試分析山水畫教學中主觀表現意識的培養

【摘要】山水畫教學存在諸多問題，課時緊縮，教學模式單一，但更為重要的是主觀表現意識的缺失。藝術貴在繪畫風格的不斷創新。山水畫教學中臨摹、寫生、創作不同階段都需要主動地培養主觀表現意識，不能一味地復制、照搬、抄襲，而應學會變通。

【關鍵詞】山水畫教學;主觀表現;意識

【基金項目】本項目為長治學院優秀課程，編號為200492。

【中圖分類號】G64【文獻標識碼】A【文章編號】2095-3089（2020）07-0234-02

前言

藝術的價值在于創造美，傳統與創新是藝術實踐必然面對的問題。山水畫的學習也脫離不了傳統與創新的關系。山水畫教學就是要深入學習傳統，培養正確的繪畫表現意識，不斷創造新的山水畫樣式。

一、山水畫教學中存在的問題

當前山水畫教學中存在的首要問題就是課程結構的不合理，課時緊縮。以長治學院山水畫教學為例，作為師范應用型綜合大學，專業課程的設置突出了師范性的教學特點，課程種類繁多，推行通識教育，留給每門專業課程的課時量很少，加之目前全國正在推行教育轉型，提倡應用型人才的培養，加大通識教育的力度，同類院校的各專業課程課時量約在96時，更有緊縮的趨勢，遠不能達到應有的課時要求。山水畫如此多的內容無法在短時間內完成，何談學精學好。這也應當是同等院校普遍存在的問題，在有限的時間內做到通而精，強調綜合教育的同時，很難做到專一。

在山水畫教學中，主要以臨摹傳統優秀作品為主，寫生、創作的時間甚少。就以臨摹為例，選定一作品為臨本，需要有讀畫、臨畫的過程，章法、筆墨更是臨摹實踐的具體內容。臨摹應做到以小見大，以一幅作品去了解一個畫家的特點，以一個畫家去了解一個畫派或一個時代的特點。將一點作好實屬不易，更何況全部。授課形式單一成為山水畫教學中的普遍現象。

山水畫教學中臨摹、寫生、創作是個循序漸進的過程。師造化、得心源。缺乏主觀表現的意識成為山水畫教學中最突出的問題。臨摹、寫生、創作中皆是機械地、被動地學習，缺少主觀分析主觀表現的過程。在臨摹過程中只是被動地模仿作品的筆墨效果，而缺少分析筆墨與山石等的內在關系的過程，對于章法更是無暇理會;在寫生中先入為主的“對景寫生”方式導致機械地照搬現實景物的關系，如西方風景式的構圖，套用臨摹時學來的某種皴法，忽視山石與筆墨間的關系;創作過程更甚，離開真山真水，腦中空白，機械地東拼西湊，導致不倫不類的結果。可以看出，山水畫教學中最緊要的問題是主觀表現意識的缺失。

二、主觀表現意識的培養

1.藝術的價值

藝術的價值在于創造美，藝術貴在創新。繪畫主體遵循“外師造化，中得心源”的創作原則，從傳統、生活中汲取養分，創作出屬于自己的風格作品，體現出藝術的價值所在。每位畫者由于創作情感和技能的不同，所創作出的作品風格是各異的。傳統中的經典作品風格迥異，都因其對于過去或當下有別于他人的創新才流傳千古，一種風格的創造是新，也會成為過去，被另一種創新所突破，藝術始終煥發著新的生命力。

繪畫者的主觀表現意識（在這里更多是為了區別被動地臨習、照抄、套用等繪畫陋習，強調一種主動地創造的意識），即為主觀的創作意識，對于傳統、生活、情感、技法等相互間的關系，滲透了主觀的理解，體現為一種主觀能動性，有別于被動或機械式的模仿。藝術的創新需要繪畫者對生活、傳統、自我的突破，不斷探索新的繪畫形式。

