從《回歸沙漠》看科爾泰斯戲劇作品的古典美和現(xiàn)代性

摘要：科爾秦斯在法國(guó)當(dāng)代戲劇中獨(dú)樹(shù)一幟，雖然英年早逝卻留下了大量劇作，成為現(xiàn)代戲劇的瑰寶。本文通過(guò)《回歸沙漠》這一劇作，研究了法國(guó)劇作家科爾泰斯戲劇作品的寫(xiě)作特色和主題，探討其劇作中的古典美和現(xiàn)代性。

關(guān)鍵詞：科爾泰斯;《回歸沙漠》;現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：l565 073

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 03-0065-02

一、引言

貝爾納 瑪麗·科爾泰斯（BernardMarie Kolte s，1948 1989年）①是享譽(yù)法國(guó)當(dāng)代戲劇界的劇作家和導(dǎo)演，代表作有《森林正前夜》（La Nuit juste avant les Fore ts，1976），《薩蘭熱》（Sallinger，1977年），《孤寂在棉田》（Dans laSolitude des Champs de Coton，1986年），《回歸沙漠》（Retour au de sert，1988）等?？茽査固┯⒛暝缡?，卻留存有大量主題深邃，語(yǔ)言風(fēng)格突出的戲劇作品，既有熱奈和貝克特的遺風(fēng)，也有自己獨(dú)具一格的特性，因而廣受現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演的推崇。早在20世紀(jì)80年代，世界各地的劇團(tuán)就開(kāi)始競(jìng)相上演科爾泰斯的劇作，法國(guó)名導(dǎo)謝候（Patrice Che reau）和德國(guó)導(dǎo)演斯坦因（Peter Stein）都是他忠實(shí)的朋友和合作者。

科爾泰斯的戲劇作品不僅僅是為了演出，也供讀者閱讀，因此劇本的文學(xué)性極強(qiáng)，就此而言，可稱之為對(duì)劇本作為文學(xué)傳統(tǒng)的一種光復(fù)。其中，《回歸沙漠》這部作品在很大程度上標(biāo)志著科爾泰斯創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，雖然劇情并不復(fù)雜，但是在人物及其關(guān)系以及內(nèi)容的性質(zhì)上卻與之前大相徑庭，筆者認(rèn)為，縱觀科氏的創(chuàng)作（按照寫(xiě)作完成順序），其劇作在形式上越來(lái)越回歸法國(guó)古典戲劇的傳統(tǒng)，在內(nèi)核上，卻越來(lái)越像轉(zhuǎn)向現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代。本文中筆者將就《回歸沙漠》進(jìn)行分析，看科爾泰斯的戲劇作品是如何兼具古典美和現(xiàn)代性特征的。

首先，在情節(jié)和人物上，《回歸沙漠》并不像同時(shí)代的一些荒誕派劇作家一樣，將人物標(biāo)簽化、類型化，而在人物表中設(shè)置了具體的人物——他們有名字，有人物關(guān)系，甚至在劇中我們不難發(fā)現(xiàn)他們的年齡、背景歷史和性格特征。如“馬蒂爾德”這一人物，雖然在人物表中我們只能得知TA有一個(gè)弟弟，育有一子一女，但卻可以在劇本中獲知，她是一位年邁的婦人，擁有一座房產(chǎn)，年輕的時(shí)候逃離法國(guó)去了阿爾及利亞，近日又從阿爾及利亞回到法國(guó)，她的孩子們沒(méi)有父親，她此行的目的是復(fù)仇，性格上她有些刻薄不寬宥，但卻有著舊貴族的精神。全劇遵從穆斯林五功中的拜功②時(shí)間進(jìn)行排布，跨度雖然長(zhǎng)達(dá)九個(gè)多月，沒(méi)有完全遵循三一律的標(biāo)準(zhǔn)，但總體來(lái)說(shuō)仍然集中;事件上圍繞著馬蒂爾德帶著子女回法國(guó)之后對(duì)往日種種的清算來(lái)進(jìn)行，間或夾雜一些旁支，但仍有邏輯可循。與此同時(shí)，該劇的戲劇行動(dòng)又被最大化地縮減了，情節(jié)上的豐富性讓位給了人物語(yǔ)言的豐富性，臺(tái)詞本身蘊(yùn)含的意味和主題比情節(jié)豐富得多，和貝克特的《等待戈多》有異曲同工之處，而這一特性又在其后的作品《孤寂在棉田》中尤為突出。

