文化主體性特征往往被人為遮蔽，在強勢的西方音樂同一性面前處于一種“主體性缺位”的尷尬境地。

實際上，少數民族音樂研究的“主體性缺位”源自學術研究的認識論觀念。唯我論以“我”的“知識前見”為中心，去度量少數民族音樂的知識與創造，并將之放置到“我文化”的邊緣；進化論將少數民族音樂置于文化歷時性演進的“過去式”以及價值判斷的“下位”，進而將之作為歷史文化現象，或是落后文化現象予以修正、抽離、變形與轉寫。如何重新認識這些學術觀念，重新確立少數民族音樂研究的主體性特征，即是本文立論的訴求。

一、唯我與進化：少數民族音樂主體性缺位的哲學語境

少數民族音樂主體性缺位有著客觀的歷時性哲學語境，而這一語境就是近代主體性觀念所使然。20世紀是一個主體性哲學的時代，主體性與現代性勾連起來，成為現代化進程中的核心價值觀，“構成了一個價值互證的怪圈”①李榮海、劉繼孟：《后現代哲學視野中的“主體性”》，《江蘇社會科學》2000年第1期。。一方面，主體性高揚人的主體地位，使人的主觀能動性超越于世界一切的物或者所謂的“借貸主體”②金惠敏：《從主體性到主體間性——對西方哲學發展史的一個后現代性考察》，《陜西師范大學學報》2005年第1期。，從而讓人的理性閃耀光芒。另一方面，又由于“主體性的極度擴張，膨脹了人的中心、主宰意識”③李榮海、劉繼孟：《后現代哲學視野中的“主體性”》，《江蘇社會科學》2000年第1期。，從而引發了笛卡爾以“我”為中心的主體性哲學。主體性哲學起始于笛卡爾的認識論轉向，他以“我”確立了認識論中的決定性主體。康德研究主體的對象，將客觀世界分為現象與上帝（自在之物），他懸置了上帝，然后著重探求現象與主體之間的哲學根源，唯我論觀念得到進一步強化。黑格爾沿著唯我論觀念繼續前行，在謝林的同一哲學的基礎上研究“差異”的發源地，他“襲用了以‘絕對同一’作為自然、社會和歷史本體的哲學模式，但突出被‘絕對’所削弱了的‘差異’，強調‘絕對同一’應當被理解為由差異到被克服了差異而歸于同一，即它是差異運動的過程和結果，由此他將運動性或能動性賦予了‘同一’，換言之，他將‘同一’施行了主體化的處理，使‘同一’成為一種主體性”④金惠敏：《從主體性到主體間性——對西方哲學發展史的一個后現代性考察》，《陜西師范大學學報》2005年第1期。。

唯我論在文化價值判斷領域的伴生物是所謂的進化論。唯我論橫移到社會文化研究領域之后，我與對象的關系即演化為主體對客體的結構。如何判斷客體的價值？對這一問題的追問引出了進化論觀念，從而突破了“古希臘哲學傳統的靜止的、結構完整的‘存在之鏈’”思維，⑤程倩春：《達爾文進化論對近現代哲學的影響》，《云南大學學報》（社會科學版），2007年第3期。引起了社會學家赫伯特·斯賓塞的關注，在他看來，“進化是一個普遍的規律”，社會進化是“一個持續的、沒有倒退的和不間斷的過程”，是一種“物競天擇、優勝劣汰、適者生存”的自然法則，進化論“不僅適用于生物界，也適用于人與人、種族與種族、國家與國家之間，通過競爭，個人、種族、國家分裂為優劣不同的民族”⑥任豐田：《斯賓塞社會進化論思想述評》，《重慶科技學院學報》（社會科學版），2010年第9期。。

