非虛構：報告文學的特質和創作方式

在文學體裁序列中，報告文學是和小說、詩歌、散文、戲劇并列的一種文體。報告文學通常被認為誕生于20世紀二三十年代，至今已有100年歷史。這是一種伴隨著現代新聞業的發展從新聞脫胎而來的文學樣式和種類，強調將新聞事件、新聞人物與文學進行嫁接聯姻，從而產生出這種以迅捷反映現實事件和人物的文學體裁，因此有人稱它是“新聞+文學”的產物，是新聞文學、藝術的報告、藝術的文告，等等。這種體裁的作品，重在記事寫人、反映現實。從這一點上考察，報告文學實質上可以歸入敘事散文范疇，是敘事文學的一個重要組成。但是，由于新聞的背書、新聞的背景，報告文學自然而然或者說是天然地具有一種以追求客觀真實為旨歸的創作價值取向，也就是“非虛構”的創作要求。所謂的非虛構，從創作手法和價值取向上看，它大致相當于不虛構、無虛構、否虛構、反虛構，正好與虛構相對立;從內容屬性和可信性上看，非虛構大致相當于客觀、真實、可信。這是報告文學的本質屬性和根本特質。脫離了客觀真實，脫離了非虛構，報告文學就失去了生命，因此，真實是報告文學的生命線，非虛構是報告文學的底線。

報告文學的真實性追求的是一種總體性真實、歷史真實和客觀真實。它要求報告文學所寫的內容，所涉及的人和事等都是可以驗證或不可被證偽的。在藝術和審美接受效果上看，報告文學帶給讀者的感受應該是客觀、真實、準確、可信。

百年報告文學傳統形塑了

非虛構的價值追求

現代意義的報告文學大致發端于20世紀二三十年代。如美國記者約翰·里德的《震撼世界的十天》（1919年出版），捷克記者基希的《秘密的中國》（1933年出版），美國記者埃德加·斯諾的《西行漫記》（1937年出版），墨西哥愛密勒的《上海，冒險家的樂園》（1937年由包玉珂編譯出版），捷克伏契克的《絞刑架下的報告》（1945年出版），這些作品常被視為現代報告文學的代表。

在1898年戊戌變法失敗后梁啟超創作的《戊戌政變記》，五四運動期間，冰心《二十一日聽審的感想》等一批紀實作品，被認為是中國近現代意義上的報告文學的萌芽。而瞿秋白于1922年出版的《餓鄉紀程》和稍晚些的《赤都心史》，周恩來的《旅歐通信》，朱自清的《執政府大屠殺記》，謝冰瑩的《從軍日記》，郭沫若的《請看今日之蔣介石》， 1936年夏衍發表的《包身工》，宋之的發表的《一九三六年春在太原》，茅盾主編的《中國的一日》，以及范長江的《中國的西北角》，蕭乾的《流民圖》等，則被視為中國報告文學的早期典范。這些作品的作者，有許多都是記者，他們的作品最初也大多是在報紙上發表。因此，許多報告文學作品最初呈現在讀者面前時是以文藝通訊、戰地通訊或特寫、特稿的形式和名稱出現的。

當然，一直以來都有人在宣揚報告文學中國古已有之論，提出，中國歷史上的史書大多可被視為報告文學或紀實文學，《史記》是報告文學的雛形。這種觀點傳播廣泛，影響深遠。它實際上所要探究的是報告文學的本質屬性的淵源根脈。中國古代史書都追求不隱惡不諱善秉筆直書春秋筆法。這種非虛構的價值取向和寫作方式與現代意義的報告文學在內在本質上是高度契合的。而從創作實踐上看，報告文學的寫作者也越來越追求歷史學般的嚴謹客觀準確真實，追求達致一種類似于史志、史記、史傳、史錄、史料文獻式的長遠價值。從這兩方面考察，中國的報告文學創作存在著向史學靠攏和皈依的趨向。這，或許也是一種文學的返祖現象。從人文學科和人的認知、人的知識譜系等角度看，文史哲本是一家，文學和史學存在著同質性同根性同構性。這一點，在報告文學身上體現得尤為明顯。一部優秀的報告文學，往往既追求史的真實準確客觀，也努力開掘哲理、哲思，期冀著能帶給人們深刻的思考與啟示。

