超現實性與中國當代詩歌寫作

談炯程 畢樂 丁宇靈 陳雅

摘 要：1980年代以來中國詩人，以極大的胃口吸收了西方浪漫主義以降的各色詩歌理論。雖然大多數寫作者對西方理論的吸收不免囫圇吞棗，但也有不少人在吸納東西傳統中形成了自己獨特的詩歌語型。在對傳統的背離與繼承的背景下，人們改變了民國以來因為沿襲蘇聯理論而形成的對超現實主義的全盤否定的態度。以臺灣“創世紀詩社”為源起，中國詩人重新將超現實主義作為新鮮理論介紹到漢語世界，并首次以超現實手法取得了創作上的實績。本文著重考查超現實主義的寫作技巧、精神特質、意象構建、對政治的態度、對傳統題材的解構以及對生存之惡的黑色幽默式的戲謔等方面對1980年代以來中國詩歌的影響，洛夫希冀承接傳統詩意卻往往與超現實主義的母題同構，多多徹底而自覺地成為傳統的叛逆者，竭力勾勒出生活語象的異質性，其中往往使用物象融合的結構推進;張棗則將西語的洋氣與古典勾聯，充分利用漢語的語言細節構建非自覺的超現實性。

關鍵詞：中國當代詩歌;超現實主義;洛夫;張棗;多多

1 背景：新詩語言范式的斷裂

最初，新詩這片戰場是文學革命的前線，因為詩歌對應于中國的抒情傳統，幾乎就是中國雅文學的正朔。明清以來，依賴自上而下越來越穩固也越來越僵化的官僚體系，大部分情況下詩歌淪為一種官場話術，被賦予為權力代言的功能。精細繁瑣的操作體系既是藝術的必然，也是等級政治的必須，其中自然也隱限有著無限制進行機械重復的可能，乾隆多如牛毛的御詩即是此類詩歌的代表。

喬納森·卡勒寫道：“把文本當作文學來閱讀，絕不是讓人的頭腦變成一張白紙，預先不帶任何想法去讀;他事先對文學話語如何發揮作用一定心里有數。”從未接觸過文學，不了解虛構文字的閱讀程式的人，只會認為詩歌是不知所云。由此可見詩歌的閱讀程式作用于讀者，很大程度上也是文學教育體制的產物。在一個穩定的體系中，這種閱讀程式會反哺作者的寫作。古典詩歌有著完整而宏大的知識體系，所以從來不會有認同的危機，它正是處在這樣的良性循環中。

新詩的目標，是要徹底改變明清以來中國詩歌的寫作與閱讀范式。而新詩要構建自身之所以為新的合法性，它在讀者眼中就必須經歷一個鏡像階段，用作為他者的舊詩確立自身，而由于新詩剛剛出現，幾乎像是建在沙上一樣搖搖欲墜。這就要求民國新詩能在悖逆傳統的大背景下重建一種新的寫作范式。雖然民國新詩整體上成就不高，水平參差不齊，但它們還是建立起了一套公認的詩歌體裁標準，這種合法性是以轉向西方文學——無論是浪漫主義還是現代主義——獲得的：一是分行技巧，包括跨行連續，音尺等，使得詩成為紙上的文字浮雕，二初具現代性與陌生化意識的修辭，三是精英主義的敵視讀者的姿態，反傳統的傳統。

進入當代語境之后，這些已取得的詩歌成就因為公權力的介入而在一定時期內被遮蔽了。宣傳機器熱衷營造民族詩人的神話，賦予文學階級性的同時打碎了文學的知識分子精英特質，結果卻形成了新的權力共謀者，這其中既有舊中國的覺悟者，也有新中國早晨六七點鐘的太陽。他們享受國家的優待，掌握了最優質的文化資源，經常保持著一種似是而非的官方姿態。王德威論述馮至：

與其說詩人辜負了里爾克、歌德，不如說他同樣也辜負了毛澤東。他到底是用詩人的眼光，用非常抒情的方式，營造了審美的政治秩序。這個審美的政治秩序，一方面讓今日的我們嘆為觀止，但同時也覺得驚心動魄。我們一方面相信馮至對祖國的熱情，相信他對新中國有無限的期許，重新做人的期許。另外一方面，我們也不曾忘記他在建國以后的十年，曾經享有的各種優越待遇——出國待遇，各種專業學科計劃、項目領導人待遇，作為新中國重要樣板文人的待遇。

