金聲玉振 紹往開來

【摘要】在奏鳴曲式結構作品的呈示部中，主部主題的重要性毋庸置疑，而副部主題作為主部主題的對比，其與主部的結構關系、調性關系、材料關系、旋律走向關系、和聲序進關系以及伴奏織體方式等方面，從古典樂派早期的以對比中的統一性為主逐漸走向以更廣泛的以統一中的對比性為主，其與結束部之間調性、結構、材料之間的關系也相應地有了變化，而其自身也以更大的結構變化、材料變化及與調性觀念的延展，為后代浪漫派作曲家的寫作提供了更為廣泛的思路。

【關鍵詞】副部主題;傳承與演變;貝多芬;鋼琴奏鳴曲

【中圖分類號】J614? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）01-0241-02

【本文著錄格式】孫鄭音.金聲玉振 紹往開來——貝多芬鋼琴奏鳴曲快板樂章中的副部主題[J].北方音樂，2020，01（02）：241-242.

鋼琴奏鳴曲快板樂章奏鳴曲式作品中的呈示部是整個樂章的基礎，其中呈示部中的主部主題與副部主題作為矛盾的兩個方面，更成為展開部的主要材料來源，其中主部主題的重要性已經毋庸置疑，而副部主題作為主部主題的對比形象，既要表現其情緒與性格方面與主部主題的對比性，還要在更細微的材料、旋律走向、調式調性、和聲功能、伴奏織體甚至音區音色的選擇等各個方面表現出與主部主題的對比性。因此，其與主部主題的結構方式的異同、其與主部的材料關系統一性與對比性的度的把握、其與結束部主題的關系、其自身的演變以及所反映的寫作方向以及它的特點對于展開部的影響等，對于學習分析奏鳴曲式結構作品來說也是至關重要的。我們以貝多芬鋼琴奏鳴曲快板樂章呈示部中的副部主題為例，討論副部與主部之間的材料關系、調性關系、曲式結構的類比，以及其本身的變化及其對于后代作曲家的影響。

一、副部的曲式結構特點

通過貝多芬的鋼琴奏鳴曲我們也能看到，副部的曲式結構一般也大至相當于主部結構或者大于主部的曲式結構。而當副部主題本身單位結構不大時，常常會通過變化重復來達到這個目的，這樣的例子有很多，如OP49.No2，主部為樂段4+11，副部為帶變化重復的樂句8+8。我們在貝多芬鋼琴奏鳴曲快板樂章奏鳴曲式結構作品的副部中，沒有見到單二部曲式以上的結構作品，由此我們知道副部主題本身的三部性在古典中不是典型，相反，在他的副部中通常都是樂句、樂段及綜合性的樂段等。只有有少數例外的情況如OP81a，副部是樂句復奏構成，OP78也是由4小節的樂段構成，而OP31.No3第二樂章當主部為單三部曲式時，副部為8小節的樂句。這樣的例子還有OP111，OP101第四樂章。由此可見，古典樂派副部主題的典型結構。而之后浪漫樂派奏鳴曲式的副部主題所出現的三部性是內部擴大的結果。

二、副部的材料特點

從早期的古典奏鳴曲式副部與主部的關系可以看到，在呈示部中，作曲家所考慮的大多在于整個呈示部的統一上。因此，副部所使用的材料要么由主部變化而來，是為了獲得副部主題是主部主題延續的感覺;要么副部與主部是呼應關系，這在海頓OP74.No1弦樂四重奏最后樂章以及莫扎特的許多作品中可以看到，因此，在早期的奏鳴曲式作品呈示部中，主部與副部的統一性大于對比性。而在貝多芬那里，除了要表現副部與主部的統一性以外，更多的是要表現出兩者的對比性，這種統一及統一中的對比不僅表現在具體的材料使用上，而且在織體、和聲、演奏法、力度等音樂表現各要素上均有所體現。如OP2.No1主部主題是富于動力，向前、向上的織體形態，和聲是t-D的不穩定趨勢，終止為開放的，而副部旋律形態則是向下的、趨于穩定的，D-t的和聲功能更強調這一點，終止是收攏的，而對于動機出現之后的再次模進過程，二者都是為片段及其變化重復演奏，再加以分裂與綜合力度由p-f-p的過程。所以說，主部與副部之間的對比，是統一之中的對比。類似的副部還有OP10.No1、OP10.No2、OP13、OP31.No2、OP49.No2、OP57、OP81a第三樂章、OP101等，都是從主部派生出來的材料，發展出與主部不相同的材料。類似的作品還有許多，但其主部與副部之間的關系更為微妙。