非虛構是報告文學的本質特征

和根本屬性

報告文學追求真實，要求具備非虛構特征。許多文學作品，無論是虛構文本或是非虛構文本，都追求達到一種逼真擬真、真實可感、令人信服的藝術效果，希望讀者在閱讀時能夠有較好的代入感和共情體驗，能夠與作者筆下的人和事產生情感共鳴——這，實質上追求的是一種藝術真實或感受真實、接受真實，但是，報告文學所要求的真實性卻并不止于此。

報告文學的非虛構及真實性的價值追求是與生俱來的。它是現代新聞業發展的產物，新聞性決定了報告文學的內容、素材，所涉及的人和事、現實和歷史，都必須是真實的，不能憑空虛構、編造杜撰，這也正是報告文學所必須具備的真實性品格。但這種真實性并不簡單等同于人物和事件的事實本身，而是一種歷史真實、判斷真實和本質真實，是在事實基礎上進行歷史考證、理性分析和本質評判，并予以藝術化了的真實。真實性是報告文學的根與本，基石和柱礎，是報告文學的生命。

報告文學的真實性首先表現在所寫內容、人物、事件和歷史的可證性上。報告文學作者往往是通過傾聽當事人的講述、回憶，借助看或聽當事人或知情者的日記、錄像、錄音、視頻、微博、微信等資訊，采用田野調查的形式，運用多名“證人證言”、多種證據材料來反復印證、質證、校正和核實所采集內容的真實準確。這種工作類似于考古發掘和歷史鑒證，也有點像法官的法理調查、證據質對（質證）。通過真人真事的互相印證、事實、文字記錄、音視頻資料、實物、遺跡、遺址、遺存等的相互比對，互證、驗證、論證，共同確保報告文學所描寫內容的確鑿無誤。

對于不可證性的內容，報告文學應盡量回避或干脆不寫。因為這些內容必然帶有虛構或虛假的成分。而這，則是違背報告文學真實性原則的。當然，歷史無法完整復原，人們無法回到過去重返歷史。從嚴格的意義上講，歷史既具有可證性，同時又具有不可證性，任何形式的記憶、記錄和書寫，包括歷史書寫、歷史敘事，甚至是現場直播、現場直錄都必然地帶有一定的片面性、取舍性或某些缺陷。報告文學創作對于真實性品格的秉持和追求，實際上也只能是力求歷史真實、判斷真實、本質真實和藝術真實的內在結合與有機統一，只能是無限逼近歷史本真和事實原貌。

非虛構的價值取向要求報告文學所描寫的人、事、情、景等應該是必然的或或然的，而不能是否然的非然的。換言之，報告文學只能寫那些證據確鑿、真確、準確的內容，或者寫那些可然性的、有可能的，合乎情、理、史、實，符合事理、情理，可以被認同、接受能被讀者認可為真實、可信的內容。舉例來說，作家可以寫一個會吸煙的人在某種特定場景中吸煙，因為這樣的細節可能也可以發生，是可然性的、或然的。但是，對于否然的、不可能的內容，報告文學絕對不可憑空虛構或杜撰。亦即，那些在具體歷史情境或場景中不可能發生的事，不可信、不真切的內容，都是不能編造的，因為那些內容會被事實和史實證明為虛構和虛假，是偽事實或偽情節。例如，有篇作品寫到1960年國家經濟困難時期，城市澡堂里的老百姓個個紅光滿面、身健體壯，——這個細節后來受到了人們的嚴厲指責，被認為是違背歷史真實的“硬傷”。這位作家犯的錯誤就是描寫了不然性的內容。

報告文學的真實性還體現在，所有報告文學作品都是歷史敘事，都是對已然——已成為過去及歷史的事件、人物的描述與敘寫。時間劃分出過去、現在和將來三個切面。站在現在、今日、此時此刻的坐標原點，眺望昨日和已成前塵往事的過去，它們都已經或正在逐漸隱入歷史深處。歷史就是已經發生的一切，就是“已然”。如果將時間長度進行高度濃縮，那么，任何歷史都是當下史，都是當代史，都“剛剛”發生，“剛剛”過去;歷史（過去）是現在和未來的根本及基礎，任何歷史都是活的歷史，都延續至今日乃至將來的生活中并將在其中不斷“復活”或“重演”。報告文學所書寫的，無論是新近發生的人和事，還是比較遙遠的人和事，都是在記錄歷史，書寫過去。這種歷史敘事構成了報告文學史志性特征的基礎?？梢哉f，每篇報告文學作品都反映了某些時期某些地區某些人群的社會生活生存現實和情感真實，都是某種意義上的歷史見證與歷史存照，都具有不同的史志價值和歷史文獻價值。這種史志價值的優長是其他體裁的文學作品所難以匹敵的。