詩人與政治權力形成了密切的共生關系，甚至比古代的原型更貼近文人的理想。國家詩人，抑或國家的象征，在權力對民眾的全息式控制的基礎上，可以取得比西方資本主義社會更多的關注，同時也不必憂慮創造力衰竭帶來的市場競爭壓力。此時的文學是工具性的：思想主題被放大，技巧被無視，以求達到最好的宣傳效果。民國時期即已開始的現代主義先鋒寫作，一直被壓抑到80年代才冒出水面，卻當即引發激烈的文學意識形態之爭。

我國文學界對超現實主義的介紹與其在歐陸的興盛幾乎同時，1930年，徐霞村即譯介有蘇波的小說《尼克·加特的死》，1932年，《東方雜志》和《現代》都不約而同地介紹了超現實主義，但文藝界對超現實主義的態度卻頗為消息極，1934年，黎烈文翻譯了愛倫堡的《論超現實主義派》一文并在《譯文》發表，文章認為超現實主義的綱領是：“手淫、男色、拜物教、露陰狂、甚至雞奸”，譯者本人在后面的文章中也近乎復述式的忠于愛倫堡的觀點，至80年代，學術也依舊重復著30年代的老調，如錢中文在《法國作家論文學》一書的前言中稱超現實主義作家“口吞鴉片、注射藥物，以便使自己沉入幻覺，汲取詩的靈感和內容”。比較全面的介紹要到1981年袁可嘉主編的《外國現代派作品選》第二冊及1987年柳鳴九主編的《未來主義 超現實主義 魔幻現實主義》出版。1997年高老放的《超現實主義導論》則第一次全面地介紹與評價了超現實主義。我們可以發現隨著詩歌語言姿態的轉變——超現實主義最終被接受與朦朧詩及之后的第三代同時——文學界對超現實主義的異質性更為包容了，我們需要超現實主義夾雜的現代性表達更新新詩的語言，也需要它在精神氣質上重新定義現代詩人的角色。我們將從語言范式的角度切入新詩史的細節中，但首先我們要回溯超現實主義發明了怎樣的表達，而這樣的表達，以后這些表達背后的理論怎樣影響當代文學現場中詩人們的寫作。

2 異托邦：超現實語言對詩歌表達的重建

2.1 “我們把房子扔出了窗外”：超現實主義運動對超現實性的定義與構建

布勒東與艾呂雅在1924年的《超現實主義簡明詞典》中將超現實主義定義為：“超現實主義，名詞，陽性，是指純心理的無意識狀態，通過它，人們可以用口頭的、書面的或其他任何方式來表達思想的真實活動。它是對思想的記錄，不受理性的任何控制，也不考慮來自美學和道德的任何約束。”作為一場文學運動，它首先是由一次又一次細碎的文本實踐構成的，在布勒東的敘述中，1919年1月的一個夜晚，可以稱為超現實主義的起點。那時一個嶄新的句子突然砸中了他：“有一個人被窗戶截成兩半”超現實主義正是在這兩半窗戶的基礎上繁衍出了龐雜的異質經驗：集體游戲、物體詩、自動寫作等。但布勒東不僅僅把他的小組看成一個小小的文藝社團，而是從理論上對他們的實踐加以說明。得益于精神分析的知識背景，他所張揚的是去魅的物質化了的靈感，與傳統的靈感論相反，超現實主義的靈感不是個人化的，而是一種集體共時。超現實性是他們追求的風格標志，但這標志最初只是一些實踐中微弱的詞語火光，零散而且偶然。這樣的超現實主義其實可以在現實生活中發現。一面墻上舊時代話語與新時代話語的堆疊就是最原始的超現實手法，有著天然的解構效果。這正是他在宣言最后提到的：“我們甚至能以非理性的方式（但要遵從句法規則）將報紙上的標題或標題中的零星幾個字拼貼在一起，并給它冠上詩的標題。”

他們也從自身出發重構了傳統的文學史敘述。主要方式有三種：

（1）求助文學史上某些大作家的權威，將他們部分納入超現實主義的陣營，這種做的消極結果就是將超現實主義的外延無限擴張，造成了這個概念的虛弱、模糊與貧血，但卻為超現實寫作創造出了合法性基礎。這里依然有著大敘事的操作，前代作家不純粹的無意識狀態上升為超現實主義的純心理狀態：

