尋本溯理向未來
——第三屆中國音樂理論話語體系（創作理論）學術研討會述評

2019年10月24—26日，由中國藝術研究院音樂研究所、中國音樂家協會理論委員會、江西師范大學音樂學院和《中國音樂學》雜志社聯合舉辦的“第三屆中國音樂理論話語體系（創作理論）學術研討會”在江西南昌順利召開。此次會議是繼2017年舉辦的“首屆中國音樂理論話語體系學術研討會”，以及2018年舉辦的“第二屆中國音樂理論話語體系（表演理論）學術研討會”和“第二屆中國音樂理論話語體系（傳統音樂）學術研討會”之后的又一次學術盛會。首屆研討會為構建中國音樂理論話語體系舉綱立言，第二屆（兩場）研討會則從傳統音樂與表演理論兩個側面，探討了中國音樂理論話語體系的具體內涵。本屆研討會50余位專家學者圍繞“中國音樂創作理論”這一議題展開廣泛而熱烈的探討和交流，涉及中國音樂創作理論話語體系建構理路、中國傳統音樂本體與技術理論話語的深層內涵以及當代音樂創作中的創承關系等多方面內容。會議研討多層次、多角度豐富和深化了中國音樂理論話語體系。

一、宏觀考量，把握中國音樂創作理論話語體系建構理路

既言體系，必意味著縱橫交織的復雜性。既要明確體系的內涵邊界、組織肌理，又要把握其在歷史進程中的衍化發展脈絡，進而才可能把握其當下的意義及功用，明晰科學合理建構該體系的原則、策略和方法。作為此次會議新命題，“中國音樂創作理論話語體系”概念的內涵外延、經緯脈絡，體系建構的理路和方法，成為學者探討的熱點。

項陽承繼前兩屆會議的觀點，進一步闡發了他對于整體建構中國音樂理論話語體系的思考。對于該體系中的子系，他認為，建構中國傳統音樂創作理論話語體系，要像建構中國音樂理論話語體系和中國音樂表演理論話語體系一樣，應首先建立體系觀念，從國家用樂邏輯起點進行梳理，從禮樂和俗樂兩條主導脈絡整體把握，重視中國傳統音樂文化中兩條主導脈絡并行不悖互為張力的發展樣態，了解社會人群對兩條主導脈絡的審美與接受。從體系意義把握音樂創作理論話語。注重雍正禁除樂籍后多種音聲技藝類型的區域特色，各音聲技藝類型的相通性和相異性，各個時代音樂創作理論的具體顯現。應特別注意西方音樂創作理論話語對中國音樂創作理論話語的影響，整體辨析中國傳統音樂創制理論。①項陽：《中國音樂表演理論話語體系的整體架構》，《中國音樂學》2019年第1期。

一般認為，音樂創作理論是指從音樂創作實踐中總結出來的技術理論。人們習慣于將音樂創作等同于音樂“一度創作”，即作曲家的“作曲”的過程。秦序認為，如果將一度創作的“作曲”作為“音樂創作”的內涵，這本身就反映出我們受西方文化的“音樂話語體系”嚴重影響的一個實例，將大大簡化音樂創作理論的內涵。實際上，“音樂創作”不僅包括作曲家將樂思體現在樂譜中的過程，還包括將譜面轉化為音響的音樂表演過程。本質上，音樂是一種表演藝術，但又是一種非常特殊的表演藝術。中國傳統音樂創作過程的重要特點是創作、表演的一體化，這種特點使音樂的二度創作（表演）留有廣闊空間，且中國已有自已的表演體系。因此，談論中國音樂創作理論話語體系的問題，應有廣義的概念認知，須將中國傳統音樂表演理論涵蓋在內，且有必要進一步辨析厘清音樂創作的話語權與理論探索的話語權之間的關系。

胡曉東同樣關注“音樂表演”與“音樂創作”之間的關系。他認為，與專業音樂不同，傳統音樂的表演與創作在既定的時空語境下實現同構，故而對傳統多聲音樂的研究應以現場“表演”為突破口：暫時“懸置”樂譜，關注深藏于民間樂人腦海中的音樂觀念及模式結構，如何在動態表演語境中創造性地轉換生成活態音聲景觀的整體多維狀態，研究方能更加貼近中國傳統多聲“音樂”本身，才能發掘更多有理論價值與實踐意義的創作元素，服務于新時期語境下的中國民族多聲部音樂創作。