談論中國音樂文化傳統的主體性問題是近代以來的事情，由之形成了少數民族音樂主體性缺位的歷史語境，在這里，論說的理論前提則是唯我論和進化論的結合。鴉片戰爭之后，西方文明的進入使得眾多中國先賢大儒離開自己的文化“道統”，在現代性進化論的視域中比較中西文明，在“現代的”“新的”和“先進的”西方文明面前，中國音樂文化傳統旋即被表述為“過去的”“舊的”和“落后的”被認知的對象和客體。

近代“睜眼看世界的第一人”魏源認為：中西文化是互為異質性的文化，但是它們主要表現的是“不及的不同”，具有明顯的時代性差異。清帝國悲劇的根源在于“以儒家文化為核心的華夏農耕文明與以基督教文化為核心的西方現代工業—商業文明的碰撞”，基于此，“‘師夷’是中國文化變革的必然抉擇”。⑦趙鳴岐：《從〈海國圖志〉看魏源的中西文化觀》，《上海財經大學學報》1999年第2期。嚴復以達爾文生物進化論為思想淵源，開啟了近代中西文化比較之濫觴，“他將赫胥黎進化論中的‘與天爭勝’和斯賓塞社會達爾文主義相結合，形成了獨具特色的‘漸進主義進化論’”，并在此視域中對中國文化傳統的“舊染”進行了深刻而又全面的批判。⑧趙琳：《論嚴復中西文化比較研究的特征》，《重慶交通學院學報》（社會科學版）2005年第3期。

魏源和嚴復的中西文化比較觀在后世的中西文化比較研究中涂上了進化論的基調，最終在“五四”新文化運動中，成為國人追求進步、反對落后的宣言，并分化出“全盤西化”“西體中用”和“中西調和”等不同派別。錢玄同可謂是較為激進的“全盤西化”者，其進化論思想是建立在舍棄傳統的基礎之上的。正是出于這種認識，那種在西方文化面前顯得“落后的”中國文化自然也在他的舍棄范圍之內：“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’的戲。”“我所愛的中國是‘歐化的中國’。”“應該將過去的本國舊文化遺產拔去，將現代的世界新文化‘全盤承受’。”①李可亭：《錢玄同中西文化觀研究》，《史學月刊》1996年第5期。早期林語堂認為，中西國民性因其文化上的固有特質的不同，而存在著重大差異，兩相比較，中國文化顯得十分落后：“表現為精神之‘頹廢不振’，性格之‘昏饋卑怯’。”概言之，“皆是老大帝國國民癖氣”②周可：《林語堂中西文化比較觀的內在理路及其矛盾論析》，《汕頭大學學報》（人文社科版）1995年第4期。。“癖氣”一詞讓人們“在倒掉洗澡水的時候，也倒掉了嬰兒”，在追求西方文明的同時，放棄了中國文化的傳統及其主體性特征。

有學者認為胡適的思想是“西體中用”，“胡適強調中西文化之共性，不排斥傳統，主張以西學為主體”③胡明：《論胡適的中西文化觀》，《中國文化研究》1996年（春之卷）總第11期。。盡管胡適看到了中西文化之共性，不排斥傳統，但是他對中國傳統文化的判斷仍然是西方優越的進化論觀念。他在向少年朋友們介紹他的思想時說：“少年的朋友們，現在有一些妄人，要煽動你們的夸大狂，天天要你們相信中國的舊文化比任何國高，中國的舊道德比任何國好……如果要希望這個民族在世界上占一個地位——只有一條生路，就是我們自己要認錯，我們必須承認自己百事不如人；不但物質機械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，文學不如人，音樂不如人，藝術不如人，身體不如人。”④胡適：《介紹我自己的思想》，載《胡適論學近著》，山東人民出版社，1998年，第495頁。