報告文學既然都是歷史敘事，就必須遵循歷史敘事的敘事倫理和基本準則，必須努力挖掘歷史事實和歷史真實，力圖恢復歷史本貌和原貌，堅持“不虛美不隱惡”的史家筆法，等等。所有這些，也都是報告文學真實性原則所要求的。同時，我們亦應看到，報告文學畢竟不等同于歷史敘事，它還應是文學敘事。它區別于其他歷史敘事的地方，正在于它是以形象的方式再現歷史和表現歷史的，它總是尋求在歷史敘事和文學敘事之間有機的融會結合，相互的滲透交融。一篇優秀的報告文學，往往既是優秀的歷史敘事，又是優秀的文學敘事。

報告文學既然應該同時是文學敘事，追求以形象的方式描寫歷史，那么，文學的基本元素報告文學也必須具備，特別是想象這一文學要素、文學特質。想象力是一項最基本的文學能力和藝術能力。想象力高低決定著藝術創造力的高下。失去想象，文學便會失去生命。報告文學堅持非虛構第一、真實性至上原則，反對并杜絕虛構編造，但絕不排斥亦不應排斥想象。恰恰相反，作為文學之一體裁，報告文學可以而且需要在創作過程中充分發揮文學想象。合情合理的藝術想象并不等同于虛構，虛構是憑空想象臆造杜撰，是“無中生有”，而合情合理的藝術想象則是“有中生有”，是從真實的人物、事實出發，從史料史實出發，遵循事理、情理、法理、道理、倫理和事物發展客觀規律等，進行合乎歷史真實、本質真實、判斷真實、藝術真實原則的揣摩、構思與塑造，這種想象給讀者的閱讀感受應該是可信的、真實的，同時還應該是藝術的、美的。譬如，何建明采寫天津港大爆炸的《爆炸現場》，便很好地運用了主觀想象，通過想象力圖還原歷史現場。這是共和國歷史上消防隊員傷亡最為慘重的一次救火行動，有115名公安消防人員在爆炸中喪生或失蹤。正如何建明自己所指出的那樣，寫現場最有說服力。他在寫作報告文學時，首先高度重視對客觀現場的采訪、調查，注重對那些幸存下來的和逝去的生命的追溯，對生命背后故事的探究與探索。為了寫好客觀現場，何建明要求自己必須親臨爆炸現場。盡管爆炸現場經過清理，基本看不出原貌。但在爆炸炸出的那個大坑前，在清理過的廢墟上，作者思緒飛揚，浮想聯翩，他用自己的主觀去充分地感受，接受心靈的洗滌與震蕩，接受感動與悲慟的感染，憑借想象，抵達鮮活生動的主觀現場。這是一個作家主體主動介入所要報告的真實事件及人物的過程。它激活了作家的創作靈感、動力和源泉。在痛切的回憶與想象中，他在努力搜索和尋找那一輛輛消防車，那一支支消防隊和一個個消防隊員。他們如同電影畫面和鏡頭一樣，在作家的腦海中一一浮現出來。那些誰也無法再次親歷、抵達或復原的驚心動魄的場景，被作家重新喚醒和喚回了。這便是作家的創造，通過主觀介入與主體想象，重返歷史現場和事件現場。當然，作家的目的不僅僅在于表現出客觀現場和自己感受到的主觀現場，而是力求客觀準確地反映事件的本質，亦即何建明自己所言之“本質現場”。他不是簡單直接地去描述那些公安消防英雄們是怎么犧牲的、犧牲得有多慘，犧牲后如何安葬等等，而是要寫出消防隊員們在生死瞬間所呈現出來的那些最寶貴的東西，表現人們為了拯救那些受傷的消防戰士永不言棄的努力和永不停歇的大愛，又是如何為那些逝去的英魂奏響憂傷動人的安魂曲?！侗ìF場》既描寫了事件現場，又呈現了生命現場，表現了生死場上公安消防戰士們的情感現場。字里行間充溢著作家的情感和思考，這是一部作家情感與思想都時刻“在場”的“有我”寫作，是一種主體主動介入的而非主觀臆想的寫作。何建明不止于表現慘烈現場，不是單純描述災難，而是采用觀照現實、觀照生活的手法，對災難進行了全面考量，不是津津樂道于照相攝影式的反映或以慘烈血腥的展示為噱頭吸引讀者，而是力圖超越災難超越生死，思考何為生何為死如何生如何死，表現和彰顯那些犧牲者和英雄身上最珍貴的品質與精神。