劉勇針對創新“理論話語”過程中出現的“話語”混亂的問題，提出一些基本原則。他認為理論話語創新要尊重歷史、尊重實踐。話語的能指和所指在歷史的長期沉淀中約定俗成，形成了固定關系。一旦明確了這種關系，就不會造成誤解。但是如果在創新時，更換原有語詞的所指內涵，必將造成理論話語體系的混亂，體系建構無從談起，更毋言體系的應用與推廣。

本次會議，各家對于“立足于傳統”建構中國音樂創作理論話語體系的共識毋庸置疑。強調“中國音樂創作理論”中的“中國音樂”屬性，即“中國音樂創作理論話語體系”是指“中國音樂的創作理論話語體系”，是具有中國文化審美特征的“中國傳統音樂”的創作理論話語體系。這一體系有別于自20世紀以來傳入我國并業已成為主流的“西方的音樂創作理論話語體系”，對于復興和弘揚中國傳統文化來說，具有深遠的理論和實踐意義。

二、尋本探源，挖掘傳統音樂本體與技術理論話語的深層內涵

建構中國音樂創作理論話語體系，非惟“名正”，更須內涵建設。由于種種原因，造成中國音樂創作理論的先天不足，理論話語不完善，導致音樂本體認知障礙。要改變這種現狀，需要我們對中國傳統音樂文化作深入研究，明確中國音樂創作理論的具體內涵，厘清其文化基因、理論話語的本源，進而明確目標，找準方向，這樣才能有的放矢而體系漸成。史料文獻、音樂本體的律調譜器、各區域族群的活態音聲以及戲曲曲藝等諸音樂體裁及其衍變等，均為中國傳統音樂創作理論的源頭活水。向傳統汲取養分，挖掘、概括和提升理論話語是建構創作理論體系的重要途徑和主要內涵。中國不同歷史階段的音樂創作理論史料鉤沉，探究中國音樂的宮調體系及曲體結構特征、中國音樂術語的生發與演化脈絡、戲曲曲藝音樂創腔模式等，自然成為本次會議研討的主要論題。

樊祖蔭的研究側重于中國傳統多聲部音樂。他認為中國傳統多聲部音樂是整個中國傳統音樂不可分離也不可或缺的組成部分。其重旋律、以橫向線性進行為主的思維方式，以及以變奏作為橫縱多聲音樂發展的主要手段和結構原則，總體上與整個傳統音樂是相一致的。由此衍生的中國傳統多聲部音樂思維特征是：各聲部以同一旋律的變體在橫向進行時作縱向的疊合，體現了分合相間的線性多聲思維特征。在和聲方面，樊祖蔭認為中國傳統多聲部音樂的和聲是在各聲部橫向進行的基礎上縱向疊合構成的，多具偶合狀態。但經長期的多聲音樂的實踐，有些民族在某些樂種的和聲運用上已呈現出了若干規律，已初具和聲思維。他通過比較中西方多聲音樂的形態特征所體現的和諧觀念認為，中國傳統審美的“和而不同”與西方的“不同而和”都符合事物的對立統一規律，在音樂上都以追求和諧為目標，但二者的出發點與著眼點、途徑和手段均不相同，從而造就了迥異的中西多聲音樂文化。

楊善武就傳統音樂中一曲多用、一曲多變的現象進行探討。傳統音樂由于多種內容表現需要而形成了一曲多用，為了適應多種內容表現需要又形成了一曲多變。一曲多用中的一曲多變是傳統音樂傳存發展的一種特殊方式，是一種動態的、富有生命力的創造方式。適應內容表現的一曲多變，有保持基本面貌的小的調整改動，又有形成另一曲目的較大改變，更有促使新的形式、形態產生的根本改變。這種方式遵循了與一般專業創作相同的原則，體現出一種統一變化、聯系發展的本質。一曲多用中的多變是充分調動節拍、速度、節奏、句法、調性、結構、旋法等因素，由一種因素的改變為主、其他因素有機配合的綜合變化。這種變化有著自己的規律，也有著各種具體的手法。通過研究真正把握一曲多變的各種規律，就可以自覺地加以利用，有效地推動傳統音樂的傳承發展。

李宏鋒同樣重視優秀音樂傳統的繼承轉化和創新發展。他認為中國傳統音樂在律調譜器諸本體層面，擁有不同于他種音樂文化的獨特規律，并以“陰陽旋宮思維”“俗樂二十八調結構”和“管色十二律位系統”為例，闡發傳統音樂本體創造及其對當代創作的啟示，進而從“律制規范與用音集合”“音列約定與音階構造”“聚散單元與結構內核”等方面，探討傳統音樂音體系構成的生成論、結構論、控制論原則，以期進一步認知傳統音樂的歷史形態。