2.教學中主觀表現意識缺失的原因

在教學實踐中，無論是臨摹、寫生或是創作，更多地表現為一種被動地、機械地接受，而缺少主觀表現的意識。

首先，中國畫自身存在的藝術高度。中西繪畫具有的明顯的文化差異，中國畫注重主觀表現，而非對客觀對象的直觀再現。要求畫者必須具有主觀地理解，所畫之竹乃“胸中之竹”，要求做到“似與不似之間”，這就給畫者自由表現的同時帶來了很大的難度。繪畫的目的不是表形而是達意，通過形象的描繪，表現物象之“神”。這種對“傳神”的追求以及對“寫形”度的把握，要求畫者必須投入較大程度的主觀的理解，即為一種主觀表現的意識，體會主客體的內在關系，感悟藝術的真諦。

這樣在教學過程中，對于臨本、山川、主題的理解就不如西畫那樣容易接受。例如，對山水中山石皴法的理解就存在難度，遠遠不如塊面對山石形體的塑造好理解。皴法作為主觀創造的一種山水畫表現程式，源于自然，高于自然。

同時，在教學中先入為主的學習過程也影響了對國畫的理解。西畫素描、色彩或高考培訓模式成為學畫者最初的對藝術的理解。光影下物象的自然存在狀態，塊面式的形體塑造方法都扎根于每一畫者的內心，這就必然影響到對中國畫注重主觀表現的理解。特別是對于初識中國畫的學生主體而言，就如空中樓閣，例如，在寫生中用筆墨表現明暗關系等現象。

教學中課程結構存在明顯問題。山水畫課程應該是一個完整的教學體系，循序漸進的過程。但是，山水畫教學首先是課程結構的單一，以臨摹為主，缺少寫生與創作的環節，只能是淺嘗輒止。其次是課時的壓縮，無法達到由量到質的升華。例如，山水畫臨摹以經典山水作品為臨本，從讀畫到完成基本沒有主觀分析的時間，作品臨摹過程亦是以完成作業為目的，無法做到從理論到實踐完整體系的目標。當前綜合院校的山水畫教學中皆存在共性的問題，特別是強調通識教育的方針下，留給專業教學的空間非常狹小，如何利用有限的空間搞好山水畫教學是值得深思的。

另外，主觀方面存在能力上的差異。學生基礎較差是無法回避的事實，繪畫的意識、興趣、造型、筆墨等綜合因素導致了主體能力的差異。對于中國山水畫的學習，可以說幾乎是空白。教學中的另一個問題即是自身的情況，能力的匱乏會促使主體惰性的產生，缺乏對專業的興趣，對困難的逃避，只能導致被動地接受。環境亦是非常重要的因素，是指學習的氛圍，就需要學生的共同創造和維持。

三、主觀表現意識的培養

1.加強主觀表現意識的培養

分析山水畫教學的諸多問題，可以看出，關鍵是主觀表現意識的缺失，必須達到由被動接受轉變為主觀能動，否則，山水畫教學就失去了意義。

山水畫臨摹中，首先要讀畫，通過一幅作品了解一個畫家，一個畫派，一個時代的繪畫特點，分析作品的章法與筆墨。其次，在臨摹實踐中，要掌握作品的章法與筆墨，樹木的畫法和山石的皴法、水法、云法等。并在此基礎上做到意臨（或變臨）的練習，根據所識筆墨技法重新構圖，在意臨中進一步更好地理解筆墨程式，加強主觀的表現意識，而不能僅僅停留在被動地對臨階段。畫者調動自身的能動性，去分析章法與筆墨，認真揣摩作畫中存在的問題。這就需要突破課時的局限，突破對臨本的依賴，不斷加強主觀表現意識。

山水畫寫生中，面對真山真水，不能以西畫定點寫生的方式觀察物象，而應深入了解物象的結構特征，諳熟物象間的關系，寫山水之神。

在寫生實踐中，學生習慣性地席地而坐，不假思索，直接描繪，用線勾勒山石樹木，基本無章法與筆墨可言，猶如用毛筆畫速寫。完全是被動地接受，沒有絲毫主觀表現的意味。面對山川，內心的感受驅使自身要表現什么，如何通過筆墨表現帶有地域性特征的山川之美，學生所缺失的正是這種主觀分析的意識，即主觀表現的意識。或許是受西畫“對景寫生”方式的影響，依賴于山川樹木，不敢作取舍，導致畫面不中不西。