毋庸諱言，這種“百事不如人”的觀念也深深地刻印在近代以來中國音樂學學人的頭腦里，“全盤西化”“西學為體”“改造國樂”同樣流動在眾多音樂大儒的話語里。據楊和平研究⑤參見楊和平《關于“中西音樂關系”若干問題的初步思考》，《黃鐘》2003年第3期。，匪石、青主是近代音樂藝術領域持西化觀念的比較典型的代表人物，匪石說：“故吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰西樂哉，西樂哉。西樂之為用也，常能鼓吹國民進取之思想，而又造國民合同一致之志意。”⑥匪石：《中國音樂改良說》，參見張靜蔚編《中國近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社，1998年，第186頁。青主則在美學層面提出了“中國音樂應該拋棄民族音樂傳統，另起爐灶，徹底‘全盤西化’”的思想：“據我看來，中國的音樂是沒有把它改善的可能，非把它根本改造，實在是沒有希望。”⑦青主：《樂話》，吉林出版集團，2010年，第29頁。

在中西音樂文化關系的問題上，如劉天華認為民族音樂應該“從東西的調和與合作之中打出一條新路來”。但是，這種“調和”觀念的前提則是“西體中用”，并在此前提的引領下以西方的觀念、原則、形態特征以及行為方式“改造國樂”。蕭友梅曾說道：“我國的音樂……若拿現代西洋音樂來比較，至少落后了一千年，所以今日我們想研究吾國舊樂沿革，實際上與‘考古’無異。”⑧蕭友梅：《舊樂沿革》，參見陳聆群、齊毓怡《蕭友梅全集·論文專著卷》，上海音樂學院出版社，2004年，第682—683頁。例如他認為民間二胡“結構簡單還處于原始狀態”，面對要將其作為高等院校的學科的做法，發出了“這是不太合適的吧”的疑問。⑨蔣巽鳳：《百年二胡回顧與展望——在“新世紀二胡藝術的傳承與發展學術論壇”上的發言》，《南京藝術學院學報》（音樂與表演版），2008年第2期，第42—45頁。

中西音樂文化的進化論比較，讓少數民族音樂在西方音樂文明面前失去了作為中華音樂文化傳統多樣性存在的主體性地位，同時也培植起了一種面向西方的文化中心論觀念。這種觀念在之后的現代化進程中被轉換成“現代性專業音樂中心觀”，使得少數民族音樂文化的歷史傳統與民間傳統在這一中心觀的“觀照”下，逐漸演變成專業音樂操作的素材或元素，其主體性特征被再一次遮蔽。

20世紀50年代之后，少數民族音樂的文化主體性傳統面臨著專業音樂現代化建設的“洗禮”，如在1956年舉辦的第一屆全國音樂周期間，圍繞民族音樂展開討論的焦點是中西樂器結合、西洋樂器伴奏民歌等問題。①楊蔭瀏：《對有關民族音樂問題的一些看法》，《人民音樂》1956年第10期。有學者撰文認為，民族音樂“是我們必須運用現代的技術理論知識，去發掘、整理、研究以及批判地繼承的對象，要完成這樣的任務，是一件極其艱巨而復雜的工作。”②賀綠汀：《關于音樂教育的一封信》，《人民音樂》1979年第3、4期。那么，這里的理論基點在哪里呢？實際上仍然是西式的音樂體制。西方文化裹挾著現代工業文明，將西方的價值觀和意識形態撒播到世界各地，在這一種語境中，少數民族音樂文化的主體性傳統自然會在現代性主流話語體系中“失語”“空語”和“無語”。

二、現象學與主體間性：少數民族音樂主體性重建的反思

文化迷失必然會引發文化自覺。20世紀80年代以來，民族音樂的失語現象引起了眾多學者的警覺，開始在觀念上以胡塞爾（Edmund Husserl）、海德格爾（Hans-Georg Gadamer）的現象學和主體間性作為理論武器，對民族音樂的對象化和客體化現象進行深刻反思。反思、解構、批評、重建成為此一時期的關鍵詞，并在行動上走向了少數民族音樂文化的民族志田野調查、教育傳承與現代主流媒體的傳播。