劉雯就侗族傳統說唱多聲部音樂進行考察。她介紹了侗族傳統說唱“君”所處的地域文化背景、表演形式。她將侗族傳統說唱音樂研究置于文化承載者的文化語境中，既探尋君琵琶、君牛腿琴的分類及多聲部音樂特征、歌唱傳統的歷史繼承性，又闡釋“公母”伴奏思維、“母固公變”的多聲觀念、表演場、樂師成長及其相關樂種的關聯，進而力求把握侗族傳統說唱多聲音樂的總體特征。

曲牌在中國傳統音樂中占有重要地位，具有音樂母體之意義，是傳統音樂創承的基因和載體。其中所蘊含的豐富的音樂創作技法特征與思維特征，成為中國音樂創作理論話語的重要源泉。雖然學界對曲牌的研究已有相當豐碩的成果，但隨著研究視角和研究內容的拓展，曲牌仍常常成為學者們關注的焦點。

傅利民認為曲牌樂學價值主要體現在旋宮轉調、借字、調式音級的數理邏輯、結構、潤腔等方面。同一曲牌在不同的歷史時期有著不同的使用場合和音樂功能。通過對曲牌的旋法、曲體、宮調、潤腔的具體分析，能使我們認識到曲牌在不同的音樂功能作用下的變化發展規律。

郭威以［何滿子］為例，對［何滿子］由“歌”到“曲”，由“曲”到“舞”，由“曲”到“詞”等多種音聲技藝及文學形式的發展進行梳理。他認為，從樂籍體系創承與傳播的角度加以認知，樂人掌握大量曲子為其創作提供了多方面的保障：音聲技藝創作的基本素材、音樂本體的基本結構、音樂創作的基本技法。此三者，為樂人的創造積累經驗、積蓄能量，為新音聲樣態（新作品、新技藝）的產生和發展奠定基礎、提供保障。

陳文革考察的是“腔兒”的起源、發展與演變。通過考證，今北方戲曲、說唱中［耍孩兒］的唱腔結構保留了北曲唱法的某些重要特征：以“拉嘛韻”與“拉鑼腔”為代表的可奏、可和、可歌的“腔兒”或“腔”，源于般涉調套曲中［哨遍］，是北曲曲唱的重要組成。在中外文化激蕩之下，唱與“腔”演化為《夢溪筆談》所記宋大曲結構中“歌”與“?、嗺哨、中腔”，從縱向雙聲浩林·潮爾到橫向雙聲潮林哆的觀念轉換導致唱—“腔”二分結構傳統的形成，中古時期音樂文學由“歌依永”向“歌不依永”轉變中變通和權宜。從歷史語言學角度，“腔兒”即潮爾，即“務頭”。結合“潮爾”與希臘的語言聯系，他推測戲曲唱—“腔”二分結構始于唐宋，成于蒙元，雙聲結構的源頭是更遙遠的中亞和西亞。

孫茂利考察的是明清戲曲音樂創作中對時調、小曲的應用情況。他認為“時調”“小曲”作為一組具有音樂內涵的概念集中出現于明清時期。明清時期時調、小曲既有對此前曲牌的接衍、使用，又有流行時調、小曲通過不斷依曲填詞形成曲牌，進而在說唱、戲曲、器樂等形式中延伸、發展使用的情況，這一創承機制仍是對隋代產生曲子創承機制的延續。明清小曲在明清兩代戲曲創作中都發揮著特有作用。明清傳奇，清代散曲創作中均吸納小曲為用，但小曲在其中起到的作用、體現的地位不同。清代地方小戲中同樣使用小曲曲牌，其中有一些地方小戲對小曲曲牌進行了板腔體改造。小曲在明清戲曲創作中的延伸、發展是其依循曲子創承機制必然要經歷的過程，明清小曲的創制、傳承與傳播也因為參與明清戲曲創作而獲得更充分的發展。

劉楠嘗試對傳統音樂聊齋俚曲［耍孩兒］曲牌的本體進行研究，通過對樂曲結構和旋律的分析，尋找曲牌的構建基礎和發展邏輯，總結分析過程中遵循的音樂本體研究路徑，進而為音樂理論話語體系的構建提供本體分析路徑參考。