報告文學的真實性要求是多層次、多維度、綜合的整體性真實，既須是歷史真實、客觀真實，又須是全部真實、總體真實。習近平同志在黨的新聞輿論工作座談會上明確指出，“要根據事實來描述事實，既準確報道個別事實，又從宏觀上把握和反映事件或事物的全貌”，做批評性報道要“事實準確、分析客觀”。這些重要論斷同樣適用于新聞與文學聯姻的產兒報告文學。報告文學亦須認真嚴肅地正確處理好“全部真實”與“局部真實”的關系。有人批評《中國農民調查》“失實”，其最主要的判斷依據是，這部作品中所寫的或許是中國部分農村（主要是安徽?。┑木植空鎸?，但并不適用于全部，更不宜冠以“中國”之名。梁鴻的《梁莊》或孫惠芬的《生死十日談》所描述的或許也是當下中國農村部分或個別地方存在的狀況，是部分“真實”，但未必或并不適用于全國、全部，如果將其當作中國當下農村整體性的真實寫照或縮影，事實上是失之牽強的。要完整全面地了解中國農村的實際狀況，必須從宏觀上、全局上深入了解和把握，必須抓住主要矛盾和矛盾的主要方面，這就需要提取更多的農村樣本及標本。

報告文學所要求的非虛構和真實性也是一種與當下相對的歷史性的要求。這種真實性具有超越當下性，超越一時一地而具有歷時性，長久性。在經過若干階段時長之后反觀回顧，報告文學所描述的內容仍舊是真實可信的，是真正的“信史”。換言之，報告文學的書寫需要放在一個較大的歷史背景中，報告文學作家要有高遠的歷史站位，要從宏觀上進行把握，而不是從當下的、眼前的現象和表象出發，描寫皮毛的表面的內容，而需透過現象抓住本質，揭示出本質性的真實、歷史性的真實、能夠經得起時間考驗的真實。

報告文學的真實性又是一種客觀真實。盡管在書寫上可以運用想象，描述主觀現場，借助主觀揣摩還原歷史，但是它所表現的內容應該是準確的、客觀的，要能經得起不同的人群特別是當事人檢閱驗證，而不能僅憑主觀臆斷、想象推測。

總而言之，報告文學的真實性或非虛構性是一種客觀的、歷史的、總體的、本質的真實，是邏輯判斷真實、事實歷史真實、想象真實、藝術真實的統一，是接受真實與客觀真實的有機統一。

非虛構的創作取向和要求

真實性這一本質屬性體現到報告文學創作上，便是非虛構的創作取向及要求。非虛構是一種創作手法和創作方式。非虛構與虛構對立，非虛構文本與虛構文本對立，非虛構指的是一種與虛構相對立的寫作路徑與價值取向，它強調作者采用的不是虛構杜撰編造這些類型的藝術加工來對寫作對象進行再創作再創造。在創作手法上，非虛構創作要求求真求實刨根問底追問真相追索真諦。虛構文本的小說或許可以不問青紅皂白，不論是非對錯，不求真假虛實，甚至要故意弄得虛虛實實真真假假難分辨，而非虛構的報告文學則不能，它必須分清青紅皂白，必須追問是非曲直，必須揭示真實真相。

非虛構具備鮮明的創作價值面向，具有現實性，指向現實生活，有現實價值。也就是說，報告文學所寫的雖然是歷史是過去的事情，是為過去歷史立此存照留下文獻和史志，但是它所指向的卻是現實與當下，是為當下的社會生活時代變革和社會發展人類進步提供一種歷史的鏡鑒和昭示。因此非虛構創作同時具有歷史鏡鑒和警示未來的價值，它是寫給今天和將來的。