我要強調指出，他們并非始終是超現實主義者，從這一層意義上看，我要把他們每個人身上的思想梳理清楚，可他們天真地依戀于自己那種先人為主的想法。他們之所以依戀于這種想法，那是因為他們沒有聽到超現實主義的聲音，在死亡降臨之前，在暴風雨之外，這個聲音依然在不斷地宣講，因為他們不想為那動聽的樂譜配樂。他們就像過于高傲的樂器，因此永遠也奏不出和諧的聲音來。

（2）發掘被埋沒的前代作家，如洛特雷阿蒙，將之置于運動先驅的地位。這也依然保持著反向追敘的方法論，即為自己的實踐找出一個先在來，從來在歷史的層面上為超現實主義正名。超現實風格在此處成為了某種永恒的詩性特質，它在哲學層面上首先是非理性。我們可以考查一下洛特雷阿蒙的詩歌語言：它漩渦般的明喻給詞語強加著一種相似性。“憂愁得像宇宙，美得像自殺”“美得像一臺縫紉機和一把雨傘在解剖臺上的偶然相遇。”

（）超現實主義繼承了先鋒派的一貫做法，他們更喜歡把同代的詩人作為競爭者，以拋棄一切的姿態創作，同時出于對資產階級庸俗審美的反叛，他們主動要求語言上的斷裂，尋求新異的隱喻表達。這樣他們就處在一種先鋒的革命邏輯之下，可以向資產階級的體制與工具理性發難了。但如貝雷泰·E·斯特朗所寫：“如何消除資產階級社會的影響，這一困境遠不是隱喻所能解決的。”他們的實踐在純技巧性上更加有效，因為他們在幾經波折后最終選擇疏離圖解式的政治表達，這使得他們的詩在語言質地上更加穩定、有效而純粹。他們在疏遠有閑者的同時，這種語言策略上的可操作性也造成了超現實主義較之達達主義更快的學院化。

2.2 現代性：超現實主義的背景

通過對非理性因素的全面引入，超現實主義運動參與構建了詩歌文本的現代性。胡戈·弗里德里希寫道：“自波德菜爾以來，抒情詩就轉向了技術文明的現代性。這一轉向始終具有的獨特之處在于，它既可以是肯定性的，也可以是否定性的。阿波利奈爾將最為現實的機器世界與荒誕的夢幻圖像相結合。機器變得魔幻。它有時獲得了宗教般的圣化，但是這種嘗試導致了不諧和音：阿波利奈爾在其詩集《酒》（1913年）開端的長篇詩歌《地域》中將飛機庫與教堂混同，耶穌成了“第一個飛行員”，創造了飛行高度紀錄。”工業革命與科學的進步帶來生存意義的縮減，科學的宏大反襯出此在的狹小、陰影，現代性的體驗意味著一種袪魅的過程，當人只能生活在片斷中時，詩歌也更多地使用飄忽的碎片語言，碎片語言的超現實性也是一種為物質重新賦值的方式，超現實的語言的現化性還體現在以下：

（1）相較于象征主義文本嚴密的上下等級制鏈條，它是以一種能指平移，拋開所指的技法為中心搭建的無意識宮殿。在那里含混占據著往昔由表義優雅的修辭所指據有的王座。古典文本的寫作則是加法，押韻的機器是存在的，但詩的機器不存在。超現實主義的寫作實踐重新定義了詩的本質，將其從文本外在形式轉移到了文本自身的修辭素質。

（2）經典的現代性與現代性的經典都產生于高度發達的資本主義社會，超現實主義的城市性使得他區別于傳統的原鄉詩歌。發端自一次大戰的經驗生出了達達，而達達通過對秩序與意義的徹底否定為超現實主義奠基。消費主義是詩人所處世界的隱藏邏輯，這一邏輯可以從超級市場的意象中得到體現，在那里一切都似乎是失重的碎片，一種既有的二元秩序的解體：莎士比亞能和卷心菜放在一起。這使得超現實主義的強喻成為可能，本體和喻體之間的像似性規約被完全取消，僅僅依靠喻詞強硬地連接將意義完全拋給闡釋。

（3）夢幻文學與泛性論。在不少純粹化了的超現實主義者那里，超現實主義就是夢。而夢就是非理性、強喻、物的連結、非道德、非藝術等一系列觀念的綜合。不過更多的時候詩人會借弗洛伊德的理論將夢理解為對文學創作的一種隱喻。夢首先發端于生活中的物象，在大腦皮層中經過變裝、重組、替換、融合而成為嶄新的圖景。此一圖景是私人化、非道德且因受制于超我的審查而高度隱喻化的，在社會道德的壓力下文學也是如此。超現實性的寫作意味著對道德化視界的反抗，它同構著社會生活的混亂，對這些語境的反拔，是陌生化表達的主要來源。但超現實性最基本的還是本體意義上超道德的自由。

