宋代嬰戲圖的圖像情境寓意補證

張廷波

宋代流傳至今的嬰戲題材繪畫數量較多，但學界在研究過程中卻常將之籠統納入風俗畫研究范疇。本文從比較學的角度考察發現，除部分記錄時人生活風習的宋代嬰戲圖，其他多數宋代嬰戲圖并非傳統意義上記錄時人生活風習的風俗畫，而更似現代年畫，帶有明顯祝福寓意與象征意味。本文結合社會學、歷史學與民俗學等領域知識，對宋代嬰戲圖與現代年畫進行了置景造境與情境寓意層面上的比較性考證，試圖從中探究宋代嬰戲圖圖像背后更深層次文化特征。

圖1 宋代嬰戲圖

追溯嬰戲圖的演進歷程，盡管隋唐之前，并沒有十分明確的有關嬰戲題材畫跡之文獻記載，但在如山東臨沂金雀山漢墓出土的帛畫(約公元前165年)[1]、山東兩城山出土的漢畫像石《母子圖》、陜西綏德賀家溝磚窯梁漢墓畫像石《母子圖》等作品中均有兒童形象。顧愷之《女史箴圖》中亦有兒童。至隋唐，嬰戲題材已相當成熟。顯然，嬰戲圖應是伴隨人物畫同步發展的。畫史載，唐代人物畫家張萱、周昉均以精工仕女嬰孩聞名于世。如《宣和畫譜》載張萱：“善畫人物……又能寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌、態度自是一家，要于大小歲數間，定其面目髫稚。世之畫者，不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人。”傳世張萱《搗練圖》《虢國夫人游春圖》等作品中均有年幼少女形象，造型生動，比例協調，已具有較高水準。但唐代嬰孩圖并未發展成獨立畫科，常作為人物畫，尤其仕女畫的一部分存在。發展至五代，嬰孩圖雖仍未獨立，但相較隋唐已有很大進步。這可以周文矩《宮中圖》為證。至北南二宋，黃賓虹在《虹廬畫談》中概括宋代繪畫“一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛”，[2]可見嬰戲圖進入宋代后創作之盛。

圖2 現代年畫

圖4 《五子奪蓮》現代年畫

然而，考察兩宋眾多嬰戲圖，我們會發現宋代除為數不多的在畫面中帶有明顯季節性因素，寫實性、現實感，記錄兒童生活成長性質的嬰戲圖，如蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》、佚名《冬日戲嬰圖》、劉松年《傀儡嬰戲圖》等作品外，其他不具有明顯季節性因素，且畫中配景有著明顯象征性與美好寓意，如畫中置入棗樹、石榴、荷葉、蓮蓬、山羊、百子的嬰戲圖，不應歸為風俗畫范疇。此類“嬰戲圖”實際更類似于我們今天所見年畫中《五子登科》《五子奪蓮》《蓮生貴子》《百子鬧春》及《福娃》《大阿福》等，是一種為滿足普通市民喜好，具有美好寓意與喜慶氣氛的裝飾性繪畫，如圖1、圖2。

那么，從圖像學的角度考證，在藝術形態的歷史演進與圖像情景寓意層面，宋代嬰戲圖有著怎樣更深層文化信息，它與現代年畫嬰戲題材又有著怎樣的聯系呢？

1.中國傳統重男輕女思想廣泛影響

比較現代年畫中五子登科、連生貴子等題材，宋人對于生子傳嗣、養兒防老、重男輕女等傳統思想的表現較今人有過之而無不及。在古代中國人的傳統思想中，似乎再沒有比老來無子、終身無嗣更令人悲哀與痛心的事情了。因此，在宋代，以生育子嗣為目的隨意買賣妻妾奴婢是很平常的。為傳續香火、繁衍子嗣，宋人因無子而納妾、領養，或認他人之子為繼嗣的情形十分普遍。[3]著名詩人陸游即是因伯父沒有子嗣而過繼給伯父為子的。[4]《左朝散大夫陸公墓志銘》記載陸游：“無嗣子，而為伯父后焉。”司馬光《書儀》卷三《婚儀》中曾多次強調：“夫婚姻者，所以合二姓之好，而承萬世之嗣。”[5]在這種大環境下，能夠引起世人對于求子得子期盼的任何形式，都極受宋人喜愛。于是，宋人對于帶有美好寓意，造型活潑生動的“嬰戲圖”也就有了發自內心最真實的喜愛。

