以指代筆 運墨傳神
——由《松鷹圖》談潘天壽的指墨藝術(shù)

（中央美術(shù)學院 100020）

2018年嘉德秋拍，近現(xiàn)代藝術(shù)巨匠潘天壽先生最具傳奇色彩的巨幅指墨畫《無限風光》，吸引國內(nèi)外藏家的關(guān)注，經(jīng)過多輪激烈競逐，最終以驚人的2.5億人民幣落槌，加傭金2.875億人民幣成交，一舉刷新潘天壽作品拍賣紀錄。一時間潘天壽與指墨畫藝術(shù)成藝術(shù)界討論的熱點。

所謂指墨畫，即以手代筆，手指蘸墨作畫的一種繪畫形式。作畫的基本工具就是指頭與手掌，所以指墨畫與用作筆畫完全不同，手指的運動與毛筆的運動相比受到的限制更大，不如筆的隨意自由，也不易控制。關(guān)于指墨畫的淵源，唐代張彥遠在其《歷代名畫記》中記述張璪生平時說：“異其唯用禿筆，或以手摸絹素。”據(jù)清代文藝理論家方薰所著《山靜居畫論》記載：“指頭作畫，起于唐張璪，張璪作畫或用禿筆，或以手摸絹素而成?！庇纱耍瑥埈b成為畫史文獻中公認的指頭畫先導(dǎo)人物。清代前期，“指畫”作為一種新的藝術(shù)樣式已時有所見，至清中期，“指頭畫派”才得以確立，真正從事指墨畫研究創(chuàng)作，并獨辟蹊徑將指墨形成一種獨特技法的當屬康熙年間的畫家高其佩，至此手指畫作為中國繪畫的一個分支正式確立。高其佩曾在一首《述畫詩》這樣寫道：“吾畫以吾手，甲肉掌背俱。手落尚無物，物成手卻無。”可見高其佩將甲、肉、掌與背四者并置，從而形成這種獨特技法。受高其佩影響的畫家眾多，有成就的如李世倬、高鳳翰、黃慎、潘天壽等。高其佩的指墨畫創(chuàng)作更多的是表達個人獨有的文化價值，也就是個人情懷。與之相比，潘天壽則是從形式語言本體的角度，不斷地思考探索筆畫與指墨畫的不同審美特點，以及中國繪畫的走向問題。

在《指畫》一文中，潘天壽道出喜作指墨畫的緣由。他說：“予作毛筆畫外，間作指頭畫，何哉? 為求指筆間，運用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運筆，常也，運指，變也，常中求變以悟常，變中求常以悟變，亦系鈍根人之鈍法歟!”由此可見潘天壽的指墨畫在中國繪畫傳統(tǒng)中，找到了中國畫進一步變革的突破點，將傳統(tǒng)繪畫的含蓄內(nèi)斂與指畫的粗放、古拙相結(jié)合，既可以充分釋放對繪畫的激情，表達內(nèi)心的情感，又突破毛筆的筆墨韻味，增加指畫的指墨趣味。14歲時，潘天壽接觸到嚴曉江先生的指墨畫，深受啟發(fā)，便開始研習指墨繪畫，從最初的《酒壺靈芝圖》到《濟公和象》、再到《垂楊系馬》，潘天壽的繪畫風格從“亂頭粗服”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙环N粗獷、隨意不夠嚴謹”的表達方式。從1948年創(chuàng)作的《磐石墨雞圖》《靈芝圖》《松鷹圖》開始，潘天壽的指墨繪畫開始出現(xiàn)“一絲不茍”的創(chuàng)作態(tài)度。《松鷹圖》作為風格轉(zhuǎn)變時期的重要作品，具有很高的研究價值，筆者將從圖式和繪畫語言兩方面對這件作品進行分析。