（4）集體政治。超現實主義詩人有一種咖啡館傳統，寫作對于他們而言不僅僅是個人的事業，也可以是集體的游戲。既然寫作可以是無意識，無美學的，反諷的，它的原創性就顯得很可疑，不僅僅是寫作的原創性，閱讀的原創性也被質疑。潛意識屬于所有人，它所包裹的經驗既有隱喻上高度的個人性，也有內容上高度的同質性。超現實主義的子宮里孕育著作者之死。

3 當代詩歌中的超現實表達

超現實并不應該是原教旨的主義，而是一種具體而微的詩歌行動，一種方法論，它產生的是現代性的城市化的詩意。

我們可以以時間與地理為軸，追蹤中國當代詩歌語言中的超現實表達的雪泥鴻爪，洛夫在先，代表著未被政治力量刻意中斷的民國新詩的可能，他直接受教于超現實主義，一直以來都以禪學與古典詩學理論為基為他的寫法寫法尋找合法性，多多、張棗則晚一輩，是大陸的詩歌被中斷之后的重新萌芽，與洛夫相比，他們的超現實性是不自覺的。多多完全背對傳統，沒有洛夫的那種文化焦慮，他的超現實體現在文句與意象的晦澀錯落，張棗則有著更為明確細膩的詩學追求：元詩，返回語言的寫作，他在對語言的責任感中萌發出了超現實的表達，因為對于他而言，追逐現代性的寫作意味著語言與世界之間的一種緊張，語言不表現世界，語言也不塑造世界，語言就是世界。正如巴什拉所說：“詩歌是言語的前途之一……這種語言不局限于表現思想或感覺，而是試圖去開拓未來。”

3.1 洛夫：傳統的焦慮

洛夫等一眾臺灣詩人的寫作承接了最純正的超現實血統。他們不僅僅只是在臺灣引入超現實主義理論并進行相應的文學實驗，而且還在追求西方的新銳中度過了一段青春之后自覺向傳統回返。洛夫竭力在最廣泛意義的傳統中為超現實性征得合法性，他的詩學理論基礎是從布勒東回到了李白、李商隱、孟浩然、李賀，回到了所謂的禪詩，同時回歸的還有他的詞語，且則這不盡然是完全成功的嘗試。

中國古典詩中有一種了不起的、玄妙之極的、繞過邏輯思維、直探生命與藝術本質的東西，后人稱之為“無理而妙”。“無理”是超現實主義和中國古典詩兩者極為巧合的內在素質，但僅僅是“無理”，怕很難使一首詩在藝術上獲得它的有機性與完整性，也就是有效性。中國詩歌高明之處，就在這個說不明、道不盡的“妙”。

洛夫認為自己創作中西方現代主義的成分和中國古典的成分是相輔相成的。他要裁剪出一個新的漢語超現實性，但他卻并不認可超現實主義的理論前提。尤其不認可自動寫作的寫作方法。他認為“跟禪結合所產生的詩作具有超現實性。有超現實性的詩并不等于超現實主義者所寫的詩。”超現實主義在法國的文化語境中要求一種對于過去詩歌的強烈破壞性，但在臺灣，卻沒有青年詩人可資破壞的詩歌傳統。洛夫等人的創世紀詩社要求的創世性，從來不是相對古典詩歌而言的，而是指向民國時期白話詩歌的淺白。

西方現代派運動主動要求斷裂，因為他們的斷裂并非全然的斷裂。他們自中世紀以來就未有過言文分離的寫作方式，他們反抗的古典，是以格律馴化散文內容而為詩說教的古典。蘭波所言一本帳薄里也有幾百條繆塞的詩韻便是指如此。所以紀弦認為中國的現代主義，只能做到橫向的移植，而非縱向的稼接。加之文化潛層中對于中央帝國之傳統的自傲，以及對西方殖民帝國文化上的不信任，使得西化在政治意義上有了一個巨大的貶義。中國的文學史敘述更經常地從政治角度理解超現實語言的必要性，而非詩藝角度。文學史認為洛夫等人的超現實風格是在國民黨政治高壓下不得已的選擇。這里有一個很吊詭的預設，就是在一個正常的政治語境下詩人是不會大量運用隱喻、蒙太奇、反諷、拼貼等現代主義技法的。這些技法只是在制造政治黑話。這樣的理解的確是很庸俗的，缺乏對詩歌語言的基本認識。詩歌若要求母題上的不斷更新，這就算不是不可能，也很難支持一個詩人持續的寫作，他不得不重復自己，甚至在某些詩歌中成為自己的模仿者。一個較好的詩歌方案是轉向細節的當代化更新，注入個人經驗，而當代的、個人的內容，要想寫得準確，很難不求助語言。“在我們當今的文化體系中從事創作的詩人們的作品肯定是費解的。我們的文化體系包含極大的多樣性和復雜性，這種多樣性和復雜性在詩人精細的情感上起了作用，必然產生多樣的和復雜的結果。詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時甚至打亂語言的正常秩序來表達意義。”