其次，雖然在形式上，《回歸沙漠》仍有法國(guó)古典主義喜劇審美特征，充滿夸張與諷刺，描寫(xiě)了其自身所在且熟悉的“資產(chǎn)階級(jí)生活”，但是在內(nèi)核上，科爾泰斯已經(jīng)自覺(jué)踐行著現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向，表現(xiàn)了他認(rèn)為“人與人之間，人與世界之間的矛盾不可調(diào)和”的觀點(diǎn)，凸顯了現(xiàn)代世界的沖突性本質(zhì)。科爾泰斯在寫(xiě)給貝爾·吉努的信中說(shuō)道，“人與人之間的系，有點(diǎn)像置于暴風(fēng)雨中的海面之上的兩艘船只，它們相互沖撞，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)馬達(dá)的力量。我認(rèn)為在每一個(gè)主體內(nèi)部都存在著這種沖撞，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)微小的、易變、無(wú)形的心理特征。這種多少有些沉重的力量有力地、不可避免地塑造著脆弱的原材料，人物便是其塑造的結(jié)果，或多或少有些歡愉，或多或少受到折磨，但總是在反抗著，而且永遠(yuǎn)地、無(wú)止境地投入在一種超出其自身的斗爭(zhēng)之中?！雹?/p>

《回歸沙漠》中的沖突性主題具體表現(xiàn)在：

二、個(gè)體之間的沖突

以馬蒂爾德和阿德里安之間的沖突為例：甫一開(kāi)場(chǎng)，馬蒂爾德和阿德里安這對(duì)十五年未曾見(jiàn)面的姐弟之間的矛盾就展現(xiàn)在了我們的面前，即便他們一再說(shuō)著不要再吵架，一再說(shuō)著“重新開(kāi)始”，可當(dāng)馬蒂爾德第三次提出“阿德里安，我們一直還沒(méi)說(shuō)過(guò)‘你好呢。一起再試試吧”④時(shí)，阿德里安的回復(fù)卻是“不，我再也不想試?yán)病保?dāng)二人第一次也是最后一次說(shuō)出“你好”時(shí)，明顯帶著仇恨的意味，在這種表面的和平之下，一種巨大的矛盾在暗地里涌動(dòng)著。這樣的開(kāi)頭不僅為全劇奠定了基調(diào)，也表明科爾泰斯內(nèi)心的悲觀，人與人之間，即便是親人之間，即便出于一種良好的意愿，仍然無(wú)法互相理解、互相調(diào)和，遑論陌生人之間了。

三、不同文明之間的沖突

不同文明之間的沖突著重體現(xiàn)在馬蒂爾德和日工阿奇茲的身上。他們都是真正見(jiàn)識(shí)過(guò)兩種不同文明的人，但這種沖突在他們身上的成因和影響卻不盡相同。馬蒂爾德因?yàn)樵谏倥畷r(shí)代意外懷上了孩子，又被構(gòu)陷成勾結(jié)敵國(guó)的叛徒，因而被迫背井離鄉(xiāng)去到阿爾及利亞，又因?yàn)榘柤袄麃喌膽?zhàn)亂而回到法國(guó)，她對(duì)祖國(guó)懷有仇恨，對(duì)異鄉(xiāng)又沒(méi)有歸屬，因而她沒(méi)有根，要尋根。而阿奇茲的境遇卻更有典型性，引用劇中的臺(tái)詞，“民陣說(shuō)我不是阿拉伯人，老板說(shuō)我是傭人，征兵處說(shuō)我是法國(guó)人……我對(duì)任何東西既不贊成也不反對(duì)。咐阿拉伯民族本身就是一個(gè)融合性極強(qiáng)的民族，身份認(rèn)同及文化認(rèn)同對(duì)他們而言有時(shí)候似乎是一種與生俱來(lái)的難題，而隨著法國(guó)對(duì)阿爾及利亞的殖民統(tǒng)治，法國(guó)的阿爾及利亞裔阿拉伯人更面臨著這樣的困境，沒(méi)有人是他們的庇護(hù)，可所有人都能成為他們的對(duì)立面。

在此，語(yǔ)言因?yàn)樗梢员涣?xí)得的特性，也失去了其作為區(qū)分個(gè)體的標(biāo)志的功能，即使阿奇茲和馬蒂爾德一樣都會(huì)說(shuō)阿拉伯語(yǔ)，他們也永遠(yuǎn)都不會(huì)是同一類人

