論莫言文學世界的神靈信仰及其潛話語

莫言之所以在當代中國作家中脫穎而出，甚至有鶴立雞群之勢，許多批評家和學者從不同的角度做了闡釋。但有一點，莫言的文學世界既有對人性豐富性和復雜性的充分描寫，也有駁雜、豐富的宗教情懷和信仰維度的描寫。正是這種滲透著神靈信仰的復雜人性，或復雜人性因為有了神靈信仰而構成了其文學成就的重要基石。

一、無神而膚淺的狂傲

在創作早期，由于1949年后的無神論及其教育，莫言基本上沒有什么宗教或神靈信仰。他憑著自己對人生和社會的理解，也憑著自己對文學的獨特理解，持一種無神論觀念。他曾認為文學就是要“天馬行空”，沖破各種禁忌，有“狂氣”和張揚“異端”的膽量，有甘愿做“烏鴉發出惡聲”的自信。而“當代文學是一顆雙黃的雞蛋，一個黃是瀆神精神，一個黃是自我精神。——現在，對神的批判實際上就是對官僚的批判，對官僚的批判實際上就是對政治的批判，而對政治的批判實際上是喚起自我意識的響亮的號角，于是，對神的批判也就變成了民主政治的催化劑” [1]。其實莫言是在引用馬克思《博士論文》里引用的埃斯庫羅斯劇作《被縛的普羅米修斯》中的話。莫言這篇寫于1988年的文章帶有一個寫就了《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《歡樂》《紅蝗》等有很大褻瀆性作品的作家的“雄風”，“天馬行空”的思維、汪洋恣肆的語言、追求民主的豪氣，活脫脫地體現了一個無神、瀆神的作家的勇氣。的確，作家就好像造物主，他們往往能無中生有，創造出獨特的藝術品來。作家和神靈似乎并駕齊驅了。但莫言在文末有一句話，“本文的所有議論，都限定在文學范圍內。”這似乎暗示了后來莫言逐漸變得謙卑和低調起來的深層心理基礎。1985年，莫言發表創作談《天馬行空》，闡發他發表小說《透明的紅蘿卜》后對文學尤其是小說創作的感想。“搞創作，就要敢于沖破舊框框的束縛，最大限度地進行新的探索，猶如猛虎下山，蛟龍入海;猶如孫猴子在鐵扇公主肚里拳打腳踢翻筋斗，折騰個天昏地暗日月無光，手揮五弦目送歸鴻穿云裂石倒海翻江蝎子窩里捅一棍。”[2] 這種天馬行空、痛恨所有神靈的創作意識和觀念，在早期造就了莫言那種無所顧忌、自由自在，憑著想象和感覺走的創作風格。所謂“自由自在”（陳思和語），既有沖破種種桎梏去獲得“（理性）自由”的向往，也有宣泄自己的郁悶、尋找精神郁積的出口、憑借本能去占山為王的“自在”。

莫言的文學創作之所以成功，有著太多的因素，但其中有兩個是導致他不同于同時代作家的因素。其一，他很少的學校教育使他得以避免愈演愈烈的教條主義，使他避免了毫無價值的文學教條和政治教條的禁錮，能夠葆有一個作家的赤子之心。其二，在開始創作不久，莫言就意識到挑戰文學權威、沖破文學桎梏的重要性，因此他才選擇了“天馬行空”，開發自己的想象力，發揮自己對生命和大自然最為真實的切身感受，還原自己作為一個小農民、小社員曾經擁有的對這個社會和自然的所有未經加工的感覺和遭遇。在《歡樂》和《紅蝗》遭受批判之后，莫言還是堅持自己的小說觀念和寫法，繼續他的文學試驗，但顯然褻瀆的意味減弱了，如《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》這樣寫道：

紅馬也住在東廂房里，馬槽安在東南墻角、土炕壘在西北墻角，鍋灶連結在土炕南頭，紅馬身長，尾巴像一匹綢緞，它每夜都把糞拉在鍋臺上。馬糞不臟。馬糞里有沒消化掉的黃豆瓣，馬糞里有一股炒黃豆的香味。[3]