洛夫在《石室之死亡》以后的詩作經常從已有的傳統詩歌文本出發，將超現實的手法折射在傳統的文化語境上，這是他與大陸的現代詩主流很不相同的地方。他的直接指涉有過于機巧以致不和諧的地方，這在于他用一種生硬的方法拼接語境。在張棗那里傳統是一種靈活的自我選擇，而洛夫的傳統則是對位法。不過在他最好的作品里，這種對位法促成了語言超現實和濃縮。同時也避免了晦澀。如他翻寫白居易的《長恨歌》：

她是

楊氏家譜中

翻開第一頁便仰在那里的

一片白肉

一株鏡子里的薔薇

盛開在輕柔的拂拭中

所謂天生麗質

一粒

華清池中

等待雙手捧起的

泡沫

仙樂處處

麗宮中

酒香流自體香

嘴唇，猛力吸吮之后

就是呻吟

而象牙床上伸展的肢體

是山

也是水

一道河熟睡在另一道河中

地層下的激流

涌向

江山萬里

及至一支白色歌謠

破土而出

情色的書寫隱藏在山、水之類的大詞之后，楊貴妃的存在被去人格化，在幾個重疊的意象之后閃現：一片白肉、一株薔薇、一粒泡沫。數詞“一”反復出現，暗示出某種孤立性，選用的量詞也給人纖細之感。整首詩可用詩中的幾個句子概括：“在棉被中/殺伐”、“一口黑井在她眼中/一場戰爭在她體內”最后性與戰爭都化作虛無，“風雨中傳來一兩個短句的回響”暗示一首詩在將這虛無之上構建并將虛無構筑成永恒。洛夫本身更看重這首詩的禪意，但其實這首詩很接近超現實主義者們的母題：文本中的性由男性權力所支撐，孵化著不間斷的暴力，而這性雖然與戰爭、死亡相勾連，卻隱隱地傳達出一種沉溺的美感、后現代的頹廢的英雄主義。這首詩的成功還在于形式：犀利的分行有賴于作者精準的語感以及去掉行尾句號所營造出來的流暢感。（洛夫的詩標點很少，句號更少，只有用于調整節奏的逗號和表義的問號、省略號被保留。）長短交錯的句式，甚至單字成行，而長句則有時發展成散文段落。

洛夫在技法上更直接地借鑒超現實主義的清單詩及意象的蒙太奇。前者多見于一些短詩，如《翻譯秘訣十則》：

把眼睛譯成流水

把時間譯成灰煙

把墨汁譯成牛奶

把窗戶譯成鳥聲

把妻子譯成爐火

把乳房譯成茶杯

把鏡子譯成長發

把街道譯成冰雪

把故事譯成房租

把鋼筆譯成陽痿

這種文本極具游戲性，將一個句式反復應用，意象與意象之間可以自由對接，我們完全可以把這二十個詞拆散重新組合，這是此類文本為人詬病的原因。但游戲性本身也是文學的取向之一，作者此處的排布也有內在的邏輯：這是一種挑釁的邏輯，他將“陽痿”這樣明示性征的詞放在最后，形成一個刺點，帶有強烈的褻瀆感。之前的語句雖然也足夠驚艷，但這種驚艷只停留在知性層面，流水令人想起眼淚，灰煙的燃燒意味著時間，墨汁之于詩人如牛奶可以供給營養，窗戶外總是會有鳥聲，鏡子里也會有妻子的長發，爐火象征和暖的家庭生活，乳房與杯的聯系在西方詩中很常見，因為它們都盛放著液體，街道冬天當然會有冰雪。故事一詞的浪漫感，被房租所代表的現實壓垮。“陽痿”卻是對以上多少有點小布爾喬亞式的意境的反叛。前文的乳房似乎暗示著這樣一個褻瀆的出現。在這樣的詩文本中我們可以看到對寫作與性的不帶道德色彩的呈現。這依舊是純粹超現實主義的母題。超現實主義也時時回響在他的禪詩里，包括長詩《漂木》中的大段蒙太奇與清單詩。但他只是手法上的超現實主義者，他以超現實手法創造著超現實性的表達，在他最好的詩作，這種語言的純度蓋過了浪漫主義的抒情，達到了中國現代性詩歌書寫的一個高峰。