杜亞雄感興趣的是漢藏語及其音樂的特點。他認為漢藏語的主要特點是：有聲調，用量詞，單音節詞根占多數，詞序和虛詞是表達語法意義的主要手段，詞的重疊和四音格聯綿詞的形式也很普遍。有聲調決定了詩歌采用“平仄律”，注重音高變化，影響到音樂在音高方面的諸多特點。單音節詞決定了詩歌不可能采用輕重律，關系到節奏、節拍的構成。詞的重疊以及四音格聯綿詞的形式則影響了曲式結構。通過分析漢藏語的特點及其對音樂的影響，從腔詞關系、音調關系、節奏節拍和曲式結構四方面探索了漢藏語民族音樂的形態特征，希望對建立中國音樂創作理論的話語體系有所裨益。

另外，甘紹成對《道藏》中音樂表演術語的考釋，于韻菲的中國次方節拍理論考，鄒茜的東亞方格譜研究，李逸帆對江西廬山市橫塘鎮黃龍李鑼鼓樂的研究，以及黃東陽和李智敏對廣東“漢劇”的源流、唱腔流派、音樂形態的考據分析，都可作為音樂創作理論話語體系建構的有益補充。

中國傳統音樂文化博大精深，音樂形態極為豐富，上述探討難及其一二，且離體系化尚遠。對于能否有中國式的和聲、復調、曲式和配器理論話語，能否在具有中國特色的旋律學理論、節奏理論、調式理論中有所突破和深化，還有待各界共同努力。

三、借鑒融合，多元建構中國音樂創作理論話語體系

在傳統中尋求中國音樂創作理論話語的源泉，是建構其體系的重要一極。另一極，則要面向世界與未來，要以開放、發展和創新的理念為導向，接納和吸收一切優秀的外來文化，借鑒融合，有機整合，與時俱進，創新發展。一方面，建構理論話語體系的目的就是謀求發展，要發展就意味著要變革和創新。“尋本探源”并非囿于和固守傳統，不能因“本”而排外，而需以開闊的心胸和開放的心態，面對當下音樂創作、音樂教育和音樂傳播等諸多方面的實際問題，對幾乎完全占據了各類音樂院校的理論課堂的西方作曲技術理論話語的利弊兩面性也要有清醒的認識。另一方面，音樂具有相通性，各類群體的音樂創作有其共同的規律，這也決定了音樂創作理論話語的共通性。因此，學者們努力尋求音樂創作理論話語在新形勢下的相融相通，從而衍生出適宜表達“中國音樂”特點的話語體系。

蒲亨建通過比較中西調式建構力度與適應性差異，探求其內在機制。他認為中西調式的建構力度具有明顯的強弱差異。這種差異，與它們共同的五度鏈基礎結構（均）的彈性機制相關。西方偏離五度鏈中心的大小調體系由于受五度鏈中心的控制作用較小，故能拉開與五度鏈基礎結構的距離，顯示出其強勢的調式構建力度；中國以五度鏈為中心勻稱環繞的多調式體系則由于受五度鏈中心的明顯控制，故與五度鏈基礎結構較為貼近，其調式構建力度相應減弱。中西調式建構力度的“剛”“柔”差異，決定了其旋律形態對外部因素影響的適應性差異。

彭程注意到中國傳統與現代音樂中模調式與中心性調式共存的狀況。他認為，在音樂理論中，模調式與中心性調式是互斥事件，兩者以絕對穩定中心的有無為分辨條件。我國古代燕樂二十八調及傳統音樂中常用的五聲調式均具有典型的模調式特征：主要以旋律形式呈現，無和聲功能，無主音性，通常以音階、音域和結音等辨別調式。20世紀以來，中國作曲家作品中出現大量具有中國傳統調式特征的新模調式及個性化模調式現象。同時，中國古代（最晚自宋元起）音樂中具有共同穩定音的多調式音列在旋律中的迅速交替更迭起到了與西方音樂中和弦周轉相類似的作用，造成調式穩定中心的絕對化。這一現象也大量存在于當代的中國傳統音樂中。在中國現代音樂的創作中，這種音列交替的形式在西方多聲部音樂創作的影響下呈現出明顯的和聲化、縱向化趨勢。與模調式和調性化調式交替占據上風的歐洲音樂歷史不同，在中國的傳統音樂與現代音樂創作中，模調式與中心性調式均長期并存。另外，因中國傳統模調式與中心性調式由模調式的交替構成，兩者之間在音樂實踐中辨別的清晰度低于西方調式分類界限。