非虛構創作強調創作者的在場性、參與性，寫作者必須主體在場、情感在場、思想在場，身心靈共同在場，或被稱為“有我”的寫作。寫作者是文本內容的記錄者、書寫者、表現者，同時也是文本內容的參與者、介入者、思考者。在文本中能夠看到作者主體的身影，能夠看到他的情感表達和抒發，也能看到他的思想深度及思考力度。

正是因為非虛構創作的這種在場性，從而使報告文學文本更多地具有共情感、在場感、介入感和帶入感。它帶給讀者的閱讀感受通常是一種參與型的、分享型的，而不是簡單的信息的傳遞與被動的接受。在這一點上，報告文學區別于新聞照相式的反映與報道，是一種有情之文和有思想的文字。

非虛構創作還指向反思與批判，這也是報告文學思想性、戰斗性特征的一種內在要求。距離可以產生美，報告文學所描述的內容都是已經發生和過去了的事情，這種時間和空間上的距離，使得寫作主體可以對自己的寫作對象保持一種相對獨立客觀冷靜的距離及姿態，可以對所寫之人和事進行獨立冷靜清醒的判斷，力求站到一種歷史化的站位上，去逼近真實、還原真實、再現真實。同時，寫作者可以通過自己的反思追問，揭示問題揭示真相，將真實的、完整的、準確的、經得起時間考驗的信息傳遞給讀者，因此報告文學大都具有超越時空的價值。

十年“非虛構”寫作潮辨析

曾經風行一時的“非虛構”寫作潮是對傳統文體序列的一次冒犯與違背。2010年起，《人民文學》雜志開始倡導非虛構寫作。其實在此之前，《天涯》《南方周末》《鐘山》等多家期刊已經進行了非虛構寫作的探索。因為梁鴻的《梁莊》的發表，以及慕容雪村《中國少了一味藥》、蕭相風《南方工業詞典》、喬葉《造樓記》《拆樓記》、孫惠芬《生死十日談》、王小妮《上學記》、鄭小瓊《女工記》，等等，一批知名作家的加入和一批有影響力作品的陸續刊發，使得非虛構寫作很快便演化成了一場時尚的潮流，受到較多讀者和文學界的廣泛關注。

“非虛構”這種貌似新穎的寫作方式，雜糅了小說與紀實的寫作手法，將真實的人和事進行了移植、錯位、混合、重塑和加工，從而使得作品所描寫的人和事更具典型性，更有感染力，故事性、情節性、文學性也得到了很好的增強。換言之，這些“非虛構”作品充分借鑒了小說的元素，運用了小說的寫作技巧、創作手法，從而使作品的敘事更加曲折生動，人物形象更為鮮明獨特。而其所要傳達的主題又大多與現實生活緊密聯系，關注的都是當下社會的熱點焦點問題，因此，這些作品甫一發表旋即引起了較大反響，亦為“非虛構”博得盛名。

在“時尚”潮流的席卷裹挾之下，絕大多數人不辨真偽不論虛實，將凡是涉及與真實的人和事相關聯的或以真實人和事作為藍本經藝術加工重新創作出來的作品，一而概之統而化之通通命名為“非虛構”，從而使非虛構寫作走向了一種泛化和寬幅化，喪失了邊界及范囿，實質上也便架空了非虛構自身，使之變成了一種類似于標簽或符號的東西。有許多小說甚至假新聞亦趁機假非虛構之名而大行其道，從而導致了一些負面的作用。一些包含虛假或虛構內容的所謂的“非虛構”作品在受到讀者質疑之后，有的便悄然隱退，乃至落得個“身敗名裂”的下場。與此同時，一些真誠懇切的非虛構寫作也在不斷地引起讀者的共鳴，譬如身處“阿勒泰角落”的李娟撰寫的關于阿勒泰的《羊道》《冬牧場》等系列作品，北京皮村打工妹范雨素寫的《我是范雨素》。