3.2 多多：詩意的革命與詞語的解構

與洛夫形成鮮明對比的是他絕對化的反傳統姿態：不僅反對中國文學的傳統，也很少介入西方的傳統。多多的詩是尖新的，他的早期作品就顯示出與同時代的朦朧詩不同的素質。1972年的《當人民從干酪上站起》是一首恪守意象主義的寫法，而在審惡的現代性上又師法法國象征派的詩。它的起句：“歌聲，省略了革命的血腥”勾勒出一條詩歌路徑：與充斥于詩行里的負向意象如殘忍的弓、惡毒的兒子、野蠻的眼罩、發黑的尸體、腫大的鼓等相比，這個歌聲尤為輕盈。它的輕盈體現在歌聲本身給人的慣常印象，也體現在形容詞的減省上。其他意象在這首詩中出現時無不與形容詞相伴隨，而且這些形容詞都十分用力。唯有歌聲給人帶來唯美的觸感，雖則這一唯美很快就被暴力到近乎野蠻的詞語消解，但卻隱隱暗示了音樂性的存在。這些句子是寫惡的，但它們對惡的態度是觀看而不是批判，用精細的蒙太奇迅疾地填滿詩行，最終對惡進行審美性的把握。這樣的姿態顯然與傳統儒家的詩教不符，也沒有革命文學中政治性的直接介入，這種姿態的合法性來自于時代與閱讀對詩人本體的雙重構建。多多青年時接觸的世界無疑是野蠻而封閉的政治化世界，他們作為知識青年，敏感于地下閱讀與寫作帶來的新異體驗和精英意識，對現代主義遂有徹底的認同。處在一個文化傳統被徹底地，系統地毀滅的時代，再加上詩人本身美國化的家庭氛圍，中國古典文學的傳統在他身上被袪魅了。

多多的詩從初稿到定稿往往要經歷多達幾十上百次的修改，所以他成熟的文本中彌漫的超現實氣氛絕非無意識的寫作，而是一種主動的尋求。首先在技巧上，在南京大學文學院的訪談中，他談到英國超現實主義詩人狄蘭·托馬斯對自己的影響：“那個時期我崇拜他，盡量收集他的一些東西，但是不是說我就要學狄蘭·托馬斯……這些你最熱愛的人，不是要學他，而是要和他發生共鳴，然后另外從你身上長出來。可能其中有他的偶爾的痕跡， 如此而已，但是，你要學他，你就完了，就被他滅了，永遠在他的統治之下。”他與托馬斯的共鳴主要體現在詩的節奏和音樂性上，大量使用同一個句式復沓，卻非洛夫那樣豆腐式的齊整。他的節奏在變幻，重復的主題句，重復的詞語起到了定音錘的作用，構建出一種整體化的節奏，使得意象在紛繁的同時又能夠疏密有致。這種手法依靠詞義在復沓中不斷地遷移、拆解與還原。其次是他的比喻：他的比喻很類似于超現實主義的強喻，將不同的質感層層疊加。比如：“解毒似的圓號聲”（《1988年2月11日》）“鴿群像鐵屑散落”（《阿姆斯特丹的河流》）

多多有時會用黑色幽默的手法。出于對生存之惡的深刻體驗。寫于1991年的《我讀著》一詩即是如此。這首詩建立在父親與馬的類比之上，但與慣常的寫法不同的是，這里的類比不是線性的，而是DNA式的螺旋結構，父親與馬相互滲透，意象交互出現：

十一月的麥地里我讀著我父親

我讀著他的頭發

他領帶的顏色，他的褲線

還有他的蹄子，被鞋帶絆著

一邊溜著冰，一邊拉著小提琴

陰囊緊縮，頸子因過度的理解伸向天空

我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬

第一節為這悚然的并列定調，用讀的動作銜接，蹄子埋伏在第四行，隱藏于日常瑣碎的意象之后，但卻為最后一句的一錘定音設伏。前五行一概是短句，類似速讀的節奏，第六行突然插入陰囊，這同樣是褻瀆的手法，父親所代表的菲勒斯中心主義下降為緊縮的性器，接下來的一段交錯寫父親的衰亡史與抒情主人公的成長史：