現象學起始于胡塞爾的哲學方法，胡塞爾敏銳地察覺到，近代科學理性的完善化使得知識不斷異化，并掉轉頭來反對人自身。在他看來，西方的理性病了，對此胡塞爾提出了作為嚴密科學的哲學——“回到事情本身”。③鄧曉芒：《胡塞爾現象學導引》，《中州學刊》1996年第6期。那么如何才能證明本質的先驗性，胡塞爾提出了自己的主體間性觀。胡塞爾意識到，僅僅走向本質還原或先驗還原是遠遠不夠的，本質還原必須在“自我”與“他人”的關系中，在“我們”的世界中。唯有在一個“我們”的世界里，現象學學說才能真正得以確立。④張再林：《關于現代西方哲學的“主體間性轉向”》，《人文雜志》2000年第4期。正是這種“我們的世界”之關系結構的提出，才得以在主體間性的視野中談論主體性。

海德格爾走向了胡塞爾的反面——客觀事實的本身，提出了存在論解釋學，海德格爾強調“存在”（being）是“那種自身表現為自身的東西”，而“此在”（being-there）則是一種存在方式，“‘此在’首先通過‘存在理解’而使自己與其他‘在者’相區別”⑤洪漢鼎：《何為現象學的“事情本身”（Sache selbst）——胡塞爾、海德格爾、伽達默爾理解之差異》（上），《學術月刊》2009年第6期。。由之，存在論現象學是主體間性的，是“我”與“他者”的共在。“共在是每一個自己的此在的一種規定性”，這種規定性向我們昭示：“世界向來已經總是我和他人共同分享的世界。”⑥馬曉輝：《從“自我對象化”到“共同此在”——海德格爾對胡塞爾主體間性思想的發展》，《聊城大學學報》（社會科學版）2009年第6期。現象學及其主體間性的認識論觀念將認識對象從“主體對客體”的二元結構中解救出來，讓認識對象與認識主體共在一個世界之中。基于這樣一種哲學認識，少數民族音樂研究的學術實踐便表現為以下三個方面的認識：（1）在解釋人類學理論視野中進行少數民族音樂的實驗民族志調查與書寫；（2）在現代學校教育環境中開展少數民族音樂的教育傳承；（3）在現代媒體環境中進行少數民族音樂的“原生態”生產與傳播。

（一）解釋人類學視野中少數民族音樂的民族志研究及其反思

海德格爾提出：“必須要讓此在自己解釋自己。”順著這一觀念理路，克利福德·格爾茨提出了他的解釋人類學理論。1966年，他發表了《巴厘的人、時間和行為：一則文化分析》，目的是要“發展出一門科學的文化現象學（a scientific phenomenology of culture）”⑦李清華：《格爾茨與科學文化現象學》，《中央民族大學學報》（哲學社會科學版）2012年第5期。，并以此作為他一生的學術追求：尊重地方性知識的主體性發言，并在對其主體性發言“深描”的基礎上，去探索地方性知識的文化意義。

格爾茲的解釋人類學推動了少數民族音樂文化的實驗民族志研究。楊民康在《中國音樂民族志研究方法論的回顧與展望》一文中全面梳理了現代（實驗）音樂民族志研究的學術理路：第一，在學術主旨方面，將民族音樂學的研究定義為“對文化語境中的音樂的研究，即通過音樂的研究來認識人和文化”；第二，在描述方法方面，由現實主義民族志向闡釋人類學民族志轉換；第三，在學術立場方面，重視“局外—局內”雙視角結合和互動作用；第四，在研究模式方面，“重視通過田野作業來觀察‘局內—主位’文化概念，從文化持有者的內部眼界出發展開自己的研究”；第五，在規模范圍方面，現代（實驗）音樂民族志以微觀與宏觀相結合的視野擴大了規模與范圍，“引入了宏觀比較和歷史追溯的新的思維”；第六，文本方式方面，將文本看成是一部“以行動描寫和揭示著的文化志”；第七，在研究維度方面進行交叉拓展，“更加重視和提倡共時性、歷時性結合的三維（個體經驗、社會維護與歷史構成）關系”；第八，在研究過程方面更加精微和細化，其基本過程包括“理論準備、實地考察、案頭梳理、社科目標”四個基本階段。①楊民康：《中國音樂民族志研究方法論的回顧與展望》，《天籟》2009年第3期。