這樣的文字恐怕溫婉的讀者要皺眉頭。但它是莫言生命中的自然、純真，帶有陌生而新鮮的氣息。

《生蹼的祖先們》《復仇記》《二姑隨后就到》《馬駒橫穿沼澤》等中篇小說（上述小說包括《紅蝗》，后集成長篇小說《食草家族》）把家族和鄉村歷史故事與大自然的隨心所欲相伴，寫來是蕩氣回腸。他沒有趕上傷痕文學、反思文學，也沒有參與改革文學，但是，莫言的《透明的紅蘿卜》打上了傷痕文學和反思文學的深刻烙印。黑孩有著我們民族所遭受的饑餓、孤獨、恐怖、屈辱等苦難，以及由此而逐漸形成的沉默、失語、忍耐等秉性;《紅高粱家族》有著尋根文學的影子，但似乎尋根文學又不能涵蓋它;《天堂蒜薹之歌》有對改革文學的超越。莫言文學世界神靈淡化，但似乎又若隱若現，《透明的紅蘿卜》中沉默的小精靈般的黑孩，《紅高粱家族》中的“酒神”祭拜，《天堂蒜薹之歌》中的民間藝人張扣的寓言，在高羊（“羔羊”諧音）代表的沉默的大多數中依然有試圖反抗的高馬。但整體觀之，莫言20世紀80年代創作還是意在沖出既有文學范式而獲得自由，他崇尚那些“既殺人越貨，又精忠報國”的土匪式的性格（《紅高粱家族》）;他贊美被丈夫四老爺休了的四老媽：

起初，四老媽把鞋子搭在驢脖子上，左一只，右一只，毛驢低垂著頭，似乎被恥辱墜彎了脖子。四老媽跨上驢背后，也許是因為那兩只大鞋碰撞她的膝蓋，也許是為了減輕毛驢的負擔，她彎腰從驢脖子上摘下大鞋，掛在自己的脖頸上，那兩只大鞋像兩個光榮的徽章趴在她的兩只豐滿的乳房上。這時，她猛地轉了身，對著站在柳樹下淚眼婆娑的女人們，揮了揮手，綻開一臉秋菊般的傲然微笑，淚珠掛在她的笑臉上，好像灑在菊花瓣上的清亮的水珠兒。[4]

這是一個徹底顛覆傳統女性觀、婦道觀的形象，四老媽由于丈夫吊兒郎當，與一個寡婦偷情，她就和鋦鍋匠李大元成為相好，恰被回家的四老爺捉了現場。四老媽被休返家。路上，她把一雙破鞋掛到自己脖子上，這一舉動，簡直石破天驚，可以和《豐乳肥臀》里的母親上官魯氏為生男孩而不斷從不同男人那里“媾和借種”相比擬，也和《紅高粱》中同余占鰲“野合”后煥發出前所未有的滿足之情的“我奶奶”戴鳳蓮的嫵媚笑臉媲美，驚世駭俗之外，還有一種曠古蒼涼之感。中國的女性從來就是被蹂躪、被欺侮，哪里去找尋這些叛逆的蔑視傳統道德的女性形象？其實，莫言通過他的這一系列“瘋狂與理智掙扎”[5]之夢，來表達他對平民尤其是女性幸福追求的理想。這說明，80年代莫言的文學觀中還沒有多少空間留給“鬼怪神魔”，更沒有什么罪感和懺悔意識的余地。

總之，叛逆、褻瀆與顛覆，無法無天、天馬行空，痛恨一切神靈等，構成了20世紀80年代中后期莫言小說創作的觀念譜系，洶涌的感覺、無神的思想、打破偶像的話語，是其基本的小說審美特點。正是靠著這種帶有某些孩童般天真和無拘無束的沖撞行為，與當時的時代精神無形中結合在一起，從而成為那個時代的象征，也成就了莫言的小說藝術大廈雛形。