我讀到我父親曾經短暫地離開過馬群

一棵小樹上掛著他的外衣

還有他的襪子，還有隱現的馬群中

那些蒼白的屁股，像剝去肉的

牡蠣殼內盛放的女人洗身的肥皂

我讀到我父親頭油的氣味

他身上的煙草味

還有他的結核，照亮了一匹馬的左肺

我讀到一個男孩子的疑問

從一片金色的玉米地里升起

我讀到在我懂事的年齡

晾曬谷粒的紅房屋頂開始下雨

種麥季節的犁下拖著四條死馬的腿

馬皮像撐開的傘，還有散于四處的馬牙

我讀到一張張被時間帶走的臉

我讀到我父親的歷史在地下靜靜腐爛

我父親身上的蝗蟲，正獨自存在下去

抒情主人公的閱讀行為實質上是一種不斷袪魅又不斷重建某種權威的過程，詩行中不斷呈現各種細節，調動視覺、確覺、嗅覺等多種感官，馬群隱現，閱讀聚集于一個長句，父親在沐浴，裸著蒼白的屁股，比喻突然展開，將牡蠣這一意象代入詩中。西方人多食用牡蠣以催情，所以牡蠣在此處與女人洗身的肥皂銜接，就暗示了一種情色，一種赤裸而衰微的情色。“剝去肉”修飾牡蠣，帶來極強的暴力感。接著就是一些庸常的細節，頭油、煙草是零度的羅列，但結核被放在了強度很高的修辭里：結核照亮了肺，用一種明亮的手法反向地寫死亡，營造出黑色幽默的荒誕感。接下來的一行是一個轉折，詩行的關注點由父親移到了我身上，我生發出疑問，金色的玉米地與紅房子象征生命感，這里的色彩是鮮亮的，然后卻是死馬的出場，馬皮像傘撐開，馬牙四散，同樣是一種暴烈感，一個由中心向四周擴散的運動。到此為止文本都是在袪魅中運行，但接下來的三行卻上升到一個崇高的語調，句式大致齊整，每個句子都以第一人稱打頭，觀察的視點依舊是“我”，這一點在結尾段中也一以貫之。

像一個白發理發師摟抱著一株衰老的柿子樹

我讀到我父親把我重新放回到一匹馬腹中去

當我就要變成倫敦霧中的一條石凳

當我的目光越過在銀行大道散步的男人.……

場景突然從鄉野移置到城市，而且是倫敦、銀行大道，同樣是以我開頭，結尾之前的三行是以“我”為支點看父親，但這里徹底移置到我本身，父親在前段中被晦暗的處刑了，但這里卻以一個把“我”放回馬腹的動作退場，但退場的同時，“我”也完成了與父親徹底的同構。

或許如他在詩中的自述：

請，送我一雙新手吧，詩人

的原義是：保持

整理老虎背上斑紋的

瘋狂

（《冬夜女人》）

多多對詩人的理解建基在現代性的瘋狂與老虎所代表的野性生命力上。他的寫作是現在進行時的歌唱，而且時至今日還在日臻純熟的過程中。他的寫作是沒有焦慮而一意孤行地反現實的，大的層次上，他的文本有著脈絡的清晰，一種音樂性，但在具體細節上卻十分晦暗，

3.3 張棗：現代生活的唯美啟示

張棗詩歌在語言上的優異早已被公認。在普遍的認識視野中他被認為是一個崇古而優雅的詩人。如他的自述，他“試圖從漢語古典精神中衍生現代日常生活的唯美啟示”但這里張棗所說的古典精神，并非大眾視野與文化消費中變得日漸單向度的傳統——事實上他對傳統文化的道統頗有微詞——而是詩人在寫作過程中的自我譜系化。是對舊有文本的重新確認與發明。

張棗的詩歌更側重現代日常生活這一方向，他有很詩意化的傳統意象，但在文本的具體操作中他是將這些意象重新咀嚼過后并將其置換到新語境中。修辭上復雜而精細的解構，傳達出鮮明的現代感性。如寫月亮：“如止痛片，淡忘之月懸在白晝。”（《云》）此處的月與古典的月形成互文，它修辭的效力在與古典的戲謔對話中產生了一種抽空的感覺：場景的改變，月被移植到白晝，它本身的物質存在得到了更充足的關注，止痛片在形狀與色澤上與月的像似，似乎使得這一明喻有失敗的危險。但這里張棗將喻體放在行首，使止痛片這一物象單獨成立，用“痛”字的知覺感照亮全句，甚至于蓋過或者說加深與月的像似。放在與古今寫月的詩文序列中，可以看到這種像似過于鮮明地點出月的實感，從來達成了去符號化，袪魅的效果。