但是，許多人對現象學的觀點持批評態度，他們認為，“現象學研究過于主觀，研究者的偏見影響結果的公正，現象學研究往往基于受訪對象的記憶”②〔美〕洛倫·巴里特、〔荷〕托恩·比克曼、〔荷〕漢斯·布利克、〔荷〕卡雷爾·馬爾德：《現象學研究：批評與回應》，劉潔譯，《教育研究》2009年第11期。。或許正是存在這樣一些無法繞開的哲學困境，使得解釋人類學的理論與方法亦受到了眾多學者的懷疑：（1）研究對象的主體發言真的可能？格爾茲曾坦言，他的工作是對研究對象“所作所為的構建的構建”③〔美〕克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，上海人民出版社，1999年，第1頁。，而“這種‘建構的建構’充滿著民族志作者主體的選擇性”④〔美〕喬治·瑞澤爾：《后現代社會理論》，謝立中等譯，華夏出版社，2003年，第5頁。，主體的選擇是一種轉述，因而對象言說的真實性便遭到了質疑；（2）如何對待研究者的知識前見？一方面，研究者的知識前見無法擺脫，人類學者經常采用“武斷的態度來解讀”⑤王銘銘：《格爾茲的解釋人類學》，《教學與研究》1999年第4期。對象，另一方面，人類學者有時又往往忽視知識前見的積極作用，最終使得被研究對象失去了言說的參照（包括研究者本人）；（3）主體間性何以建構？正是由于研究者的工作是對研究對象的“建構的建構”，未能正確地對待自身知識前見的消極性和積極性，因而“它分割了主體、客體、主客體關系三者之間的聯結”⑥朱炳祥：《反思與重構：論“主體民族志”》，《民族研究》2011年第3期。，最終的結果只能是主體仍然是主體，客體依然是客體。

（二）現代學校教育環境中少數民族音樂的教育傳承及其反思

少數民族音樂的教育傳承是現象學主體間性的文化訴求在音樂教育人類學領域的現實反映。海德格爾、薩特（Jean-Paul Sartre）等人的存在論與人類學、教育學結合之后，即成為教育人類學的學術訴求。教育人類學把教育看成“是文化傳播過程，注重研究教育與文化、民族和種族的關系”，“從人類發展與文化的關系來考察教育”⑦李復新、瞿葆奎：《教育人類學：理論與問題》，《教育研究》2003年第10期。，隨著現代化的日益加深，教育人類學的研究尤其重視亞文化、邊緣文化縱向傳播的田野調查與學術思考。教育人類學進入中國后，本土取向是其研究的主要內容，“從中國多民族的社會背景和教育現實出發，從跨文化視角，對少數民族、弱勢群體、正規與非正規等教育現實與問題的關注，凸顯本土意識”⑧吳曉蓉：《中國教育人類學研究述評》，《民族研究》2010年第2期。。

20世紀80年代在少數民族地區興起的少數民族音樂進入現代學校開展教育傳承與傳播，正是這一理論訴求的實踐行動，而其哲學基礎即是當時流行的現象學主體間性觀。比如貴州大學推行的少數民族音樂教育傳承與傳播實踐，主要采用以下兩個策略予以實施：其一是添加式的課程策略，即在原有的學院式傳統課程中加入貴州少數民族音樂成分；其二是“民間+學院”的師資隊伍建設，即以學院培養的“新型歌樂師”作為教師主體，同時讓學生進入田野尋訪歌樂師，或聘請歌樂師進校開展講座。⑨隸月等：《貴州民族音樂教育述略》，《貴州大學學報》（藝術版）2000年第4期。貴州大學的實踐行為方式是當下少數民族音樂教育傳承的一個縮影，盡管這一行動策略體現了現象學主體間性的哲學關懷，但是由于對現代哲學的唯我論和進化論缺乏徹底地否思和批判，其局限性可見一斑。