二、寫作中的神靈迷思

20世紀八九十年代之交，莫言創作了長篇小說《酒國》。省人民檢察院特級偵察員丁鉤兒從偵察食嬰大案伊始就陷入了欲望的海洋和混亂的淵藪。他同卡車女司機打情罵俏;酒國市國營煤礦的書記和礦長擺設的豪奢酒宴中有一道菜“紅燒嬰兒”，酒酣飯飽之際，心和身份離了的丁鉤兒，已沒有能力辨識烹蒸嬰兒大餐的真假，奢侈的美味美食美酒不停歇地奉上，身旁嗲聲嗲氣的女服務員們又強化了這種曖昧氛圍，他的靈魂似乎飄到了天花板上，而沉重的肉身卻一直離不開那被酒宴和嘔吐物骯臟了的地面。靈魂出竅的丁鉤兒被酒精刺激得欲火中燒，把自己的職責幾乎忘得一干二凈，還同市委宣傳部副部長金剛鉆的妻子即卡車女司機在金家上了床。金剛鉆剛好回家撞見。到此，丁鉤兒的使命已經終結了，即使他還有殘存的良知和職業的素養，但各種貪欲把他提前推到了墮落的深淵。最后，酩酊大醉的丁鉤兒跌進糞坑淹死。小說還通過在京城里暴得大名的作家“莫言”與酒國市業余作者、釀酒專業的李一斗博士的通訊，以及李關于酒國的九個短篇小說，補充和襯托了丁鉤兒破案這一主要敘述線索。作家莫言是一個熱愛美女、喜歡美酒的貪欲之人，小說最后他被李一斗代表市里請來酒國參加猿酒節，酒國豐富的美食讓莫言得到了滿足。在酒池肉林的酒國市，各路人士都得到了大快朵頤、饕餮盛宴的肉體快感和享受，唯一受害的群體是那些養殖戶的嬰孩們——專門按照酒國市屠宰加工公司要求生養的肉孩們——養至兩歲左右送到加工廠按質定價，賣價最高的是白胖的兩歲男嬰們。雖然說那些專業戶是受害者，但在他們看來，只要將肉孩賣出好價錢，便眉開眼笑。莫言通過戲仿和反諷，把中國文學史尤其是魯迅的“吃人”主題，在喧囂和狂歡中，以虛虛實實、真真假假的敘述筆調和結構安排，揮發到了極致。在讓人震驚之余，也會捫心自問，每個個體是否也參與到了這近乎瘋狂的吃人的饕餮大宴當中？莫言在小說的扉頁特意寫上“在浪漫多情，混亂腐敗的年代里，弟兄們，不要審判自己的親兄弟”。這是丁鉤兒的墓志銘，也是作家的一種自我意識。這一發問似乎和耶穌關于眾人用石頭砸那犯了奸淫罪的女人的答問極其相似。

時代陡然轉到了市場經濟主導的20世紀90年代，很多作家已經沒有了80年代那種自信。此時期莫言在經過了一番短暫的調整之后走出了低谷，自1991年起，先后在馬來西亞和中國臺灣等地的報刊發表了《翱翔》等系列短篇小說，另外在大陸發表了《懷抱鮮花的女人》等中篇小說。在文學觀上，莫言也一改“痛恨所有的神靈”，而轉向了“好談鬼怪神魔”。他認為：“文學中應該有人類知識所永遠不能理解的另一種生活，這生活由若干不可思議的現象構成。”他提到蒲松齡這位“懷才不遇、窮困潦倒的天才同鄉”，“靠編織鬼魅狐妖故事來寄托心中情感”。他承認自己近來的創作“鬼氣漸重”，具有神秘色彩 [6]。鬼氣漸重意味著莫言對人生、社會、人性認識和感受的加深。鬼氣的產生和漸漸加重往往是作家在社會黑暗之時或對人性險惡有了深入認識的結果。提及“鬼怪神魔”預示著他開始重視本土文化和經典中的鬼神敘述資源，這是莫言開始重大藝術轉型的前奏。莫言原本具有泛神論思想，再加上母親離世的打擊，導致他潛藏的宗教情懷和信仰油然而生，而這種內在思想的轉變會給藝術家帶來巨大的創造的契機。在高密南關的家中，莫言完成了包括長篇小說《豐乳肥臀》在內的許多重要作品。創作《豐乳肥臀》時，莫言連續兩三個月一直住在院子里，只有兩次被朋友拉到附近的教堂里聽牧師布道。另外，山東一帶的佛教和道教信仰，儒家思想中的善惡觀念，各種民間信仰等，不斷影響和刺激他的藝術思維。《豐乳肥臀》顯示了較為顯著和強烈的宗教意識：