超現實性意味著一種瞬間性的風格，它要求詩人對此刻投注全部的感受力，同時也詩意想象的強力扭轉生活的枯燥。這是現代城市所促生的生活詩學。張棗的詩歌沾染著事理性的唯美，借用他評價史蒂文斯的話：“詩歌就是一種因地制宜，是對深陷于現實中的個人內心的安慰。”但日常化的機械重復，使得詩人在耗盡了生活的時候，也耗盡了自己的語言。他于是向更遠的異域尋求新的語言可能性。1986年張棗奔赴德國，結束了他的《鏡中》階段。異域經驗帶來新的修辭風景，帶來母語的增值，也帶來更深刻的虛無感，一種假戲真做的陌生化。他很看重自己德國時期的詩作，后來由他親自編定出版的詩集《春秋來信》也主要收錄旅德時的詩作。這部詩集如同不斷墜下的雨滴，在新生代的文學場域中不時引發激動的漣漪。

某些焦灼的情緒更經常地出現在他的文本里，物質以更緊密也更空洞的形式排列成行。并非全然地追求用尋常事物解構出的無意義，而是以繁復的并列蝕空意義。如《鉆墻者和極端的傾聽之歌》之類，完全以聲音與物質的娛悅支撐著詩行。“喧旋的欲望”是同音造詞，“機油的芬芳仿佛前方有個貝多芬”則通過詞素聲音的強制來粘合：fang與fen的音出現兩次，由聚合到離散，fang丟掉了草字頭，芬則另行構成貝多芬一詞。漢語的游戲性，通過拆字體現出一種似是而非的邏輯。同時他也有簡潔純凈的文本，如《哀歌》，反復用打開信的動作來推動詩的進展，是謠曲的寫法，每行很短，物象也少而精致，有平行蒙太奇的感覺。“你熟睡如橘”這個比喻迅速轉移到一個剝的動作上并形成新的警句“但有人剝開你的赤裸后說”。此處的簡明需要高度技巧化的言說方法，他將意象提純，抽空其中干癟的邏輯性，而采用語言言說的元詩姿態，也就是說將對寫作本身的關注納入到寫作過程中。

4 結語：超現實性與新詩的漢語性焦慮

臺灣詩人紀弦曾提出現代詩不是縱的繼承而是橫的移植的說法，與之相對的是更廣泛的文學界對現代詩漢語性的質疑。必須承認，漢語在以西方為中心的世界文學視野中仍是一個小語種。美國的各種二流詩人輕易地譯介入中國，美國文學界卻未必會關注中國的當代詩。因此，為了認清自己在世界文學上的位置，確立中國詩歌的獨特性。漢語性焦慮以一種文學的民族主義為基點，使得大量詩人轉向對古典詩詞的指涉性寫作。但蜻蜓點水式的指涉仍免不了現代漢語西化的“原罪”。現代漢語寫作很大一部分建立在英語句法和日語詞匯上，是混血語言，所以現代漢語的優美，往往與一種洋氣勾連。漢語的現代性寫作仍十分貧血，卻大踏步地把自己移置到后現代的語境中。而最可怕的是這種標榜后現代與民間立場的寫作，對知識、技巧的片面敵視。他們只是在反芻日常，如陳超所言“口語化的日常主義趣味詩歌，有對世俗生活的介入，但不少文本的趣味和形式缺乏被再讀的魅力，流弊所及指向抽科打諢”這造成在當下詩壇自戀、自虐、敵視技巧的寫作姿態泛濫，而詩的共識迅速崩潰。但即使是這樣的詩也樂于把自己與唐詩宋詞相提并論，認為自己繼承了唐詩宋詞的口語傳統。超現實主義可以綜合運用各種語型，洛夫的傳統型，多多的現代型，張棗氤氳著楚地方言的抒情型，都在文本技巧、寫作姿態、寫作母題上與超現實主義相呼應。他們的寫作發明出一種超現實性的，注重技巧的言說方式。這種言說可以為下一代寫作者提供一個技巧的轉捩點，讓他們在語言策略上接近詩。

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