歌劇表演的二度創作解讀

【摘要】本文從歌劇演唱二度創作的定義入手，首先從劇本結構與整體框架進行二度創作分析，其次對角色的性格特征從二度創作的角度進行了分析，再次從歌劇作品的演唱形式進行論述，最后闡述了歌劇音樂表現情境的二度創作。

【關鍵詞】歌劇;劇本;角色;演唱形式;表現情境;二度創作

【中圖分類號】J832 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）01-0252-01

【本文著錄格式】王碩.歌劇表演的二度創作解讀[J].北方音樂，2020，01（02）：252，256.

歌劇是一種綜合性門類藝術，歌劇的二度創作不單單是指歌唱方面的二度創作，看一整套歌劇的二度創作必須從它所涵蓋的多重元素去分析。

一、劇本解讀

要對整部歌劇作品有總體的認識，表演者通過分析劇本結構就可以從整體上來了解劇本整體的框架，從而使自己表演有了一個方向的定位，不至于“偏題”。通過完整地閱讀劇本和看唱段的譜面，并進一步對劇本進行細致的分析，了解劇本結構。在此過程中應層層遞進地了解劇情，并了解劇種人物的不同特征，他們的矛盾體現在哪兒？經歷了多少回合的沖突？結果是怎樣？等等。

例如在歌劇《傷逝》中，作者將全部情節展開，以“春、夏、秋、冬”四季來描寫，最后回到“春”結束全劇。在充分運用詠唱來塑造人物性格、抒發情懷、推進劇情的發展方面，這部歌劇做出了非常有益的嘗試并取得了顯著的成就。曲作者在忠于原著的基礎上，以深刻的抒情筆調著重描寫了涓生和子君愛情生活過程中豐富、動人的內心世界。表演者通過分析劇本結構，就可以基本把握劇本的整體框架，為自己的表演找準一個大致的坐標，不至于偏離大環境而盲目地自我表演。

二、角色的性格特征解讀

歌劇以角色的歌唱推動戲劇情節的發展，劇中的唱段隨著戲劇情節與人物性格的發展而產生了戲劇性的變化。這類作品中的唱段大都是以人物或角色的性格化唱腔為表現形態。演員在扮演某一角色時，其唱腔要符合戲劇人物在情節中抒情達意的方式，即以直接進入角色，以代人立言的方式歌唱。例如在歌劇《傲蕾·一蘭》中，劇中寫得最有光彩的是一蘭的父親希爾齊。在該劇中，父親希爾齊的年齡屬于中年，那么在演唱音色上就應該結實、渾厚而有穿透力。表演者在此基礎上，可以從音樂形象上更鮮明地塑造這一角色。

角色性格特征，是通過對劇本的分析后得出的結論，往往是以概念的形式出現。如通過劇中某男與家人的關系、與同學的關系、與其他人物的關系，以及對周圍發生的事和物的關系中得出其性格概括為：“這個人樂于助人，心地善良，舍身救國”或是“陰險、狡猾、兇狠、毒辣”，這些相對集中又有形象感的概念，使表演者對角色的性格有明確的認識，這種認識可直接提示表演者選擇什么樣的形體動作，用什么樣的語氣、語調講臺詞，組織什么樣的內心獨白更符合人物性格，以及用什么眼神來看對方、用什么形體姿態來表現這種性格等。

對于角色性格的認識和分析，能夠使表演者更從容地從“我”走向角色。然而，從角色的性格概念到角色的行動，聲樂表演者的藝術創作個性又進一步得到體現，這時的再創造可以使原先的劇本中的角色性格進一步得到發揮。

例如歌劇《江姐》中，江姐的形象特征常被我們概念性地認為：“愛憎分明”“無所畏懼”“堅強不屈”“對敵人無比仇恨，對同志充滿真誠”。又如歌劇《藝術家的生涯》中咪咪的唱段《人們都叫我咪咪》，這是繡花女咪咪在開幕后自報家門的一首詠嘆調，她通過音樂、歌詞和表演神情使我們感受到了她那"多愁善感"的性格特征。

通過以上兩個角色（江姐、咪咪）的分析，我們知道，作為表演者，當他概括地認識了人物性格特征后，更重要的是要去尋找創作者對角色性格概念提供的表現點。例如江姐“堅強不屈”的性格特征，應該通過劇中的哪些臺詞、唱腔和行為來表現，“對同志充滿真誠”又是通過哪些具體的唱段來揭示。