一是主體間性的唯我論對抗與角力。主體間性哲學的深入，把西方現代哲學的主體性從唯我論的神壇上請了下來，但是唯我論的思想觀念并沒有得到根本性轉變，轉而演化為“絕對的相對主義”。就學院教育體制而言，依然采用“歐洲文化中心觀”維系固有的“專家系統”，并對少數民族音樂的民間傳統進行規訓和修正；而少數民族音樂的民間傳統也在這種“絕對的相對主義”的視野里，被所謂的“民間精英”夸張、放大使用①張應華、許啟雪：《中國少數民族音樂高校教育傳承概說及其問題分析——以西南地區為例》，《星海音樂學院學報》2015年第1期。。二是在文化的比較中抽離了文化整體性關照，進化論仍然獨斷專行。主體間性哲學將不同文化進一步置于一個直接的比較話語體系中，比較分析成為當代文化研究的主要方法觀念，但是其理論基礎依然是進化論的，學院教育體制依然是先進的，少數民族音樂進入學院教育體制被認為是“進入到了藝術殿堂”，②杜亞雄：《二十世紀中國少數民族音樂發展之回顧》，《云南藝術學院學報》2000年第2期。在先進與落后的比較中，民間傳統被施以“虛假的關懷”，拆卸、肢解、變形、修正是其常用的手法，無怪乎李方元認為當下民族音樂的教育，是一個抽離歷史、文化以及整體性的“驅殼”的音樂教育③李方元：《現行民族音樂課程能給我們提供什么——現行民族音樂課程評判》，《中國音樂學》2000年第3期。。三是主體雙方共在現場，但不對話。在現代藝術教育看來，少數民族音樂文化是現代教育的元素，是現代教育運行機制中的“特色教育”，是現代性同一性中的差異化文化訴求，其目的是文化的同一。而在民間傳統看來，現代性教育體制具有霸權意識和殖民意識，唯有排他、抵御與抗爭，才能維系民間傳統獨特的主體性特質與純粹及其縱向延續，因而在行動上即采用封閉性策略，與他者隔絕起來。④張應華：《傳承與傳播：貴州大學苗侗民間音樂教學實踐與反思》，《中國音樂》2011年第2期。

（三）現代媒體環境中少數民族音樂的“原生態”傳播及其反思

為了更有利于少數民族音樂進入到現代媒體，學術界創用的一個概念——“原生態”來指稱包括少數民族音樂在內的民間文化，但是有學者認為，“‘原生態文化’不是傳統概念，而是一個現代概念”，是在一種再生產的“區別”中形成的“一個‘關系性’概念，是一個基于現代化趨向而對民族民間文化再生產進行概述的理論”⑤馬莉：《非物質文化遺產與歷史變遷中的地方社會——以歌謠為中心的解讀》，人民出版社，2011年，第180頁。，即是對于在當下現代媒介傳播中，少數民族音樂以“原生態”作為符號標識，所固化的現代哲學唯我論頑疾的恰切表述。在這里，其理論基礎是文化的現代化訴求，而所謂的“原生態”傳播則是一個現代性再生產過程。