其一，基督教信仰為核心和主線。上官家所在地的高密東北鄉教堂和牧師馬洛亞表征的基督教，為這部小說敘述打上了一抹深重信仰的亮色，改變了當代中國家族歷史小說敘述在精神上的單一性。小說第一章第一句話：“馬洛亞牧師靜靜地躺在炕上，看到一道紅光照耀在圣母瑪利亞粉紅色的乳房和她懷抱著的圣子肉嘟嘟的臉上。”[7] 母親同馬洛亞由相愛而結合，生下龍鳳胎玉女和金童，長相帥氣的黃發金童代表了中西結合誕生的寧馨兒，可惜他是個羸弱不堪、離不開女人乳房的孱頭。鄧曉芒認為：這個形象是“戀母情結”下的變態的“戀乳的癡狂”。金童極其類似于賈寶玉在大觀園女兒國里的做派，他以痞性和純情悖論式地形成自己的性格特征。[8]張清華認為：上官金童在中國歷史語境中就是“一個雜種”，“是從知識分子的角度涉及當代的歷史……每一個真正的知識分子靈魂里頭都有上官金童身上的東西，他本質上也是一個哈姆萊特，包括茍且、軟弱偷生的東西……這些東西都特別豐富和深刻地揭示了20世紀知識分子的命運。” [9]金童雖是一個中西文化和血緣結合的產兒，但是百余年中西文化結合卻只有一種怪胎式的雜種文化在滋長。這是作家莫言的重大發現和藝術表達。無論如何，上官魯氏與馬洛亞的相親相愛是這部作品中最為溫馨和浪漫的情節。那所堅固而別致的教堂則是這一愛情結合的文化背景和象征。這種超越種族的愛情在作品中成為一種底色，貫徹著整個磅礴浩蕩的故事。在儒家和齊文化圈中長大的魯璇兒（上官魯氏）同來自瑞典的傳教士馬洛亞的戀愛，超越了黨派、階級、種族的紛爭、戰爭和仇恨，使得以上官魯氏為核心的故事有了一條貫通的主線。因此，哪怕苦難多么沉重，在情愛、仁愛與博愛及其結合后產生的新型之愛面前變得至少可以忍受。她的信仰的核心是基督教博愛思想，小說從基督教人士開始寫起，至基督教人士相會終結，即小說故事的結尾第五十四章，其最后的情節是以馬洛亞牧師同一個回族女人生出來的長子、從蘭州來高密大欄教堂主持教務的馬牧師與他的幼子上官金童相會。

其二，儒家的仁愛、佛教的愛眾生等信仰為輔翼。除了馬洛亞，上官魯氏和另外六個（組）男人發生過關系，但都是被動或被迫的，這六個（組）男人包括上官魯氏（魯璇兒）的親姑父，賒小鴨的土匪密探，江湖郎中，殺狗的高大膘子，天齊廟的智通和尚，以及四個敗兵。其中母親同智通和尚的交往和性關系顛覆了宗教教義，兩人結合而生下六姐上官念弟，后來念弟同美國飛行員巴比特結婚。智通長得英俊帥氣，與前來求子做法事的上官魯氏一見鐘情。這里隱喻了儒家（上官魯氏）同佛家（智通和尚）的融合，以及同西方基督教文化（巴比特）的結合，三種文明在當代中國均有廣泛而深刻的影響，當然影響最為深刻乃至決定中國人行為方式、心理結構的還是儒家思想。幫助中國抗日的美國飛行員巴比特和念弟的結婚，是東方文化（儒與佛）與西方基督教文化的結合。最后，巴比特和念弟死在一起，也表征著中美兩種文化一種融合的結局。另外，母親上官魯氏與形形色色的男人所發生的關系中，大多數男人并非是有宗教信仰、代表著某種文明尺度的，而是各種邊緣化甚至帶有邪惡性的男人們。亂倫的姑父、土匪密探、江湖郎中、殺狗販子、逃兵等，這些躲在民間的、藏污納垢的底層人都紛紛進入上官魯氏的生活并和她發生了最為密切的兩性關系，先后生下了七個女孩兒。但這絲毫沒有改善魯氏在家庭中的地位，因為她仍然不能生個男孩來為家族傳宗接代。深受這種思想毒害的、瘦弱的丈夫上官壽喜和健壯的、鐵匠出身的婆婆上官呂氏依然不斷地從肉體、精神和言語上羞辱她。最終魯氏只能在基督教的福音中找到某種寄托而活下去，并且在同馬洛亞的愛情中尋求到了希望，這種希望除了信靠上帝救贖，再就是唯一的兒子金童。母親忍辱負重地過活，辛苦地養育兩代人。從帶有尋根文學尾巴的《紅高粱家族》強調“我爺爺”和“我奶奶”那種民族血性精神，到《豐乳肥臀》中“我”（上官金童）的孱弱不堪為表征的陰盛陽衰的身心狀態，莫言以此證明了尋根文學的失敗。那么，到底有沒有拯救的希望？在小說第五十四章，通過臨終的母親和金童到教堂的描述，作家似乎提供了一種可能性：

母親有氣無力地說：“兒啊，陪娘去次教堂吧，這是最后一次了……”我背著左眼僅存一點光感的母親，用了整整五個小時，才拐彎抹角地，在茂腔劇團演員宿舍后邊那條被化學染料廠泄出來的污水浸紫了的小胡同里，找到了重新恢復的教堂。教堂設在幾間古舊的平房里，沒有半點巍峨和莊嚴，全是簡陋與樸素……老牧師嘶啞地說著……“人們吶，不可貪圖錢財……”“不可貪戀女色……”[10]