宋代重男輕女的思想遠遠超出我們今天所能想象，即使如包拯、蘇軾、司馬光這樣的官僚士大夫，對于有無子嗣傳續香火都極為看重?！吧幸责B，死有以葬”[6]應是宋人眼中最為圓滿的人生結局。蘇軾一生仕途不順，屢遭貶黜，晚年更是一度被貶至嶺南、海南這樣的蠻荒之地。即使是在顛沛流離、生活困頓的境遇下，蘇軾仍因蘇家人丁興旺而滿懷欣慰。自謂：“無官一身輕，有子萬事足?！盵7]宋·吳自牧《夢粱錄》卷二十《嫁娶》一節記載，當男方向女方下聘禮時，在送往女方裝盛禮書的書袋、套裝上有“五男二女綠盝”，結婚之日則要行“男女多寡之卜”。[8]這些都體現了宋人對于多子多福，求子得子的美好期盼。

在這樣的歷史情境下，我們看到宋代的嬰戲圖出現的大都是男童形象。如：“百子戲春”“百子鬧學”“百子送?！边@樣的題材，恰恰映現了宋人對于多子的祈福。所有這些由于社會文化與民風民俗所形成的生育觀念，造成了宋人對于“嬰戲”題材的極大歡迎，以至延續至今。如：南宋蘇焯所繪《端陽嬰戲圖》，畫中嬰孩手執石榴，嬉笑玩鬧，石榴多籽，因而寄寓多子之意；《浴嬰圖》，“浴”與“育”諧音；蘇漢臣（傳）《開泰圖》中孩童騎著一只大山羊，而四周圍著三只小山羊，寓意“三陽開泰”等；而蓮蓬更是宋代嬰戲圖極為常見的配景，寓意“連生貴子”，這都表達了宋人對于祈福，多子，吉祥的美好愿望（見圖3、圖4）。今日年畫中《觀音送子》《麒麟送子》《連生貴子》等題材，其本質思想仍是生子傳嗣。據清·謝堃《書畫見聞錄》載，蘇漢臣有一卷《嬰戲圖》，畫面繪彩色荷花數枝，嬰兒數人，皆赤耳系紅肚兜，“戲舞花側”“花如碗大而人近尺”，已具備今天年畫的特點。[9]

2.大量畫家參與嬰戲圖創作

隨著商品經濟的飛速發展與市民階層對于繪畫需求的不斷擴大，嬰戲圖以其造型的稚拙可愛與美好寓意深受市民喜愛，其喜好程度遠勝今人。宋代見于史料記載而專擅嬰戲題材者，不在少數。北宋，如汴梁就有因擅繪嬰兒而被稱為“杜孩兒”者，南宋鄧椿《畫繼》卷六中載其“常為畫院眾工購求，以應宮禁之須”。另一擅畫“照盆孩兒”的畫家劉宗道，“以手指影，影亦相指，形影自分”。[10]每創新稿都會畫成數百本一次拋售，以防別人模仿。

北宋最為我們所熟知擅長“嬰戲”題材者應為蘇漢臣。元·夏文彥《圖繪寶鑒》記其：“釋道人物臻妙，尤善嬰兒?！逼渌L嬰戲圖“深得其狀貌而更盡其情，著色鮮潤，體度如生，熟玩支不詆相與言笑者。”清·厲鶚《南宋院畫錄》記其：“蘇漢臣作嬰兒，深得其狀貌，而更盡神情，亦以其專心為之也……婉媚清麗，尤可賞玩，宜其稱隆于紹隆間也。”[11]清·謝堃《書畫見聞錄》評其：“彩色荷花數枝，嬰兒數人，皆赤身系紅肚兜，戲舞花側?！眱H蘇漢臣一人，傳其所繪嬰戲題材見于著錄者便有70余件。其中著名者有：《百子嬰戲圖》（故宮博物院藏）、《嬰戲圖》（天津藝術博物館藏），以及《秋庭嬰戲圖》（臺北故宮博物院藏）、《貨郎圖》《雜技嬰戲圖》等。可見宋代嬰戲圖創作之盛。