四、過(guò)去和未來(lái)的沖突

以阿德里安和其子馬蒂厄之間的沖突為例：在“晨禮”的“馬蒂厄參軍”一節(jié)中，馬蒂厄主動(dòng)向父親阿德里安提出想要去參軍的愿望，雖然他的出發(fā)點(diǎn)不乏逃避自己的堂兄弟艾杜瓦爾，但也包含著對(duì)外面世界的向往。作為父親的阿德里安不但沒(méi)有鼓勵(lì)兒子，反而不斷進(jìn)行反駁和打壓，在言語(yǔ)的基礎(chǔ)上還動(dòng)用了暴力（打了馬蒂厄的耳光），并美其名日是為了兒子好。在這里，我們看到的是安全和危險(xiǎn)的對(duì)立，中心和邊緣的對(duì)立，權(quán)威和懷疑的對(duì)立，阿德里安所代表的上一代在用固守的經(jīng)驗(yàn)代替未來(lái)一代做判斷和選擇，并且阻礙未來(lái)一代自行選擇的自由。老一輩的人經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)和奮斗，便自以為對(duì)下一代最好的愛(ài)就是安逸和享受，而下一代即便身處安逸的環(huán)境之中，仍然渴望危險(xiǎn)，他們的態(tài)度正如馬蒂厄所言，“我不放棄承遺產(chǎn)。我要一邊說(shuō)著優(yōu)美的句子一邊死掉。”在此，作者的態(tài)度也十分明確，從未真正見(jiàn)識(shí)過(guò)外部世界、處于危險(xiǎn)之中的馬蒂厄空有一身健壯的肌肉，卻沒(méi)有能夠武裝自己明辨是非的頭腦，后來(lái)逃出家去逛窯子并在一家酒吧的爆炸事件中身負(fù)重傷。

除此之外，這種現(xiàn)代人之間的沖突本質(zhì)和孤獨(dú)特性又集中體現(xiàn)在了全劇的結(jié)尾。法蒂瑪在不明所以地受孕之后產(chǎn)下了一對(duì)黑人男嬰，這讓馬蒂爾德驚慌失措，急忙想要和弟弟阿德里安一起逃離，因?yàn)樗幌肟吹剿麄冮L(zhǎng)大，她認(rèn)為他們未來(lái)很快就會(huì)把這座城市搞得亂七八糟，對(duì)黑人的恐懼使得她之前所展現(xiàn)出來(lái)的反叛精神變得無(wú)比虛假和偽善，原是一介“受害者”的她很快也成了和那些“加害者”一樣的人，為此，她拋棄了自己的女兒，拋棄了自己的國(guó)家。這樣的結(jié)尾使得全劇又增加了一層哲學(xué)的思辨，為原本就神秘的劇情增添了理性的詩(shī)意。

最后，《回歸沙漠》在臺(tái)詞藝術(shù)上也兼具這兩種審美特性，富有詩(shī)的韻律和意味的同時(shí)，也飽含寓言般的通話色彩，比如馬蒂爾德讓女兒法蒂瑪告訴她花園里的秘密那場(chǎng)，馬蒂爾德就是在她衣櫥里的裙子的褶子里聽(tīng)到了“瑪麗”的名字;再如第13場(chǎng)“我不想去當(dāng)兵”中馬蒂厄和阿奇茲二人傻里傻氣的對(duì)話，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡和痛苦。這種童話式的文風(fēng)并沒(méi)有削弱這些嚴(yán)肅命題的力量，反而帶入了一種淡淡的哀愁，借著最幼稚的話語(yǔ)表達(dá)出了人類最原始的恐懼。

注釋：

①根據(jù)法語(yǔ)發(fā)音，人名應(yīng)當(dāng)譯作科爾代斯，此處與新近出版的《法國(guó)當(dāng)代經(jīng)典戲劇名作系列·科爾泰斯專輯》保持一致，以免引起不必要的歧義.

②拜功：信徒應(yīng)每日禮拜五次，分別在晨、晌、哺、昏、宵五個(gè)時(shí)間段舉行。包括叩拜、立正、鞠躬，口中念誦信仰告白和《古蘭》選段，面朝麥加克爾白方向祈禱，

③見(jiàn)1970年4月7日科爾泰斯寫(xiě)給于貝爾·吉努的信件，

④（法）貝爾納瑪麗·科爾泰斯.回歸沙漠[M].宮寶榮（譯）.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2019：12.

⑤（法）貝爾納瑪麗·科爾泰斯.回歸沙漠[M].宮寶榮（譯）.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2019：121.

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）貝爾納瑪麗·科爾泰斯.羅貝托·祖科[M].蔡燕（譯）.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2019.

[2]（法）貝爾納瑪麗·科爾泰斯，孤寂在棉田[M]，寧春艷（譯）.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2019.

作者簡(jiǎn)介：丁心雨，上海戲劇學(xué)院，研究生，外國(guó)戲劇史論專業(yè)。