天堂召喚著善男信女們，但是教堂外、院子里、大街上依然是紛攘、喧囂的世界，正在遭受各種苦難的男女老少來到教堂，想要尋找到各種各樣希圖和愿景的達成。人們對基督教的態度是實用主義化的。教堂是簡陋的平房，從外觀看毫無莊嚴和信眾的尊嚴感，周圍的環境異常惡劣。但正是這種簡陋條件下的教堂和宗教信仰，似乎成為最后支撐起小說在尋根文學式微、無效之后的一種繼續尋求和希望。為強化這一點，小說還寫了金童的同父異母兄弟馬牧師，他是“馬洛亞牧師同回族女人生出來的雜種”，回族女人應該是伊斯蘭信徒，代表了伊斯蘭文明和信仰。故事的結尾，這兄弟倆握著手，馬牧師說：“兄弟，我一直在等待著你！”[11] 這里，世界上的幾種文明和信仰（儒家、天主教、基督教和伊斯蘭教）在上官家扭結在了一起，隱約地透露出莫言潛在的人類博愛思想。然而，僅僅是一種隱約朦朧的意識，而沒有根本性的探索和追問。黑格爾在其《精神現象學》指出過宗教信仰的三種方式，即自然宗教、藝術宗教和天啟宗教。他還針對中國的宗教進行了評析，認為中國的宗教所設置的神在天的下面，而且制作很多神龕偶像，其中也有很多面目丑惡的神像。總之，迷信充斥在中國的宗教場所和信眾的心靈中，“這種迷信的前提是內在精神的不自由”[12]。這種與內在理性無關的宗教不會使人獲得應因宗教信仰而獲得尊嚴。因之，一切與他有關的外在者，對他來說都是一種威力，因為在他自身的理性中，在他自己的道德生活中沒有一點威力來抗拒這種外在者對自身價值和尊嚴所施加的威脅。據康德《單純理性范圍內的宗教》，在啟示（天啟）宗教（基督教為代表）之后，人類應該秉持一種理性宗教，這是一種人為自身立法的信仰或神學基礎。由此，我們看到莫言通過作品和創作談觸及了宗教和信仰問題，在中國當代語境中不可謂不深刻，但莫言所描寫和認知的依然還是屬于“自然宗教”或泛神論的范圍，沒有上升到啟示宗教，更沒有達到對于處于內在理性而生成的理性宗教和理性上帝信仰的高度。莫言小說中的宗教或信仰和生活世界融匯到一起，而這“一個世界”（李澤厚語）正是最為真實而龐雜的存在。在這個龐雜喧囂的世界，莫言努力去尋求一個出口，以走出晦暗混沌實用的世界。正如鄧曉芒所指出的：

他（莫言）只是用自己的小說，給上帝、超驗世界或可能世界的存在提供了一個“本體論證明”：有苦難，所以有上帝;有此岸的罪惡，所以有彼岸的拯救;有現實的無奈，所以有可能的希望。這一切只是由于比如有一個“我”在承擔、在意識、在質問。當這個“我”被純粹化并從受難中復活，他就是上帝。一個世紀以來民族的血淚史凝聚為一個問題：有上帝（彼岸的可能世界）嗎？90年代的精神放逐為另一個問題：如果有上帝，那么他是誰？這兩個問題是互證的：只有相信上帝，才會去問他“是誰”;只有知道了他是誰，才會去相信上帝。“相信”需要勇;知道“是誰”則需要智。[13]

鄧曉芒認為莫言是中國“第一個敢于自我否定的尋根文學家”[14]，莫言做到了尋根文學家所可能做到的極限。 需要追問的是，在中國文化和心理結構中有可以承擔完成這一任務的作家嗎？浪漫“童心”和佯狂精神能夠企及自由嗎？莫言在《豐乳肥臀》中對各種宗教信仰的描寫和探索為走出這種單維人性和社會認識方式，做了很多的探索。面對如此重要且復雜的民族精神和文化重建問題，未來的文學創作需要作家對中國文化有很強烈的反思意識和超越思想，同時對西方文化有強大的把握和整合能力，才能沖破中西文化間的障礙，超越生存世界的有限性而在彼岸世界、可能世界建立起屬于我們民族信仰和上帝的精神大廈。這個任務艱巨但又必須有人去承擔、去勾畫、去實施。

莫言有很多作品體現了其宗教觀和神靈信仰。《兒子的敵人》寫一個母親孫馬氏，在攻打縣城的炮火聲中祈求“大慈大悲的觀世音菩薩”保佑她的兒子孫小林平安，但最后等來的卻是一個年輕“敵人”的尸體，她依然為他擦拭身體，搬出衣服箱子給他當棺材，安葬他。而此時自己親生兒子的遺體正被擔架抬到家門口。“她嘆息著，說：在娘的眼里，多大的兒子也是個孩子啊！”[15] 一個農村婦女以樸素的母愛，就徹底地超越了張揚仇恨和殺戮的內戰。