至南宋，嬰戲題材日趨繁盛，涌現出像李嵩、陳宗訓、劉松年、王逸民、王藻等名家。同時，由于普通市民的普遍歡迎，兩宋還流傳下來一大批佚名的“嬰戲”作品，多出自民間畫工之手。此類作品，畫面的真實性與現場感明顯減弱，無論畫名抑或畫面配景多是美好祝福與吉祥寓意的置景元素。如我們所熟知的《二童賽棗圖》《端陽嬰戲圖》《長春百子圖》《百子嬉春圖》等。此類題材一直影響并延續至今，創作題材與圖像樣式并未產生本質區別，但宋時繁盛程度卻遠非今日可比。

3.早婚、早育思想影響至今

在宋代，無論普通百姓還是達官顯貴，早婚、早育、早生子是最為普遍的觀念。在宋人看來，黃金萬兩不如子孫滿堂。婦女結婚后，如果幾年內還沒有生育子嗣，就會承受很大的壓力。因此，宋人在婚禮中常會使用栗子、棗子、花生，寓意“立即生子”“早生貴子”。如蘇漢臣（傳）的《二童賽棗圖》所謂“賽棗”顯然寓意“早”生貴子?！肮嗜缤橐龆Y俗都用棗子，稱‘生棗’，而在為新生兒舉行‘洗兒會’時，洗兒用的銀盆內有栗子、棗兒，‘少年婦爭取而食之，以為生男之征’。‘棗’與‘早’諧音，‘生棗兒’，也就是早生兒，寄寓著希望早生子的強烈愿望?！盵12]如宋代流傳至今有一幅著名的佚名作品《撲棗圖》（圖5），畫中繪有七個兒童，造型稚拙，形象生動，在一棵棗樹下爭先恐后地撲打爭搶著樹上的棗子，這種畫面寓意令人一望便知。像這種畫面配景，成為宋代大量“嬰戲圖”中普遍使用的造境方式。

直到現在這種習俗與寓意在我國北方地區，如山東、河南等地還十分流行。據作者實地調查考證，在山東的魯西南地區，如莒縣、莒南、沂水、五蓮等地的農村，新婚當日洞房中必有嬰戲圖畫，而被褥、床鋪中則需藏有栗子、花生、棗子等，以供孩童婦女爭相食之，稱作“摸栗子棗兒”。以寄寓“立即生子”“早生貴子”之意。

4.祈盼多子的意圖影響深遠

圖5 《撲棗圖》，宋·佚名

圖6 《百子圖》，宋代

圖7 《百子圖》，現代年畫

圖8 《百子圖》，清末民初木版年畫

宋朝由于連年戰亂、兵戈不斷，尤其南宋偏安江南，無論是統治階層還是普通百姓都渴望人丁興旺，子孫聰穎。兩宋300多年，我們幾乎見不到有關節制生育的記載，對于人丁興旺的鼓勵甚至成為考核地方官員政績的重要依據。因此，宋時人們便常有在七夕之前供奉“磨喝樂”的習俗，其意便是祈求多子多福、人丁興旺?！澳ズ葮贰钡姆Q謂，是由印度梵文音譯而來，傳說是佛祖釋迦牟尼的兒子，佛教中天龍八部之一，天資聰慧。宋·吳自牧《夢粱錄》載：“市井兒童，手執新荷葉，效羅目侯羅之狀?！盵13]宋·孟元老《東京夢華錄》中載：“七夕前三五日，車馬盈市，羅綺滿街，旋折未開荷花，都人善假做雙頭蓮，取玩一時，提攜而歸，路人往往磋愛”。又“小兒須買新荷葉執之，蓋效擎磨喝樂，兒童輩特地新妝兢夸鮮麗”。[14]在這里二者所提及的“羅目侯羅”與“磨喝樂”是指同一人物，只是音譯時有所區別。“磨喝樂”在傳入中國后被不斷本土化，漢化后由原來的蛇首人身形象逐漸演化為可愛的兒童形象，[15]后來便逐漸演化成人們在七夕時祈福的對象，用意為“乞巧”“宜男”。

