電影《岡仁波齊》中的“語(yǔ)境”設(shè)置和“戲劇性”表現(xiàn)

張剛毅

摘 要：《岡仁波齊》掀起了廣大文藝電影擁躉的美好展望，“文藝片從此站起來(lái)了”成為了《岡仁波齊》在市場(chǎng)夾縫中狂攬過(guò)億票房的戰(zhàn)績(jī)后收獲到的最有“價(jià)值”的褒獎(jiǎng)。名利雙收的背后，作品本身遵從和契合了哪些創(chuàng)作規(guī)律和要求，是值思考和探討的問(wèn)題。本文從電影形態(tài)的《岡仁波齊》中試圖挖掘作品中的語(yǔ)境表達(dá)的優(yōu)勢(shì)和不足以及它所承載的“戲劇性”表現(xiàn)。這些創(chuàng)作的特點(diǎn)是否帶給同類型作品和藝術(shù)電影更多表達(dá)上的可能性，這對(duì)“文藝片是否就此站了起來(lái)”的問(wèn)題，可能會(huì)作更有空間的思考與回答。

關(guān)鍵詞：真實(shí)性;語(yǔ)境設(shè)置;戲劇性

我們這么自鳴得意的個(gè)性，實(shí)際上是由種種復(fù)雜的因素形成的。比如上幼兒園的時(shí)候在那里遇到的小朋友，第一次讀的小說(shuō)主人公，有時(shí)甚至從表兄烏瑾飼養(yǎng)的獵犬那里得到啟發(fā)。我們并不是光憑自己就能生活的很充實(shí)，我從自己的記憶之中，找出了許許多多使我得以有今日的力量，以及與這種力量有關(guān)的人和發(fā)生的事。

——讓·雷諾阿自傳《我的生平和我的影片》

張揚(yáng)導(dǎo)演搞了一件名為“岡仁波齊運(yùn)動(dòng)”的大事。為了配合這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的氣質(zhì)，他也豁出去了。白白凈凈地面龐已然不適合著色這個(gè)宏大的命題作文，所以他索性也把自己烤黃，辮子弄起來(lái)，帽子戴起來(lái)，個(gè)人打扮上愈發(fā)“訴說(shuō)感”。對(duì)于《岡仁波齊》，觀眾的反應(yīng)是相同的，我們用一百一十七分鐘經(jīng)歷了十一名藏族朝圣者，從芒康到岡仁波齊路程中所遇的風(fēng)景和人事，這期間，人們?cè)谟霸豪锔惺艿搅司眠`的安靜，這種讓你換個(gè)姿勢(shì)都擔(dān)心打擾到別人的狀態(tài)，是每個(gè)端著爆米花進(jìn)來(lái)觀影人的噩夢(mèng)。沒(méi)有將經(jīng)文鋪?zhàn)霰尘耙糁埃麄€(gè)影片中只有白噪和因表演造成的音效，大量全景接中景的固定機(jī)位，將人與人，人與環(huán)境相處的穩(wěn)定感表現(xiàn)的得體、舒服。與開(kāi)頭經(jīng)搖鏡頭表現(xiàn)的前后景室內(nèi)調(diào)度氣氛相得益彰，加上楊培放牛時(shí)那句，“在家念經(jīng)就沒(méi)人放牛了，在這念也是一樣的”將影片基調(diào)做的很踏實(shí)。

從尼瑪扎堆決定帶著叔叔楊培在岡仁波齊山本命年的時(shí)候去朝圣開(kāi)始，大量全景表現(xiàn)人物生存環(huán)境和劇中人物關(guān)系，呈現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)客觀的語(yǔ)境，這個(gè)語(yǔ)境的建立是從視點(diǎn)上來(lái)形成的，它滿足了觀影者在受限觀影環(huán)境下自由提取信息的程度，但導(dǎo)演拋棄紀(jì)錄片的表達(dá)方式，從角色形象到角色定位上的設(shè)計(jì)痕跡還是略帶刻意，將所攝角色的年齡范圍擴(kuò)大，孕婦、屠夫、老人、孩子等元素性很強(qiáng)的身份加入后，他的意圖就變得越發(fā)明顯，這也與其多次提出的沒(méi)有劇本，純粹表達(dá)信仰力量的初衷有所出入，這里并不是說(shuō)信仰應(yīng)由什么人來(lái)表達(dá)更為純粹，更為虔誠(chéng)，而是當(dāng)影片意圖單純的將某件事還原給更多人看的時(shí)候，導(dǎo)演在其中的工作是否需要設(shè)計(jì)故事還原之后給人帶來(lái)的感情，這說(shuō)值得商榷的。