毋庸置疑，以“原生態”作為符號的少數民族音樂的現代媒介傳播，一定程度地翻轉了現代性音樂生產的獨斷，從而促進了少數民族音樂的全球化傳播，比如“自2006年貴州推出‘多彩貴州風’大型民族歌舞詩以來，一臺現代性的民族歌舞表演先后出訪了美國、日本、法國、俄羅斯等多個國家，亮相于北京、上海等國內多個城市，成為貴州民族文化的一張燙金名片”⑥王蔚華：《打造民族文化的燙金名片——“多彩貴州風”留給黔人的多重啟示》，《貴州民族報》2005年11月3日。。“原生態”音樂的現代媒介傳播同時還豐富了現代音樂文化的色彩，也在一定程度上啟發了少數民族音樂文化的自我認同。比如美國學者路易莎在描述苗族舞蹈表演藝術家金甌時，即肯定了他對于苗族音樂文化認同的貢獻：“金甌把苗族文化作為令人愉快的消費品生產出來，從而鞏固了苗族文化。”⑦〔美〕路易莎：《少數的法則》，校真譯，貴州大學出版社，2009年，第175頁。

然而，現代媒介是一個被現代性裹挾的“結構化”了的文化場域，“一個沖突和競爭的空間”。⑧劉海龍：《大眾傳播理論：范式與流派》，中國人民大學出版社，2008年，第407頁。現代性的唯我論和進化論假借主體間性的主體間結構，文化關懷的砝碼再次向現代性的唯我論和進化論一端傾斜。“當代藝術家堅信：少數民族音樂的‘鼓點’是原始的，而西方的‘布魯斯’‘藍調’是現代的，只有兩者結合起來，才有生命”。①參見張應華《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》，人民音樂出版社，2014年，第161頁。一位《多彩貴州風》的導演在貴州日報記者采訪時曾談道：“這臺節目（指新版《多彩貴州風》）營造出真山真水時空轉換的布景，以現代理念融入‘原生態’民族歌舞中”，“比如苗族集體舞《反排木鼓舞》，音樂方面，在原始的鼓點聲中鋪墊了一點電聲”，“苗族男女聲對唱《游方場》，加入了具有現代感的布魯斯，將中國苗鄉的山歌加入西方藍調音樂的流線，使音樂更加悠揚婉轉。這臺節日，要的就是絢爛、完美，要的就是符合國際市場的視覺沖擊力。”②周靜、付婧、白驥、江海洋：《要的就是符合國際市場的視覺沖擊力——總導演丁偉談新版“多彩貴州風”》，《貴州日報》2005年3月3日。

不難看出，上述觀念和行動策略雖然讓當下的少數民族音樂獲得了較多的傳播機會，但是并沒有讓其發揮自主的傳播能力。在現代媒介傳播中，少數民族音樂的主體性缺位不斷加劇，有學者在討論苗族音樂的現代媒介傳播時認為，“改革開放之后，隨著現代性‘專家系統’③〔英〕安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011年，第18頁。的介入，苗族音樂現代媒介傳播的主體行為逐漸轉向為‘他者行為’，即便是當下得到社會廣泛贊譽的‘原生態’推介也是如此，前臺表演者似乎是苗族音樂的文化主體，但在后臺卻有一個強大的專家系統，前臺表演的實則是后臺的意志”④張應華：《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》，人民音樂出版社，2014年，第165頁。。

三、現象學解釋學視域下少數民族音樂的主體性對話

如果說胡塞爾的先驗現象學未能消除進化論的優越論調和唯我論的專斷話語的話，那么海德格爾、伽達默爾（Gadamer）和保羅·利科（Paul Ricoeur）則在現象學的道路上，走向了現象學的解釋學，即所謂的“現象學解釋學”（Phenomenological Hermeneutics）。

海德格爾的存在論解釋學，“用‘此在’這種原始的存在方式解構了主客對立的主體自我，開創了一種異于胡塞爾的‘共在’理論”，共在觀念強調“他人并非一成不變地立在其他物件之側，而是作為‘共同此在’的一個節點，相互共在”⑤張博、張廷國：《海德格爾主體哲學轉向的內在邏輯及其推進》，《江西社會科學》2014年第12期。。正是基于這樣的認識論，主體之間構成了一種間性關系，主客對立不復存在，對話研究成為現實。