一、圖式分析

這件作品的指墨因素，若沒有細致的觀察則不易辨別，因此常被人誤認為是筆墨畫作品。整幅作品之妙在于構(gòu)圖奇崛，筆墨強悍而有控制。畫中鷹的頭部、背部、雙翅、腹部以及尾巴的結(jié)構(gòu)關(guān)系準確。鷹的身體以潑墨方式畫成，墨色濃淡適度，幾乎沒有明顯的結(jié)構(gòu)起伏變化，正是充分地運用了指與掌畫出了筆墨所達不到的效果。但其中不乏細小的肌理性的白點，這些細微的肌理變化是因為畫家使用了特殊的紙張，這種特殊處理的豆?jié){紙吸水程度不均勻，滲化較慢，從而使鷹的身體自然形成淡墨的花斑。畫中的松樹、枝干也描繪得一絲不茍，右上角靠近鷹腳尖處的松針墨色變化微妙，自下而上不僅有濃淡變化，淡墨中還有濃墨來破，使得松針濃淡滲化具自然滲化偶然天成之感。畫作左下角尖錐形巨石的線條老辣而富有粗細變化，正如潘天壽在其《指頭畫談》中所云：“因指頭不能蓄水，故長線全由短線接成，因之每條線條的畫成，往往似斷非斷、似續(xù)非續(xù)、似曲非曲，似直非直，或粗或細，如錐畫沙、如蟲蝕木、如蝌蚪的文字、如屋漏的痕跡，特具一種凝重古厚的意味，極為自然。”左下方山石的勾線長短曲直似若隨意，實則苦心經(jīng)營，踐行了潘天壽的審美追求，潘天壽曾言：“粗筆之畫，須粗中求細，細筆之畫，須細中求粗…指頭畫，以指頭為畫具，易粗不宜細，尤宜注意粗中之細”?？梢姶藭r潘天壽的作品已經(jīng)擺脫了“亂頭粗服”的粗糙感及“指爪痕”等比較率真的效果，取而代之的是“一絲不茍”的風格。

圖1 潘天壽 松鷹圖 1948年作 149×40.5cm 紙本設(shè)色 （圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

二、繪畫語言

潘天壽的中國畫革新之路是以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，從中國繪畫的“內(nèi)源”出發(fā)，借金石書法的樸拙雄強的來破除南宗文人畫的靡弱之氣，力戒時弊，托舉起國運焦灼下社會各界已將至冰點的民族自信。鷹的形象在潘天壽的作品中反復(fù)出現(xiàn)，不僅是題材方面藝術(shù)家的個人偏愛，更是藝術(shù)家欲以此形象突顯振興民族繪畫的雄心。鷹佇立松枝低頭下望，沉沉的松枝幾被折斷，左下角的方尖石撐起畫面上半部分所有的重量，在“造險”中“破險”，在奇險中求平穩(wěn)，增加畫面的緊張氣氛，達到“力能扛鼎”的藝術(shù)效果。畫面中結(jié)實的山石象征著畫家耿直樸厚的性格，“歲寒知松柏之后凋”的松柏，象征著畫家堅毅剛強的錚錚鐵骨，傲霜凌雪的松柏和骨氣雄強的知識分子在藝術(shù)表現(xiàn)手法上產(chǎn)生了共鳴，鷹孤冷勁戾的形象，象征著藝術(shù)家雄強霸悍之氣。潘天壽的繪畫取材以“野趣”為主，以挺拔的構(gòu)圖和蒼勁的指墨稍做點染，就會從“野趣”之中透露出一股勃勃的生氣。手指作畫產(chǎn)生的生澀、老辣、斑駁、凝重的視覺特征，成就了畫面整體效果的渾厚蒼茫。這種渾厚蒼勁、老辣樸拙的審美取向，“金石入畫”的審美趣味，“一味霸悍”的繪畫理念成就了潘天壽作品中獨特的藝術(shù)語言。

圖2 潘天壽在給學生示范指墨畫 （圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

潘天壽在指墨畫中確立了鮮明的創(chuàng)作態(tài)度，指墨創(chuàng)作不是目的，而是藝術(shù)本體的形式語言的學術(shù)性探討。他以指墨畫的實踐來探索筆墨的創(chuàng)新問題，以一種指筆互參互證的手段革新中國傳統(tǒng)繪畫，繼承和弘揚傳統(tǒng)指墨畫，應(yīng)時代變化所需發(fā)揮指墨畫的內(nèi)在精神，手指運動的痕跡在實踐中逐漸消失，只留下指墨精神蘊含其中。潘天壽的指墨畫飽蘸著傳統(tǒng)文化的基因指向未來，其指墨作品中的價值，不僅體現(xiàn)在技法層面，更重要是體現(xiàn)為一種修煉和克制。作為一位從風云激蕩、苦難深重的20世紀走過來的藝術(shù)家，潘天壽從指痕墨跡中探究其蘊涵的歷史脈絡(luò)和時代精神，體悟其意境與格調(diào)，思考其品味與心靈，追溯其文化情懷，能夠更有助于我們在新的歷史節(jié)點上，對于當代中國畫乃至中國當代藝術(shù)做出宏觀審視與準確判斷，繼而更好地延展中國繪畫傳統(tǒng)的生命力，發(fā)掘其巨大的文化能量。