馬學文認為把場域理論應用到五聲性調式和聲的研究中來，是由中國傳統音樂所具有的調式特征所決定的，并將場論作為在面對調式和聲的中國音樂作品時的一個恰當的切入口。這里所用的“場”的概念，意圖將一部作品中的音高視為一個相互關聯的整體現象，在其中探尋音高的組織邏輯。在一個場域內部，首先找到其中心，然后按照與中心點的親疏遠近關系，劃分材料的層次。和聲場域意圖在一個相對更加寬泛的范圍去描述并分析音樂作品的音高邏輯，它不僅涉及一些關于和弦、調式的問題以及創新技術手段的可能性，還更加關注音高結構的本源性、基礎邏輯、內部關系以及宏觀布局，通過什么樣的方式去實現作曲家的設想，去構建一部作品，以及最后的結果如何等問題。

上述三位學者將調式研究置于中西方理論背景之下，并嘗試推導出普適答案。徐志博在思考何為中國當代音樂音樂創作理論的本質時，提出“聲音新媒介”的研究視角，也企圖采用寬路徑的模式來進行音樂分析，并指出通過這種研究視角，往往能揭示當代中國音樂作品與傳統、西方之間的關系，從而提供一種理論溯源的可能性。這種普適性的理論話語研究體現了國內理論研究的全球化趨勢。

另外，有多位學者通過對當代音樂文本的個案研究，試圖將現代音樂分析話語與傳統音樂話語勾連起來，以催生新的音樂創作理論話語并建立相關應用模式。

吳春福認為，中國音樂創作理論的缺失，在一定程度上影響了當代音樂創作，在借鑒傳統方面出現主觀性與盲目性，但反過來也形成了創作多樣性特征。如傳統音樂中一些獨特的音調元素、調式色彩、地域性的風格特征、特殊的音樂發展手法等都可以成為當代作曲家借鑒的對象。這其中，傳統音樂在整體結構布局上的特征也經常為他們所吸收借鑒，從而在其作品的整體結構層面體現出與傳統音樂之間的聯系。吳春福通過分析曹光平的《第九交響曲》和朱踐耳的《玉》中漸變式速度布局，來說明現當代中國作曲家們積極從我國的傳統音樂中吸取靈感、借鑒素材的創作思維方式，并呈現出極為豐富多樣的形態。

陳林通過構建無調性三音組的組合形態及模式，來考察勛伯格早期作品及桑桐《夜景》和《在那遙遠的地方》中的三音組形態，并將他們的使用模式進行比較，揭示二者異同，闡述桑桐如何通過三音組的選擇性運用來實現無調性音樂的民族化。

李冬以姚恒璐的《燕樂二十八調吟唱曲》為例，通過分析其創作理念、寫作意圖和音樂形態等方面內容，探討作曲家如何通過對中國傳統音樂理論的深入研究，并有效地將這些研究心得融入創作中，從而避免西方音樂典型思維、技法和音響表現形態的影響，“接通”中國傳統音樂理論與當代創作之間的聯系。

吳京津分析朱琳的民族管弦樂作品《侗鄉》對侗族大歌以及蘆笙歌隊中的音高素材、節奏以及結構的借鑒和發展，探索當代作曲家運用民族管弦樂表現侗族音樂獨特魅力的方式與思路，以及在當代音樂創作中展現出的對中國傳統音樂文化的傳承與發展，探究中國當下民族管弦樂創作的風格特征，為音樂創作實踐提供理論參照。

易慧以郭文景的民族器樂作品《戲》《炫》為例，通過文化記憶的視角透視作品中的聲音組織，探討民族器樂作品中音樂文本的表征方式與中國傳統文化、巴蜀文化和西方文化等多元文化記憶的聯系與呼應，以期為理解和詮釋音樂文本提供參考。

邵文婧以權吉浩的《震》為研究對象，從微觀與宏觀、對立與統一、東方與西方三種不同視角研究該作品的創作特征，對其音樂本體進行技術性分析，深挖材料來源，總結歸納其創作技法，探究作曲家“根植于中國傳統文化”的個性化音樂語言。她指出，核心音程與民族特征節奏型的貫穿、動機式材料展開、“剛柔相摩”的音樂材料處理方式、東西方音樂元素的結合表現等創作技法，是作曲家表現個性化音樂語言的主要手段，也是中國傳統音樂文化的繼承與發展。