這些現象引起了文學界的深刻反思。如今，非虛構寫作已經延續了10年，也已到了對其進行盤點梳理檢討的時候。

客觀上說，非虛構寫作是對以小說、詩歌、散文、報告文學、戲劇為代表的傳統文體系列的一次冒犯與違背，它實質上是一種雜交雜糅式文體，是小說與紀實混融的一種跨界寫作。這種給人帶來新穎感受的文本，究竟為何物，至今仍眾說紛紜，因為它無法被原有的文體序列所歸類和接納。它可能是一種帶有新鮮質素的東西，是一種異質性的異端化的寫作。

實質上，非虛構寫作并非紀實，亦非報告、新聞，無法用真實性原則和真實性底線來要求、約束和檢驗。如果從創作手法和本質屬性上說，多數非虛構寫作采用的是小說手法，具備了小說的特征、小說的特質。這種“四不像”的文本樣式，如果一定要納入現有的文體序列的話，多數的非虛構作品可以也應該歸入小說范疇。孫惠芬的長篇作品《生死十日談》在2012年第10期《人民文學》雜志首發后，受到廣泛關注，也引發了一定的爭論。爭議的焦點在于：這部作品究竟是什么文體是什么體裁？盡管編者將其置于“非虛構”專欄內，但是作者在文后明確標示：本文人名等為虛構?！渡朗照劇芬赞r村自殺現象作為自己的采寫對象，對十幾樁農民自殺個案逐一進行深入剖析，條分縷析，理清來龍去脈。由一個個體的死亡輻射到其生活的環境、社會關系，輻射到整個農村社會、鄉村、家族、家庭，從中挖掘當事者自殺的緣由，思考自殺現象的社會、家庭、心理、物質和精神的各個層面的原因。從采寫方式和文本形式看，這部作品高度疑似紀實或報告文學，但是它所描寫的人物及其故事確實是雜糅多人的經歷，有不少內容是虛構的，因此當然可以歸入小說。這部作品后來也是以長篇小說的形式出版的單行本，并且參評了第九屆茅盾文學獎，經評委會重重遴選，最終還入圍了20部終選作品。而“非虛構”專欄推出的喬葉的《造樓記》《拆樓記》等更是被直接歸入小說。事實上，包括為非虛構贏得盛譽的梁鴻的成名作《梁莊》和《梁莊在中國》也都是小說。白燁在《2012年長篇小說：個人化敘事與中國化故事》（文藝報2013-01-30）中就把梁鴻的《梁莊在中國》劃歸長篇小說范疇，指出：“《梁莊在中國》寫了一群遠離梁莊的梁莊人在外打拼的漂泊史和心靈史。外出務工的梁莊人，分布于城市與城鎮的五行八作，而作者對他們的追蹤與素描，也涉及人生的方方面面。有意味的是，作者一方面以他們個人的口述實錄自然而然地敘說他們的打工、傳銷、相親、做生意、打官司、戀愛等諸般人生與感受，一方面又以敘述者的視角追蹤、采訪、調查，體現了一個知識分子的家國情懷與鄉土情結、反思精神與終極關懷?！笨梢哉f，梁鴻的《梁莊》和《梁莊在中國》形式上采用了諸如口述實錄的非虛構的形式，但其實質仍然是小說，只不過作品的發生地、作品所寫的人和事等都能夠與真實世界中的地點、人物、事物找到某些對應或映照，然而這種對應或映照卻不是榫卯般嚴密的一一對應一一映射，并非完全吻合或客觀準確真實可信。作者所寫的每一個人物常常采用化名，故事常常雜糅了多人的經歷和遭遇，就像魯迅先生所言：“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色?！保斞浮赌锨槐闭{集》中《我怎么做起小說來？》）這種雜糅或拼湊便是小說的寫作手法。事實上，魯迅筆下的阿Q、祥林嫂、孔乙己、夏瑜等，都可以在現實生活中找到人物原型，但是這些人物又不完全等同于原型，因此，這種雜糅或拼湊實質上正是小說的典型化手法、典型化技巧。梁鴻《梁莊》也是借鑒和運用了類似手法來進行創作的，倘若要在真實的世界中為其作品中所寫到的人和事找到一一對應一一映射的人和事，找到可以驗證還原重現的事實，幾乎是不可能的，也是做不到的，因為這樣的人物和故事“典型”在現實中本來就不存在。后來，梁鴻又陸續以真實人物為原型創作了一系列作品，包括以自己的父親為原型寫了《梁光正的光》，還有《神圣家族》《四象》等，但是，這之后的她自己都誠實而自覺地將這些作品歸為小說。

