當我們談論女性詩歌時在談論什么

張桃洲

女性詩歌曾經是一個十分熱門的話題，后來也被一再提起、引發廣泛的討論。我在數個場合下被問及對女性詩歌的看法。在聽到了關于女性詩歌的七嘴八舌的議論后，我不禁生出疑問（套用一個很俗的句式）：當我們在談論女性詩歌的時候，究竟在談論什么？

在我看來，對女性詩歌的“女性”的理解至少有三個層面：其一，顯然是一種性別（意識），也就是突出女性和男性在性別上的差異，這是這一概念的基本內涵;其二，是女性作為一種社會身份，比如在法國文學界或思想界，人們強調的是女性的個體性，而美國文學界或思想界則格外重視女性的批判意識，這正是從一種社會身份的角度作出的區分;其三，指向某種女性的氣質，所謂“雌雄同體”，以及男性里面有女性、女性里面有男性等等，這些更多屬于氣質層面的問題。因此，我認為，當我們談到女性詩歌時，先要弄清楚這個“女性”究竟是在哪一個層面使用的，其內在關聯的是什么樣的意義。

這是進行討論的一個基本前提。另一方面，在當下語境要重新討論中國的女性詩歌這個話題，還是應該回到問題出發的原點。也就是在認識上，我們必須注意到“女性詩歌”這個概念的歷史性，它首先是一個歷史命題，也就是它的提出在中國當代詩歌里的具體針對性。眾所周知，女性詩歌作為一個話題的提出，實際上是與1980年代中期的“新生代”或“第三代”詩這樣一場詩歌潮流聯系在一起的。縱觀20世紀中國新詩特別是當代詩歌，朦朧詩甚至更早的詩歌就有女性詩人（冰心、林徽因、鄭敏、舒婷等等），但一直沒有“女性詩歌”這樣的概念，這個概念所包納的女性詩歌寫作現象及其內涵，只有在“第三代”詩的觀念和實踐的促動下，才得以凸現出來。1980年代中期的文化和詩學，是女性詩歌作為一種現象及概念出現的歷史語境。可以看到，當時的女性詩歌寫作所表現出的意識和特征，是呼應了“第三代”詩的一些主張和實踐的，比如強調個體、自我、感性和叛逆性，反對社會性、理性的束縛等等。那些女性詩歌與“第三代”詩一道，與當時的社會文化形成了一種積極的互動、共振關系。可是后來，女性詩歌就泛化了，無論哪個年代、凡是女性詩人寫的詩歌便被視為女性詩歌，這其實是有問題的。這么多年過去了，人們時不時地在各種研討會上談論著女性詩歌，而他們口中的女性詩歌早已喪失了最初的具體針對性，因為人們所置身的歷史語境出現了根本的遷移。這個歷史語境的遷移，令我們談論女性詩歌時難免產生“物是人非”的錯位感。

依照我的觀察，1990年代以后的女性詩歌事實上發生了很大變化，從如下幾個方面即可以看出：首先，1980年代女性詩歌的領軍人物（如翟永明）的詩歌已經作出了較大調整，過去那些套在女性詩歌之上的種種標簽式光環漸漸淡去了，一種試圖超越性別的趨向閃現于她們的寫作中。其次，在后起的女性詩人中，這種克服性別壁壘的努力更加明顯，比如馮晏的詩歌原本就不以凸顯性別意識為目的，她的詩歌具有濃厚的哲學意味：“你思維的軌跡，猶如∕成群螞蟻爬過的∕白色細沙，驚人的密紋∕足夠我用破解密碼的焦慮/去觀察一生的”（《復雜的風景——致維特根斯坦》）;代薇擅長刻寫瞬間的微妙感受：“當我寫下‘鳥巢/里面的鳥群驚飛了//當我寫下‘火/這頁紙已不存在//當我寫下‘黑暗/它其實已經被照亮//當我寫下‘永恒/我就是在目睹鉆石的溶化”（《隨手寫下》）;池凌云的冷峭的詩句中蘊含著關于生命的疼痛體驗：“此刻，奔涌的大海∕正回到一滴安靜的水。/沒有一首歌屬于我！//它的心空懸∕深藍色的囊讓它看上去更美。∕沒有一首歌屬于我”（《歌》）;丁麗英對世相的洞察中暗含著諷喻的語調：“它們成群結隊地低空飛行，/撞擊著我的腰，我的胸脯。//這美麗的災難信使比惡夢早，/比疼痛早，送還了我的警惕。//我的驚訝像一陣風把自己吹浮起來，/四處張望，尋求著落地——一塊突出的安撫的巖石——”（《蜻蜓》）;魯西西從近乎神性的維度寫出了細密的人性奧秘：“喜悅漫過我的腳尖，腳背，腳后跟，它們克制著，/不蹦，也不跳，只是微微親近了一下左邊，/又親近了一下右邊”（《喜悅》）;千葉的詩行間有一種不動聲色的銳利：“古老的篝火搏斗于溫情/燒焦的櫟樹葉歸于安眠/隱于一滴疲倦的淚，那水晶球/無比興奮，用我們的肢體∕拼成羞怯的圖景”（《章魚的大海》）;周瓚以語感的克制獲取詩意呈現的平衡：“而幾乎和蝴蝶一樣，那靈敏而閃忽的心靈/回旋著落入你的手掌，被你握住/又瞬息間消融在你的掌心”（《白日夢》）等等。再次，一批更為年輕的所謂“70后”“80后”乃至“90后”女性詩人涌現出來，她們的寫作表現出跟前代詩人很不一樣的詩歌意識，呈現了女性詩歌的新的面貌和可能趨向。

毫無疑問，先天的女性氣質只是女性詩歌展開的一個起點，在具體的寫作實踐中，一種更高的人性關懷往往會溢出性別的限囿。我以為，在寫作中如何從女性自身的獨特經驗出發、提出具有普遍意義的人性命題，應該成為今后女性詩歌持續關注的焦點之一。