此外，還有一點值得我們注意，那就是在挖掘人物性格時要用發展的眼光，因為角色在規定情境中會改變性格甚至立場。如《江姐》中的甫志高，開始是地下黨員，后來成了叛徒;又如咪咪優柔寡斷和多愁善感的性格并非在全劇中都表現這個色彩，在另一場合下，它卻表現了另一個色彩。人的性格是具有多面性的，判定角色性格必須要從多角度去觀察、分析;又如對于歌劇《白毛女》的表演，表演者要想演好喜兒這個角色，首先須分析角色所處社會地位、遭遇的事件、性格，及與劇中其他人物關系等。主角喜兒這一人物的藝術形象更為生動感人，她的深重苦難與悲慘遭遇，她的由人變“鬼”（美麗活潑動人的女性形象到“鬼”的形象）再由“鬼”回到人相，這一故事情節本身就很有戲劇性，自然增強了藝術的感染力、吸引力，這樣的故事情節和人物形象都是該劇成功的重要原因，當然也是中國民族化內容和風格的體現。

三、歌劇作品的演唱形式解讀

演唱者要準確表達歌劇作品的思想感情，還應進一步分析作品的演唱形式。不同的歌劇作品其演唱形式不同，也具有鮮明的風格特點及其審美標準。作曲家在歌劇創作中，通常會吸取過去有的歌劇歌唱形式簡單、單調、情感單薄脆弱的教訓，努力用各種技巧手段寫好各種形式的唱段。因此，演唱者必須通過認真研究不同歌劇唱段的演唱形式，把握適宜的演唱技術與藝術風格，達到準確表現作品的藝術標準。

又如歌劇《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》是一首詠嘆調唱段，具有完整的結構形式和多樣的情感層次。這是勝利來臨之時，江姐卻要走向刑場，以平靜的音調，運用自由散板式的節奏表現的：繼而是江姐對同志們深情的囑托，音樂運用了委婉起伏的敘述式的節奏。

從這個例子我們可以看出，詠嘆調的表現手法較為多樣化，它可以更深刻細致地表達人物的內心世界。它在表達人物內心情感的同時，也就產生了或優美動人或撼人心魄的音樂段落和戲劇效果。因此，演唱者分析清楚歌劇唱段的演唱形式，可以更深刻地刻畫人物形象、推動劇情的發展。

四、歌劇音樂表現的情境解讀

情境的追求是聲樂表演藝術創造中一個很重要的因素。情境是作品所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界，是諸多藝術追求想要達到的一種層次。情境能使人通過想象和聯想，在思想感情上受到感染。例如，歌劇《紅霞》紅霞唱段《我把青春迎光明》是第四幕紅霞犧牲前的一首抒情唱段。紅霞將敵人引入了鳳凰嶺，這兒峽谷幽靜，在奇巖怪石中有一懸崖，崖下澗響如雷鳴……此時趙志剛已脫險，鄉親們巳得救，紅霞這時想到自己的目的已經達到，內心十分欣慰，她坦然地坐在一塊崖石上，摘下一朵紅花插在鬂邊，遙望著即將升起的朝陽中薄霧繚繞的群山，面對家鄉的青山翠林，心中充滿了對生活、對志剛的無限眷戀，唱出了這首《我把青春迎光明》。

又如，《洪湖水，浪打浪》選自歌劇《洪湖赤衛隊》韓英唱段（女高音）。該段為第三場，演唱者內心要浮現這樣的情境：朝陽映照湖水，微風吹拂蘆葦，赤衛隊員正在興高采烈地擺弄著昨晚的戰利品，議論著勝利。王金標因違反紀律受到韓英的批評。韓英催促同志們去休息，她和秋菊邊揀野菜邊談話，情不自禁地唱起這首歌，這首歌的歌詞樸實無華，易懂好記，寫景狀物，逼真傳神。

總之，表演者如果分析好音樂表現的情境，讓它統攝語言，帶動其表述，就能強化語言的表現力。

五、結語

可見，歌劇表演作為一種轉瞬即逝的時間藝術，作為演唱者并不能照本宣科地演唱，其靈魂在于對表演的二度創作。

參考文獻

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作者簡介：王碩（1983—），男，遼寧鞍山人，2006年畢業于沈陽音樂學院流行音樂系流行演唱專業，藝術碩士，現任沈陽音樂學院戲劇影視學院講師，研究方向：流行演唱、音樂劇方面的教學與理論研究。