近期湖北作家朱朝敏出版的《百里洲紀事》一書令人耳目一新。這部長篇紀事選取百里洲這個長江最大的江心島來書寫中國脫貧攻堅事業，在表現手法方面，涉及人名、地名作家大多運用虛化或者移花接木淡化的手法。作者的寫作方式既有實地考察采訪得來的內容，也有聽來的故事，同時也有一些想象性的藝術加工。這種寫作手法顯然無法歸入報告文學范疇，報告文學追求新聞性真實或客觀真實，要求作者所寫的東西都是現實中可驗證的;在寫作倫理上，既尊重當事人的隱私權、姓名權、羞恥感，同時更要尊重新聞性的客觀和真實。這部作品實質上延續的正是“非虛構”的寫作理路。

毋庸諱言，“非虛構寫作潮”在創作手法和創作技巧上確實進行了一種大膽的創新和突破，為我們探索了文學創作新的可能，在小說和紀實的邊界、二者交叉的灰色地帶求索，試圖在兩種文體之間實現穿越。它為文學創作打開了新的窗戶，帶來了新鮮的技術和創作觀念。

回頭考察當年“非虛構”名稱的提出和倡導，我們也可以清晰地看到這一點。當年力倡非虛構寫作的李敬澤提出，“非虛構”這個名稱就是一個“乾坤袋”，“我也不知道它會是什么”，他只是為了把那些原先無法被歸類的，無法放進現有“中藥柜子”里的、帶有異端異質性的一些文本，放進這個乾坤袋，“我相信非虛構會給我們開出寬闊的可能性”。（陳競《李敬澤：文學的求真與行動》，《文學報》2010年12月10日）可以這樣認為，所謂的“非虛構”主要追求的是一種藝術真實和感受真實、接受真實，亦即“真實感”。換言之，非虛構寫作是建立在這樣一種人設或前提假設之下的：只要讀者能夠接受作品中所描寫的人和事是真實的，而不會去追問這些人和事在現實世界是否真實客觀存在，無論讀者對其是誤以為真也好信以為真也好，只要達到了這樣的藝術效果，那么，文學的感染力和影響力便已實現，“非虛構”作品的藝術效果便已達到。因此，從一出生開始，“非虛構”就是一個混血兒、一種雜交文本。非虛構文本中所寫的內容往往是真假虛實混雜交錯，敘述、描寫、表現、象征等各種寫作手法皆可交替運用，敘述主體“我”和人物之間可以交流互動，作者也可以進入現場，可以是在場者、參與者、介入者和分享者，這種寫作手法無疑借鑒了報告文學的手法和技巧，打破了以往小說的諸多桎梏，因此，在形式上它很容易被辨識為紀實文本或報告文學文本。然而，其實每一位寫作者都對自己筆下的內容心中有數，他們不會也不敢確保自己所寫的一切都是真實無欺的，都經得起檢驗和驗證。因此，這些作品無法被歸入報告文學范疇，在參評魯迅文學獎和其他獎項時，這些作品便無法以報告文學或紀實文學的名目參評。事實上，倘使將它們一概歸入報告文學反而可能是一種錯誤。

對非虛構寫作的評價，應該放在新的坐標系中考察。目前已有的傳統的文體系列和評價體系還不能對非虛構做出準確的判斷，因為現有的文體序列排斥亦無法接納這種文本。非虛構不是報告文學，也無法完全被小說所接納，因為小說的敘事倫理通常被認為是排“我”的，不能有主體和主觀介入在場，不能距離現實太近。

然而非虛構文本確實具有審美價值和藝術感染力。它無疑是一種文學文本。對于這種新的文學文本應該建構起一種新的評價體系，譬如在評獎方面，非虛構作品恐怕很難被授予小說獎、散文獎或報告文學獎，但是它無疑可以被授予文學創新獎、文學突破獎。文學創作需要鼓勵在創作觀念、創作手法、技巧、內容、形式、傳播途徑、載體方式等各方面進行變革，這些創新和突破都應該得到鼓勵。