三、沒有對象的懺悔意識

與上述神靈信仰息息相關，悲憫情懷、罪人意識和懺悔思想在莫言的創作中逐漸成為一股重要的精神推動力量，這種意識在20世紀90年代逐漸加強，在新世紀已成為莫言創作中最為重要的力量。在《豐乳肥臀》的基礎上，莫言在《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等長篇巨制中進一步沉潛下來，強化了作品中那種“拷問靈魂”的思考。“拷問靈魂”是莫言在《說老從》（從維熙）的短文中提出來的，他曾惜墨如金地指出了自己“對右派文學包括老從的文學還是感到不滿足，我覺得這些作品里缺少陀思妥耶夫斯基作品中那樣一種拷問靈魂的力量，這也包括所有的寫文化大革命的作品”。莫言很早就認識到這一點，他從自己所繼承的父母親的善良本性出發，逐漸地接近了各種宗教關于善惡的學說，并身體力行，不斷地挑戰自己、反思自己、升華自己。他認為無論傷痕文學還是右派文學、反思文學，大都只批判當時的政治背景，而很少涉及對人性的剖析。對此，他不留情面地揭露了五六十年代作協領導人的邪惡形象，揭示其妒忌狹隘、色厲內荏的心理世界，進而指出：“右派文學不應該滿足于展示苦難，而應該分析在這場殘酷而荒誕的運動中的人心變異。”[16]同理，莫言對知青文學對苦難的表層認知和描寫，也表達過類似的看法，苦難過后既不能停留在對苦難和傷痕的控訴上，更不能美化和懷戀那種苦難。文學應該是從苦難和傷痕中開掘出新路，來真正反思傷痕、超越苦難。

新世紀伊始，莫言的文學創作在精神底色上越來越向信仰之維掘進。《檀香刑》抱著巨大的創作熱情和對人性黑暗深入解剖的動機，塑造了一個呈現這種人性黑暗的角色：京城皇家劊子手趙甲。專制獨裁體制不但設計出史無前例的殘酷刑罰：閻王閂、腰斬、凌遲、砍頭等，還“培養”出青出于藍而青于藍的劊子手趙甲，他“發明”了精致而殘忍的“檀香刑”，并親自施加到自己的親家、民間抗德頭領孫丙身上。正可謂棋逢對手，作為茂腔（貓腔）戲班主的孫丙的表演欲無意當中配合了趙甲的酷刑實施。作為刑罰決策者和看客的山東巡撫袁世凱則在種種暴虐刑罰中得到了滿足。縣令錢丁善惡集于一身，最終民族正義和善的因素占了上風，他捅向孫丙的那一刀雖然提前結束了孫丙的性命，卻使孫丙擺脫了無以復加的痛苦，也破壞了袁世凱和德國人的慶功計劃。作品在對人性邪惡的描寫上可謂達到了極致，統治者及其劊子手要讓犯人遭受舉世無雙的殘酷刑罰，如此才能體現出劊子手精湛的職業能力和才華，也才能強化和鞏固封建專制獨裁制度;反之，封建專制獨裁制度又造成和強化了人性普遍的黑暗、邪惡、殘暴和無恥。莫言情感零度般地描寫喻示對這雙重黑暗、邪惡、殘暴和無恥的無比憤恨。小說中又有戲劇——茂腔戲成分的加入，造成了多聲部的眾聲喧嘩，讓人對孫丙報以深切尊敬的同時，也會感到其義和拳式的滑稽和可笑，還夾雜有悲憫、惋惜和同情等多種復雜的審美接受情感。