中國山水畫的寫生要充分加入主觀表現意識的分析，通過筆墨表現主觀對山川樹木的理解，依山水之形表現山水之神。章法與筆墨是畫面的構成因素，“六法”中“經營位置”，山水畫寫生中是需要主觀經營的，而不是對實景的如實照搬，否則就會受到諸如透視等因素的限制，被動地描形為主，而表意成為次要。面對繁雜的自然山川，應表意為主，取舍有道，山川、樹木、云水、路橋皆是表意的形式符號，而不能為描形而損了意。從畫面構成角度而言，分析山川、樹木等的造型在構成中的藝術形態，可以是寫實的，亦可以是寫意的，這樣線條或筆墨就可以做到充分的自由，而不被成為描繪的枷鎖。物象的形，是繪畫者無法逾越的命題，可以說，畫者對待造型的態度很大程度上就是對待中國畫，對待藝術的態度。在寫生中不斷培養主觀表現意識，以繪畫的高度看待自然山川，以形表意，表現內心對自然的理解，表達對自然的情感，而不作自然的“奴”。同樣，山水畫寫生中，筆墨的表現更需要主體的不斷探索。學生在寫生中最明顯的問題便是套用古人的筆墨表現所見山川。筆墨本是藝術表達的藝術語言形式，形若有所依，而筆墨則是藝術的創造。古人的各種皴法，作為程式，是筆墨的不斷發展不斷積累，習古是為了開今，在寫生中不斷探索新的筆墨形式，挖掘適合地域性的筆墨語言，更需要畫者的主觀表現的作用，開拓筆墨的表現空間，而不能深陷古人的筆墨程式中，更不能模仿復制今人的筆墨樣式。

山水畫的創作過程是畫者主觀表現意識的集中體現。脫離了臨本和自然山川的參考或依靠，需要充分調動主體的表現欲望，相由心生，對于自然的理解，對于自身情感的表達，通過章法與筆墨表現出來。山水畫教學中也是最困難的，學生表現意識的缺失，腦中如空白，表現什么，怎么表現，所導致的只有東拼西湊，模仿，缺失自我和新的表現語言，也就失去了所謂創作的意義。教學中必須面臨的另一個問題是創作方法，創作本身何以能教，創作意識的培養需要畫者自身的不斷感悟與積累，這就需要學生的自覺。

2.傳統與創新

學習傳統是為了更好地創新。傳統與創新是教學中的重要命題，也是畫者必須面對的矛盾關系。學習傳統中的經典為己所用，不斷繼承和發展。今日的創新會成為傳統，為后人所突破。山水畫教學中臨習傳統中的章法規律與筆墨程式，寫自然物象的特征，即是為了不斷培養主觀表現意識，探索新的山水畫表現形式，而在山水畫教學中，固守傳統，為傳統所束縛，提筆即是古人的筆墨等種種現象的普遍存在。縱觀每一位大師無不是各具面貌，有著自己的風格特征，與傳統拉開了距離，用屬于自身的新的筆墨表達對自然的理解和情懷。

縱觀山水畫史，每一位山水畫大師都以獨特的繪畫面貌著稱于世，作為繪畫的參與者，同樣面臨傳統與創新，繼承傳統的同時必須開創新的筆墨樣式，否則只能被歷史所淘汰。例如，清初“四僧”對于“四王”的山水樣式是突破，同時“四僧”的作品又不盡相同，各具特色，完全異于“四王”的正統山水畫樣式。當今山水畫界，每一位畫者都在積極探索新的山水畫樣式，無論是偏重寫實或寫意，還是偏構成或實驗性水墨，都是對山水樣式的不斷嘗試。因此在山水畫教學中，傳統與創新的關系不能固守傳統，更不能無視傳統而肆意創新。而目的在于培養學生的主觀繪畫意識，積極引導，讓其真正明白不能習古不化，而是為了更好地思考創新，理解創新的重要性的意義。創新不是一蹴而就，而是在學習中的各個階段用心體會，勇于嘗試，積累筆墨經驗，才能有所創新。

結論

山水畫教學是一個循序漸進的過程，授之以漁，而不是授之以魚，教學的意義不是簡單地傳以知識，而更為重要的是意識的培養。臨摹、寫生、創作都是要不斷培養學生的主觀表現意識，使其變被動為主動，在主動的實踐中發現自我，突破自我。

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作者簡介：

郭孝波（1981.4-），男，漢族，山西長治人，碩士，山西長治學院美術系講師。研究方向：山水畫創作與研究。