在浪漫派作曲家的作品中，主部與副部之間的對比常常都包括了速度上的對比，這是不言而喻的，而貝多芬的OP109已有了主部與副部速度上的對比。在此之前的主副部主題的對比都沒有這么強烈，由此可見，副部主題與主部主題的對比，不僅僅要在材料、旋律走向、和聲以及伴奏織體等常規音樂要素的參數，而逐漸使對比參數的內容擴大，在調性、音高、節奏、速度、織體這些參數之外，又加入了速度這個參數。在現當代作曲家的作品中，這些要素的地位逐漸上升，由原來的協同旋律與主題素材一起構成主題，逐漸獨立，并慢慢成為組織、結構音樂的主要元素，并形成新的創作技法與風格，其來源可從這里看到端倪。

副部為了加強與主部的對比，常常由幾個主題并置形成第二副部，早期的第二副部大都可能是由于第一副部的調性沒有到達主部的屬調，而需要一個真正以屬調呈現的副部，但這樣的兩個副部就演變出了副部的異質性。如OP10.No3、OP14.No1等，同時，這種對比也表現出了多樣性，有相同調性的，也有不同調性的，甚至還會有內部對比及展開意味的材料出現，如OP31.No1以及OP27.No2第三樂章。

三、副部的調性特點

在海頓、莫扎特等古典樂派作曲家的作品中，副部與主部的調性關系較為單純，都是一級關系調。一般情況下，主部為大調，則副部為屬大調，主部為小調，則副部為平行大調。也有個別例外的，如主部為小調，副部為屬小調的，而在貝多芬這里，副部調性相對于海頓、莫扎特來說已有了重大改變。

單一調性的副部，在貝多芬的奏鳴曲式中，還是占有較大篇幅的，一共有二十四首，但是在這里，主部與副部的調關系本身就含有多樣性：對于小調樂章的作品，主部為小調，副部轉到平行大調的有：op2.no1，f—bA、op10.no1，c—bE等;主部為小調，副部轉到屬小調的有：op31.no2，d—a、第三樂章，d—a、op57第三樂章，f—c、op90，e—b、op70.no2第三樂章（中間有離調到A大調），#c—#g等;主部為小調，副部轉到下屬方向調性的有：op111，c—bA等。由此我們看到，小調樂章副部轉到平行大調的只有兩首，大多數都到了屬小調。當然，在較古老的奏鳴曲中，如斯卡拉弟的十八首奏鳴曲，十三首副部調性使用屬小調，五首用平行大調。只是到了海頓、莫扎特卻相反。由此可見貝多芬的學習方向及偏愛。op111是個特殊例子，副部使用了下中音調，而且，整個連接部都在為這個bA調做準備bD—bA。而對于大調樂章作品，主部為大調，副部轉到屬大調的;op14.no1，E—B、op14.no2，G—D、op22，bB—F、op31.no3，bE—bB、第二樂章，bA—bE、第四樂章bE—bB、op49.no2，G—D、op78，#F—#C、op79，G—D、op81a，bE—bB、第三樂章，bE—bB、op101，A—E、第四樂章，A—E、op109，E—B、op110，bA—bE等。可見對于大調樂章，副部使用屬調的特點。同時我們能看到，在這些樂章中，除了op109無連接部，op31.no3的三個樂章及op81a的兩個樂章的連接部都有副部調性的下屬調的準備的，其余樂章都是由主調直接過渡的。對于大調樂章來說，我們還能看到副部到三度調的：op53.C—E（下中音調）、op106.bB—G（下中音調），雖然不多，但副部調性與主部調性的關系由此得到擴展，也由此打開了浪漫派作曲家對于副部調性的創作思路。