伽達默爾確立了哲學解釋學，理解是他最為關注的概念。在他看來，理解是在主體的知識前見的基礎上生發的，是人存在的基本模式，是一個對話的過程，理解不是“追求作者的原意，而是通過‘視界融合’去擴大和豐富意義的范圍”⑥張汝倫：《解釋學在二十世紀》，《國外社會科學》1996年第5期。。于是在伽達默爾那里，主體的知識前見得到了合理的關注，并將其視為理解和對話的基礎，成為對話過程中生成新的意義的前提。

保羅·利科被稱為反思哲學家，在反思中他認識到，自身既是一個存在論主體，又是一個語言主體，“自身總是要與世界和他人發生聯系，總是受他者的影響”，敘事是語言主體性的基本形式，然而“敘事不是獨白而是對話”。對話是一種意義生成的過程，生成“一個新的自我”⑦孔明安：《反思與本文解釋》，《中國社會科學院研究生院學報》1992年第5期。，對話的結果或意義總是“居中”的，它是超出理解雙方的“第三方”。⑧嚴春友：《現象學視野下的中西哲學的解釋學特征》，《河北學刊》2004年第5期。于是，保羅·利科將自身置于言語的過程中，形成了一種“言語—對話—理解”的反思的邏輯序進。

如果主體性哲學是建構主體的同一性的話，那么，對話則是尊重、理解和善待差異的主體間性哲學，即試圖在差異性的基礎上建立起主體之間的共通性。正如張汝倫說言：“什么是對話？對話是一個人際發生的過程。它展開一切，潛在地無限。對話建立起共同性，人人都在對話中找到他者，又在他者中發現自身。”⑨張汝倫：《解釋學在二十世紀》，《國外社會科學》1996年第5期。正是在這一哲學語境里，少數民族音樂的主體性對話研究具有了以下三個方面的意義：

（1）主體性對話使得少數民族音樂的差異化存在具有了合法性，少數民族音樂的主體性建構成為可能。

對話哲學是一種真正平等的主體間性觀念，在對話中，少數民族音樂被放置到一切音樂文明的平等關系中，不同音樂文化均以具有合理性、合法性的身份參與交流和理解，表現為不同音樂文化之間差異性特質的合法性存在。也即是說，對話哲學以“文化之間差異性特質的合理性存在與合法性身份”為基點，解救了被唯我論與進化論觀念遮蔽和修正了的少數民族音樂的主體性，從而使得少數民族音樂的主體性重建具有了合理的哲學基礎。

（2）主體性對話消彌了認識主體的唯我論自戀和進化論偏見，少數民族音樂的主體性在現代媒介傳播中，有了現實的可能。

對話哲學是對現代性唯我論與進化論的批判。在對話哲學看來，唯我論是一種以“我”為主體的“自戀式”文化觀，這種“自戀式”的文化觀使得認識主體往往從“本我”出發去衡量文化他者，進而在進化論的觀念下，將現代音樂文明置于認識關系結構中的“上位”，少數民族音樂傳統則被放置到“下位”。對話哲學是對上述唯我論與進化論的翻轉，它消彌了現代性唯我論的自戀和進化論的偏見，將少數民族音樂從現代性進化論的“下位”中解救出來，從而實現少數民族音樂在現代媒體中的平等對話和主體性重建。

（3）主體性對話是一種反思性的行動策略，在反思中對話，在對話中反思，通過反思實現理解，通過反思達到認同。

依照保羅·利科的觀點，認識主體——“我”不僅是一個存在著的“實體”，同時還是一個言語行為中的“關系體”，他總是與世界或者他人發生聯系，并同時受到他人的影響。這是基于一種對話的影響，對話構成了一種敘事結構，同時這種結構具有一種反結構功能，因而對話實際上隱喻了文化反思和學術批評，就少數民族音樂的主體性重建與對話而言，我們最終將在這樣一種對話、反思、理解、認同中，創造一種“視界融合”的新的文化意義和學術智慧。