《生死疲勞》的主體框架和敘述結構，采用了人的靈魂死后復生，但需經過千難萬險方能輪回轉世的方式。敘述者之一“莫言”同時又是插科打諢的滑稽、喜劇、自貶的角色。“莫言”這個人物兼元敘述者，就像在《酒國》中的“莫言”一樣，但在對人物和人性近乎宗教性的悲憫和觀照中，《生死疲勞》更進一步，把目光投向了深廣的當代歷史、社會和人性之中，最后指向了如何舒緩或解除仇恨，取得真正和解的重大命題。善良地主西門鬧無辜被殺，到閻王那里喊冤叫屈，經過六道輪回，淡化以致根絕了仇恨。這是莫言所有小說中最為奇崛和令人震驚的“發現”。莫言這部長篇巨作發現了中國歷史和人性及其所造就的文化基因的缺陷即缺乏寬容與和解精神。《生死疲勞》沒有選擇孔子的“以直報怨”和耶穌的“以德報怨”故事的隱喻背景，而是選擇佛教為切入點和故事的潛在背景。而既能超越或遏制人性惡的墮落，又能超越或遏制制度性惡的膨脹，在莫言看來似乎只有淡化、抑制和超越人性和社會中惡的力量的宗教才能做到。佛教的慈悲在現世可能是最佳也是最后的選擇。小說借著西門鬧冤屈而不死的靈魂，與勤勞、善良、堅忍、自尊但卑微、貧窮的單干戶藍臉，書寫了半個世紀中國農民的悲苦、艱難的生活及靈魂世界，挖掘了他們對于富裕和尊嚴的追求。陳思和認為“莫言故意使用了中國古代小說中人畜混雜、陰陽并存的民間審美觀念，用多種視角來觀察和描述人間社會所發生的一切荒誕變化” [17]。小說對于莫言及其“所面臨的政治和歷史情況，其實充滿了反諷的張力”[18] 。運用反諷這種潛話語是因為所描寫的對象或情境太過高聳或龐大，它對人物有著太多的生殺予奪大權，反諷正好可以借助于修辭學來藝術地、機智地拆解它。自20世紀中葉始，整個社會統制的力量在強調斗私批修，“六億神州盡舜堯”，但悖反的是人的欲望被一次次激發起來，權欲、官欲、色欲、金錢欲都沉渣泛起，彌漫整個社會。所以，莫言在小說扉頁引佛經的話，佛說：“多欲為苦，生死疲勞，從貪欲起;少欲無為，身心自在。”莫言將其理解為“有道德的人，無欲則剛，一個人為什么會軟弱呢？為什么會怕呢？會投降呢？就是因為有欲望，如果沒有欲望，就可以保持剛正不阿的人格”[19]。人生本身便構成一個巨型的反諷。小說還有一個反諷情境，即主人公或魂靈敘述者西門鬧的各種輪回變形的動物驢、牛、豬、狗、猴，逐漸消解掉仇恨和欲望，最后變成大頭藍千歲的嬰兒狀態。但新時期新的欲望、爭斗及其匪夷所思的形式層出不窮。從西門鬧的輪回轉世中，和解和寬容的情懷漸漸地生長。“以往的仇恨，必須有一個人主動的退讓一步，必須有一個民族，有一個國家，能夠主動退讓一步，然后才不會冤冤相報。如果都是以牙還牙的話，也不是佛教、基督教所宣揚的，寬容是一個前提。”[20] 反諷解構了道德的浮腫式虛胖，而悲憫才能重新黏合斷裂或碎片化的此在。王德威認為，悲憫不是借助于苦難而煽情，也不是替天行道、以暴易暴[21] 。悲憫應該是深入到對人類之惡、自身之丑的洞察，照莫言的話來說：“只有正視人類之惡，只有認識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運，才能有大悲憫[22]。”儒家的同情憐憫、佛教里的慈悲在此轉化為了帶有基督教意味的“悲憫”，這一境界非一般人可至。

2007年，莫言提出了“把壞人當好人寫，把好人當壞人寫，把自己當罪人寫”的“莫言創作三元論”;2011年他又重提這一創作理念。[23] 莫言目前最后一部長篇小說《蛙》，以給日本作家杉谷義人的書信的方式，從側面烘托性地描寫了杉谷義人的父親，當時占領高密的日本軍官衫谷身上的良知、文明一面，他為了找出八路軍地下醫院院長、姑姑的父親，而綁架了姑姑、大奶奶等，但沒有折磨她們。這是“把壞人當好人寫”。在描寫普通的善良好人如陳鼻、郝大手、秦河等人物時，也注意發掘他們身上的弱點，互相嫉妒的劣根性等;主人公姑姑是個觀音菩薩般的人物，人稱送子觀音，但她身上也有很多缺憾，聽命于上級，執行政策幾乎毫無人性，扼殺了許多胎兒，也逼死過孕婦，其晚年陷入深深的懺悔中，不斷地贖罪。這都是“把好人當壞人寫”。小說敘述者“我”（蝌蚪），是主人公姑姑的侄子，是個猶疑不決、名利觀念嚴重、具有多重性格的劇作家形象，他渴望老婆王仁美生個男孩，但又不敢或不愿放棄自己的既得利益和地位，在上級政策的威逼下，他又逼著妻子墮胎，結果妻子流產而死。他內心懊喪不已又良心不安。他和姑姑的助手小獅子結婚卻不能生育，當他揣測出小獅子找代孕公司代孕時，雖然感到了強烈的不安和亂倫的羞恥感，但是生男孩的想法壓倒了他斷然拒絕代孕的念頭，最后只有靠支付給代孕女子、同學陳鼻之女陳眉更多代孕費，來減輕自己的罪感。這是“把自己當罪人寫”。