麻峰以中國20世紀80年代以來創作的優秀民族室內樂作品為分析對象，著力針對當代民族室內樂隊組合形式的多元化、音高體系中新組合模式、傳統演奏技法的極端化及多樣性、非傳統樂器演奏構成的新音響以及寫作技術中的各種手法進行分析，深入分析作品中新音響的構成與運用，對作品中有別于傳統音色概念，具有新音響特點的創作手法進行歸類研究，旨在對當代民族室內樂的傳承與發展提供參考和借鑒。

楊雪、鄔娟和賀翔三位學者均對內蒙古傳統音樂的當代呈現進行了比較。楊雪分析的是崔炳元的第一管弦樂組曲《內蒙古民歌六首》的主題特點、多聲部形態特征、配器技法，指出該作品對于中國蒙古族風格交響樂創作具有較高參考價值。鄔娟通過分析近五十年來內蒙古大型器樂曲創作特點，闡述近現代蒙古族音樂題材作品中創作審美與藝術表達的異同，試圖揭示在新的創作背景下，民間音樂體裁、傳統民歌以及蒙古族樂器在創作中的意義。賀翔思考如何將馬頭琴融入到現代室內樂創作中，為馬頭琴藝術發展打開更為廣闊的空間。

覃鋒達對高為杰的近作《思蜀》（為大提琴與鋼琴而作）進行分析，重點探討作曲家如何把樂曲的音高系統安放在非八度循環周期音階中，并如何把調性旋律元素與人工音階的環境相配合通融創作，如何使用現代音樂技術實現與傳統音樂的調性、曲式相符，探索作品里的和聲如何用不同集合來加強音樂對比使音樂更富表現力，從而使作品在情與理的博弈中達到高度的美學統一原則。

張先永通過研究劉天華二胡曲的散句結構，指出散句旋律是劉天華二胡作品的重要特征，其淵源與中國傳統器樂、曲藝、詩歌存在聯系，并與書法、繪畫的審美相通；劉天華的創作實踐經驗，對當前的音樂創作仍然具有啟發和借鑒意義。

曾嶸通過比較越劇唱腔創作的兩種方式——編曲與作曲的流程和方法的異同，認為二者可互相兼容，各有側重，都是一曲多用基礎上專曲專用的戲曲音樂創作方法。二者區別在于：在唱腔中如何對待流派和采用流派創腔的比重多少的區別，偏向編曲而流派韻味濃郁，偏向作曲而創新多元，各有特點。對于編曲來說，主要是解決如何舊中創新、避免套用的問題；對于作曲來說，則要解決新中統一、避免散亂的問題。

通過以上簡述不難發現，學者們（尤其青年學者）的分析視角、思維方式、分析手段與所用理論話語更具現代性、國際化特點。這種現象與趨勢在音樂創作理論體系建設時應給予必要關注。

除對個案作品進行技術性分析以外，還有一些史學性質研究。如施詠通過分析黎錦光、陳歌辛的流行歌曲創作，折射出中國早期流行音樂創作的技術手法與風格特征。李巖以曾志忞的樂歌創作為例，對曾氏創作的音樂內涵、來源、方法及創作特征進行深入探究，矯正以往相關研究中的偏差。孫晨薈介紹了自明清至民初的中國圣樂創作領域的代表性人物及作品。武寧梳理了建國70年中國鋼琴音樂由初步發展逐漸走向繁榮之進程。這些研究對音樂創作理論話語體系的建構同樣提供了有益支撐。

值得一提的是，身兼作曲家、理論家于一身的高為杰先生從創作實踐角度，呼吁藝術家創作時要追求個性、彰顯個性，更需要勇氣。他認為藝術家不只是消極被動地固守傳統的民族性，而要積極主動地突破傳統風格，通過自己個性化的創造為傳統風格的轉型并形成新的傳統做出自己的貢獻。這不僅是對年輕作曲家的忠告，對音樂理論研究也有重要啟示。

結語

中國音樂創作理論話語體系建設是一項龐大而艱巨的文化工程，任重而道遠，決非朝夕之功，也不能一蹴而就。本屆研討會在短短兩天內組織得緊湊有序，專家學者們的發言雖不能涵蓋體系建設的方方面面，但已經走出了堅實一步，實現了為喚起樂界同仁體系建構意識鼓與呼，為共同建構中國音樂理論話語體系而努力的會議主旨作用。我們相信，堅定文化自信，增強文化自覺，堅持面向傳統、面向未來，充分發揮文化創新創造活力，中國音樂創作理論話語體系必將不斷完善，為促進和繁榮音樂創作，推動音樂文化新發展發揮更加積極的作用。