因此，宋代畫家，便常會借孩童手持荷葉、蓮蓬的形象為創作主體，寄寓美好的意圖與祝愿。而這種圖像樣式又恰恰暗合了“連生貴子”之祈福與裝飾寓意，直到現在，我們仍然能夠見到宋代大量類似形象的流傳，可見當時應極為普遍。如今，在我國各地出產的年畫中，孩童持荷花、荷葉、蓮蓬的形象還十分流行。而現代年畫中的《百子圖》經過近千年的演進，發展至今，竟與我們所見宋代《百子嬉春圖》《百子鬧學圖》幾無二致。（見圖6、圖7、圖8）

5.結語

綜上所述，本文認為對于宋代流傳至今的眾多嬰戲圖系統研究發現，除少數帶有明顯現實感、社會性、季節性因素的作品外，大部分嬰戲圖或被置以棗樹、石榴、荷葉、蓮蓬、山羊等寓意多子多福、早生貴子、富貴聰穎、吉祥如意的圖像元素；或將眾多孩童置于學堂、園林、宮苑、私塾并冠以“百子戲春”“百子鬧學”等畫名。這些作品多設色艷麗、造型相似、富于裝飾性與寓意性，畫面已不具有風俗畫寫實性、文獻性、民間性、生活化、排除了明顯想象與理想的因素等繪畫特征，故而不應被視作風俗畫。它們是在宋代重男輕女、早生早育、期盼多子的社會環境下，由于有著眾多畫家尤其民間畫工參與，而形成的一種十分流行的創作現象。這些作品被寄寓多子多福、早生貴子、家族興旺的美好意愿，其繪畫性質，實際與現代具有美好寓意的裝飾性年畫無異。

注釋：

[1]周永軍：《千年風采藝術佳品——記〈金雀山漢墓帛畫〉》，《山東檔案》1996年第6期。

[2]黃賓虹：《虹廬畫談》，上海：上海書畫出版社，2007年，第26頁。

[3]陳高華，徐吉軍主編：《中國風俗通史·宋代卷》，上海：上海文藝出版社，2006年，第312頁。

[4]陸游：《渭南文集·卷三二》，杭州：浙江古籍出版社，2015年。

[5]司馬光：《書儀·卷三·婚儀》，北京：中華書局，1985年。

[6]周必大：《周文忠公文集》卷三一《文士慶墓志銘》。

[7]蘇軾：《蘇軾全集·借前韻賀子由生第四孫斗老》，上海：上海古籍出版社，2000年。

[8]陳高華，徐吉軍主編：《中國風俗通史·宋代卷》，上海：上海文藝出版社，2001年，第312頁。

[9]蘇杭：《試論宋代嬰戲圖盛行的原因及其風格分析》，學士學位論文，四川美術學院。

[10]鄧椿：《畫繼·卷六》，見王伯敏，任道斌主編：《畫學集成》，石家莊：河北美術出版社，2002年。

[11]厲鶚：《南宋院畫錄·卷二》，杭州：浙江人民美術出版社，2015年。

[12黃賓虹：《虹廬畫談》，上海：上海書畫出版社，2007年，第26頁。

[13]吳自牧：《夢粱錄·卷四》，北京：中國商業出版社，1982年。

[14]孟元老：《東京夢華錄·卷八》，北京：中國商業出版社，1982 年。

[15]這種宗教形象本土化的圖像變遷成為中國宗教繪畫史的一大特點，如除本文所述“磨喝樂”形象外，還有我們所熟知的“觀音”“彌勒佛”形象的變化。而這種造像變化恰恰是在唐代之后，在宋代大肆流行起來的，這應與宋代藝術的世俗化傾向密切相關。