非單一調性的副部，對于小調樂章來說，有op13，c—be、bD、be、f、bE;op57，f—bA、ba;對于大調樂章來說，有op2.no2，A—e、G、bB、E、e、E;op2.no3，C—g、d、g、D、G;op7，bE—bB、C、bB;op10.no2，F—C、G、C、c、C;op10.no3，D—b、#f、A;op28，D—#f、A;op31.no1，G—B、b、G、#f、b、D、f、e、D、b等，如果把最后一個調作為副部與主部所對應的中心調的話，我們看到，副部到達的中心調（除op31.no1意外）仍然是呈現主部的一級關系調，中間的接觸調有屬方向的（相對于中心調而言）。所以，我們可以說，副部中間雖已有了展開性及調對置，但在貝多芬的創作思想里，無非是為了推遲一級關系調的出現而已。例外，op31.no1的結束部調性也在b小調上，故為一個屬平行小調的中心調（也即為三度小調）。進入時調性較自由，有同名調、屬平行調及下屬小調屬調進入（對副部而言）。

這樣，我們理清線索后可以看到，除了副部內部展開時所接觸的調性外，到達的中心調除了屬調及平行調，更多的是達到三度調小調，如op111;大調如op53、op106、op31.no1等。副部調性一步步從推遲屬調進入，一直到打破古典的功能性調性（向屬調），而逐步運用色彩性的三度調性的特點。我們再來看一看浪漫派作曲家的作品就可以發現，貝多芬的影響有多么深遠：肖斯塔克維奇列寧格勒交響曲（第七）C—G、bE;瓦格納《紐倫堡的民歌手》C—E，類似的情形在李斯特的奏鳴曲式中還經常出現。在調關系上，對于打破功能性而建立色彩性，對后代作曲家影響越來越大，后代作曲家的作品也也越走越遠，甚至出現了二度的調對置，如柴可夫斯基第五交響樂e—D、肖斯塔克維奇第五交響樂d—be等。

綜上所述，從結構來說副部主題的曲式結構一般要與主部主題結構平衡，為樂段或綜合性樂段，因此，當副部主題達不到主部主題的規模時，常常通過變化重復來取得結構平衡。副部主題所使用的材料，從古典樂派早期以從主部主題派生，以表現主部與副部的統一性逐漸演化為即使是派生性的副部主題，卻要更多變現其對比性，這樣的對比包含了旋律走向、樂句的結構方式、伴奏織體的選擇等，這樣的變化也導致浪漫派作曲家們寫作與主部完全不同性格與材料的副部主題。而副部的調性更是表現出了不同于古典樂派早期以最典型、最純粹的屬方向，并以最直接的與主部主題和聲功能對比陳述的特點，而逐漸演化為具有屬方向特點的更多調性的可能，同時，副部自身的調性轉換也愈加頻繁，顯示出其多樣性的特點，并逐漸把功能性的屬方向逐漸轉化為色彩性的三度屬方向調;同時，也有使用第二副部的寫法，起初是把沒有使用屬調的第一副部，進行回歸屬調產生第二副部，而由此產生了副部的異質性也表現出了副部結構的多樣性。同時，隨著副部的變化與發展，也影響了結束部也具有不同于早期古典樂派的寫法，在結構、材料使用、調式調性等各個方面進行了擴展，此舉為后期的作曲家們提供了更為廣闊的思路，也對我們分析奏鳴曲式結構作品具有重要的學習意義。

作者簡介：孫鄭音（1995—），女，漢族，中央音樂學院指揮系2019級碩士。