非虛構寫作有著重要的價值和意義。非虛構寫作為文學創作帶來了新的啟發，首先是對報告文學的刺激和反撥。尤其是新世紀以來，報告文學的社會功能和社會參與能力日漸下降，批判性、戰斗力日漸削弱，報告文學更多地注重客觀記錄，而缺乏有“我”的在場性、參與性、現實性的寫作，非虛構光復和還原了這些，并且充分發揮了這些優長，從而贏得了讀者。因此，非虛構突如其來的成功，對報告文學無疑是一大刺激，也是一次反撥——“偷藝”的徒弟超過了師傅。它提示報告文學作家應該回到報告文學的正統和傳統上去，應該更多的增強報告文學創作的在場性、現實性、有“我”特征和批判能力。

非虛構強調受眾的感受、接受與反應，強調對受眾的審美心理、審美期待的觀照兼顧。也就是說，非虛構是一種關注理想讀者的寫作，有明確的讀者面向，它清楚地意識到自己的讀者在哪里，自己的讀者需要什么。這也能給文學創作及廣大作家帶來有益的啟迪：沒有讀者沒有消費的文學是沒有價值的，文學作品的完成必須由讀者共同參與，必須到達消費終端。文學創作應該從非虛構中汲取營養，更多地強調和重視受眾的閱讀及審美期待，要在創作理念觀念、內容形式、方式方法、手法技巧、傳播手段、渠道載體等各方面尋求和打開新的可能性，進行開拓性變革，從而帶給文學以無限的生機與活力。

非虛構寫作走過了十年歷史。放在文學傳統的和歷史長河中考察，十年是非常短暫的彈指一揮間。雖然不時地還會有一些紀實性文本被冠以“非虛構”之名并產生一定的反響，但從總體上看，十年之后，曾經盛行一時的非虛構寫作開始從主流文壇上逐漸退隱。其在主流媒體上的退隱提示我們，非虛構寫作這種亦真亦假虛實相間的文本可能存在一些致命缺陷，生命力缺乏可延續性和持久性。

非虛構之所以走到今天這一步，可能與大眾傳媒對非虛構的泛用濫用移用透支以至于出現了一些假新聞、假特寫、假的人物故事有關，也可能與大眾關注點、注意力的轉移變化有關。許多作家回到了小說寫作現場，發現非虛構只能“玩一把”“寫一回”“博一次”;受眾更多的將注意力轉移到了數字媒體、網絡文學、圖像化視頻化影像化的文藝消費。非虛構的命運實際上也是近年來文學命運的一個折射與縮影。

十年非虛構，或許只是滄海一粟曇花一現，但是它確實已在中國當代文學史上留下了自己濃墨重彩的一筆，有其獨特的歷史地位、價值和意義。也許在經過一段時間的沉寂沉淀之后，非虛構還會金身再現重新復活，或者以其他面目重返文學現場，帶給讀者新的驚喜。這種可能性是必然存在的。

而對于報告文學而言，應該始終堅守自己的傳統，這就是對非虛構創作手法和價值取向的堅守，對真實性底線和生命線的堅守，特別是要充分發揚自己的優長優勢，包括在場性、批判性、戰斗性、現實性、思想性等，更多的倡導那些接地氣、帶體溫、與讀者心連心、容易引起受眾共情共鳴的寫作方式和寫作內容，從非虛構寫作潮中汲取有益的經驗教訓和營養，從而更好地維系報告文學的命脈。換言之，近二十年來，報告文學正在離讀者離現實遠去，這是廣大報告文學作家應該高度關注倍加警惕的。報告文學一向以文學的輕騎兵、偵察兵著稱，“短平快”的藝術化的表達方式曾經讓報告文學博得一世聲名，而如今的報告文學，長篇風，注水風，過多空洞的主觀議論，照相式表面化的記錄和反映太多，有思想深度的挖掘開拓、有感染力震撼力的故事情節、有典型性鮮明個性特征的獨特人物的塑造、優美生動的文字等等都正在逐漸遠去。這些都使得報告文學逐漸喪失了文學性、藝術性、思想性，也就喪失了自己的文學之本立足之基。這需要引起報告文學作家們的高度警惕，報告文學應該回到非虛構的立場和價值取向。只有這樣，報告文學才能更好地賡續其百年命脈，激發自身內在的生機與活力，報告文學這種極具中國特色和時代特色的文體才能夠生機勃勃。

作者單位：中國作協創研部

責任編輯：王威廉