通觀莫言的創作，可以發現一個很重要的創作主體現象，即支撐乃至決定其作品境界的，是莫言早年的刻骨銘心的苦難經歷，根深蒂固的民間情懷和人道理念，以及更為重要、更具決定性意義的神靈觀念、宗教思想。從無神思想起步，從對板結的文壇和文學觀念的褻瀆開始，但很快莫言就發現這種褻瀆缺乏深度和力量，在大踏步撤退的小說敘述學宣言中，他不僅發現了包括鬼神信仰及其敘述表達方式在內的中國傳統敘述資源，而且發現了自己曾經非常熟悉的、體驗過的種種神秘靈異事件的重要藝術價值。莫言稱，“那種非在苦難中煎熬過的人才可能有的命運感，那種建立在人性無法克服的弱點基礎上的悲憫，還要把人類尤其是自我之邪惡和丑陋揭露出來，才是真正的悲憫[24]。”當然，莫言小說中的宗教觀念和神靈信仰不是顯性的，而是常常隱藏在情節和人物背后，且有一種對于人類社會良知的基本信念規約小說人物和事件的發展，雖然在某種具體的處境中不一定總是善戰勝惡，且惡勢力往往居主導地位，但閱讀莫言小說，讀者會意識到在終極的意義上，仍然是善和良知戰勝邪惡。這是一種源自中國固有文化（儒家、墨家、佛家等）信念和近代以來的基督教信仰關于良知、善惡觀念相融合的產物，是樸素的道德倫理觀念和系統的宗教信仰觀念嫁接整合的產物。這可以使我們這個生活在“一個世界”的民族盡可能地擁有一種更多超越性的精神品格。

[注釋]

[1]莫言：《我痛恨所有的神靈》，系為張志忠《莫言論》（中國社會科學出版社1990年版）所作的“跋”。

[2]管謨業（莫言）：《天馬行空》，《解放軍文藝》1985年第2期。

[3][4]莫言：《食草家族》，上海文藝出版社2012年版，第115頁、第63頁。

[5]莫言：《圓夢——代后記》（原為1992年花山文藝出版社出版的《食草家族》的“跋”）。莫言：《食草家族》，第352-353頁。

[6]莫言：《好談鬼怪神魔》，《作家》1993年第8期。

[7]莫言：《豐乳肥臀》（增補修訂版），中國工人出版社2003年版，第1頁。

[8]鄧曉芒：《靈魂之旅——90年代以來中國文學的生存意境》，上海文藝出版社2009年版，第153-163頁。

[9]莫言、張清華：《小說的倫理與要素——訪問莫言》，張清華、曹霞編《看莫言》，華中科技大學出版社2013年版，第128頁。

[10][11]莫言：《豐乳肥臀》（增補修訂版），第391頁、第394頁。

[12][德]黑格爾：《黑格爾全集》第27卷第1分冊》，劉立群等譯，商務印書館2014年版，第145頁。

[13][14]莫言：《豐乳肥臀》（增補修訂版），第163頁、第163頁。

[15]莫言：《兒子的敵人》，《莫言文集 ·與大師約會》，作家出版社2012年版，第296頁。

[16]莫言：《說老從》，《時代文學》2000年第3期。

[17]香港“第二屆‘紅樓夢獎’”之陳思和“決審委員評語”，香港浸會大學文學院編《論莫言〈生死疲勞〉》，香港天地圖書有限公司2010年版，第13頁。

[18]香港“第二屆‘紅樓夢獎’決審會議討論記錄”之王德威語，同上書，第13頁。

[19][20]《莫言談〈生死疲勞〉》，同上書，第67-68頁、第83頁。

[21]王德威：《狂言流言，巫言莫言——〈生死疲勞〉與〈巫言〉所引起的反思》，《江蘇大學學報》，2009年第3期。

[22]莫言：《生死疲勞》，臺北麥田出版社2006年版，第611頁。

[23]莫言：《把自己當罪人寫》，《燕趙都市報》，2011年08月28日，http：//roll.sohu.com/20110828/n317552960.shtml。

[24]莫言：《捍衛長篇小說的尊嚴》，《當代作家評論》，2006年第1期。

國家社科基金項目“莫言與現代主義文學的中國化研究”（13BZW038）成果。

作者單位：浙江師范大學文學院

責任編輯：王威廉