相較張揚(yáng)導(dǎo)演之前的作品《昨天》在這一點(diǎn)上雖將主角賈宏聲置于一個(gè)戲劇舞臺(tái)的表演情景中，導(dǎo)演將個(gè)人情感降到了最低，用屬于賈宏聲自己的故事飾演賈宏聲，幾乎看不出編劇痕跡的故事?lián)Q來(lái)了屬于觀眾自己的感動(dòng)。反觀《岡仁波齊》里由導(dǎo)演不辭辛勞、煞有介事地讓參演者說(shuō)著自己曾說(shuō)過(guò)的話，做著遵循自己內(nèi)心的事，卻被人為的鏡頭語(yǔ)言拼湊成了一個(gè)整體的時(shí)候，間隙里人為的縫合痕跡引起了部分觀眾的不適。扎扎對(duì)江措說(shuō)加油的鏡頭，一行人扎營(yíng)后給家里打電話時(shí)，扎扎的單人鏡頭，都帶有明確的個(gè)人觀點(diǎn)表達(dá)，甚至隊(duì)伍遭遇滑石的時(shí)候，沒(méi)有第一時(shí)間拉走而是用身體護(hù)住孩子的設(shè)定，都在借孩子表現(xiàn)一路朝圣的困難，以此刺激觀眾的感情神經(jīng)，說(shuō)博得同情有些言重，但一部承認(rèn)是擺拍的影片中，多次使用這種伎倆，難免讓人懷疑導(dǎo)演的真誠(chéng)。

整個(gè)表演空間的設(shè)計(jì)，他借助在路途中的故事和不同的人，在磕長(zhǎng)頭的朝圣路上跟所到之處的地理風(fēng)貌和環(huán)境做到了契合，遺憾的是理應(yīng)擁有的觀眾空間被影像消解了。所以他嘗試著借助戲劇的底色來(lái)填補(bǔ)這些“空白”。尼瑪扎堆帶著叔叔出發(fā)的這場(chǎng)旅程不斷加入了更多的人，“屠夫”、“孕婦”、“嬰兒”等作為符號(hào)在這個(gè)設(shè)計(jì)中具象化為了環(huán)境依據(jù)，升華為關(guān)于這條路的對(duì)照。這段兩千公里的路途中所容納的空間意識(shí)是根據(jù)主題來(lái)設(shè)計(jì)的，演員的空間意識(shí)伴隨著身體的位置移動(dòng)和目的地的拉近。在地理屬性上變化著的空間隨著產(chǎn)生情節(jié)之中人物的意識(shí)遷移。去往圣山岡仁波齊的路上，所有天然環(huán)境都是功能，特點(diǎn)地標(biāo)、關(guān)鍵路段、時(shí)間節(jié)點(diǎn)，不同的人確定在某個(gè)既定時(shí)刻加入，過(guò)程中信念的悄然變化都與行進(jìn)軸線上的某一環(huán)境刻度息息相關(guān)，從而最終產(chǎn)生意義。戲劇語(yǔ)境中，演員似乎介于真實(shí)和非真實(shí)之間的狀態(tài)，真實(shí)的朝圣經(jīng)歷讓他對(duì)信念空間有清晰的把握。即使是不連續(xù)的再現(xiàn)“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”，當(dāng)具體空間的真實(shí)在觸碰到自己身上，表演對(duì)所有真實(shí)和非真實(shí)的空間形成了嚴(yán)格界定。從出發(fā)地到目的地，龐大的空間隨著戲劇情節(jié)而展開(kāi)，內(nèi)容和形式互為彼此。這場(chǎng)對(duì)環(huán)境定制的情節(jié)提供了多重解讀空間，在這個(gè)設(shè)計(jì)過(guò)程本身找到了一個(gè)新的突破口來(lái)解釋整個(gè)朝圣之路的內(nèi)容，過(guò)程的設(shè)計(jì)和安排的重要性不言而喻。

一段可能“失敗的影像”，被諸多年輕人冠以偉大的標(biāo)簽，試圖在一碗雞湯里產(chǎn)生共鳴取得溫暖，但你只能看到空間的可憐。這碗雞湯的雞蛋沒(méi)有錯(cuò)，問(wèn)題出在觀眾置身的位置和角度。我愿相信每一位觀眾只有在圣山之巔看到為自己朝圣而來(lái)的信徒，這場(chǎng)儀式才會(huì)具有“見(jiàn)自己，見(jiàn)天地，見(jiàn)眾生”的氣場(chǎng)和格局，你我皆是陽(yáng)光下閃耀的岡仁波齊之巔光芒之雪。

參考文獻(xiàn)

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