戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的新空間

就閱讀積累與經(jīng)驗(yàn)而言，鄧一光的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人，或所有的士兵》引起我陌生感的首先是它的空間。鄧一光以寫戰(zhàn)爭(zhēng)見長(zhǎng)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)來(lái)說(shuō)，空間是其表現(xiàn)的重要元素，因?yàn)椋椿蚴乾F(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)，其目的也是交戰(zhàn)各方對(duì)空間的爭(zhēng)奪與占有，所謂攻城略地，正是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)行為與本質(zhì)的形象化濃縮。在鄧一光以往的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中，其空間表現(xiàn)可以用闊大、縱深與雄奇來(lái)形容，尤其擅長(zhǎng)表現(xiàn)陌生空間下的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，因?yàn)椋瑥膽?zhàn)術(shù)角度說(shuō)，誰(shuí)掌握了戰(zhàn)斗員對(duì)陌生空間的控制權(quán)，誰(shuí)就掌握了戰(zhàn)斗的主動(dòng)權(quán)，為戰(zhàn)斗贏得了先機(jī)。然而，同樣是空間，《人，或所有的士兵》在鄧一光的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中卻有了跨越式的變化，因?yàn)榇饲班囈还庾髌分械膽?zhàn)爭(zhēng)空間還是一般意義與傳統(tǒng)意義上的，后方也好，前方也好，各式各樣的戰(zhàn)場(chǎng)是作品的主體空間。然而，到了《人，或所有的士兵》，它的絕大部分空間一下子壓縮延后到了戰(zhàn)俘營(yíng)。在我的印象中，以戰(zhàn)俘營(yíng)作為作品主要空間的好像不是很多，在中國(guó)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中就更少了。而且，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)似乎不太用“戰(zhàn)俘營(yíng)”這樣的空間稱謂——我們多使用“監(jiān)獄”，但戰(zhàn)俘營(yíng)與監(jiān)獄的區(qū)別書中的摩爾上校已經(jīng)說(shuō)得很清楚了——相應(yīng)地，也很少寫到戰(zhàn)俘這樣特殊的戰(zhàn)斗員角色。這可能與中國(guó)傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)文化與戰(zhàn)爭(zhēng)倫理有關(guān)，不管是中國(guó)古代的戰(zhàn)爭(zhēng)理念，抑或中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的戰(zhàn)爭(zhēng)觀，基本上還是一種英雄敘事，在英雄敘事中，中心空間是血與火的戰(zhàn)場(chǎng)，是金戈鐵馬，是烽火硝煙，雖然也有臥薪嘗膽的歷史傳說(shuō)，但戰(zhàn)爭(zhēng)的終極倫理還是戰(zhàn)場(chǎng)上的較量，青山處處埋忠骨，何必馬革裹尸還，勝也好，敗也罷，戰(zhàn)斗的結(jié)束即戰(zhàn)爭(zhēng)的終結(jié)，因此，戰(zhàn)俘與戰(zhàn)俘營(yíng)不在傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的視野中。其實(shí)，自古以來(lái)，有戰(zhàn)爭(zhēng)就有戰(zhàn)俘，而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)或武裝沖突中被交戰(zhàn)對(duì)方所俘獲的合法交戰(zhàn)人員的處理體現(xiàn)出的是不同的文明水平，它受限于戰(zhàn)爭(zhēng)主體的物質(zhì)條件、生命倫理、價(jià)值觀念與具體的戰(zhàn)爭(zhēng)處境，同時(shí)也與戰(zhàn)爭(zhēng)決策者的素養(yǎng)和性格有關(guān)，這里面既有外在約束機(jī)制的必然性，也有主客觀原因隨機(jī)的偶然性。事實(shí)上，每一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)下來(lái)，在人們視野之外的是耗費(fèi)大量物質(zhì)、管理與道德成本的戰(zhàn)俘處置。

所以，當(dāng)鄧一光將目光投向戰(zhàn)俘營(yíng)時(shí)，他給我們帶來(lái)的不僅是完全陌生的戰(zhàn)爭(zhēng)景觀，更有一群與活躍在戰(zhàn)場(chǎng)上同樣生動(dòng)鮮明的人物形象。D戰(zhàn)俘營(yíng)基本上是外面戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)構(gòu)與軍隊(duì)體制的復(fù)制，只不過(guò)平等的交戰(zhàn)雙方變成了不平等的戰(zhàn)俘與戰(zhàn)俘管理方。而且，戰(zhàn)俘一方比起外面的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)而言其構(gòu)成更為集中，在外面戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)中，戰(zhàn)斗員只隸屬于自己的戰(zhàn)斗單位，但到了戰(zhàn)俘營(yíng)，卻是來(lái)自許多戰(zhàn)斗單位戰(zhàn)斗員的混合體。在D戰(zhàn)俘營(yíng)，戰(zhàn)俘們來(lái)自國(guó)民黨軍隊(duì)，共產(chǎn)黨游擊隊(duì)，還有參與二次大戰(zhàn)的其他國(guó)家的被俘人員，真實(shí)而形象地反映了那場(chǎng)世界大戰(zhàn)的格局。戰(zhàn)俘營(yíng)中，延續(xù)的也是部隊(duì)的管理序列，軍官與士兵，等級(jí)森嚴(yán)，而戰(zhàn)俘聯(lián)合自治委員會(huì)承擔(dān)著戰(zhàn)俘的自我管理，它是全體戰(zhàn)俘權(quán)利的代表者，負(fù)責(zé)與管理方面交涉，展開斗爭(zhēng)。實(shí)際上，這里就是另一處戰(zhàn)場(chǎng)，另一種戰(zhàn)斗，公開的，地下的，全體的，局部的，個(gè)人的，始終充滿了緊張的空氣。這群戰(zhàn)俘中，既有沉著冷靜、保持著紳士風(fēng)度的摩爾上校，也有如李明淵那樣將腐敗的宗派與官僚習(xí)氣帶進(jìn)來(lái)，并且不惜告密賣友的國(guó)民黨軍官。作品對(duì)共產(chǎn)黨游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)俘的描寫給人印象深刻，由于敘事視角的原因，對(duì)以肖子武為代表的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)俘基本上采取的是側(cè)面描寫，這種外在的、控制的敘事安排給人以陌生化的感覺(jué)，它帶來(lái)了另一種共產(chǎn)黨人的形象，雖然沒(méi)有對(duì)共產(chǎn)黨人的立場(chǎng)、信仰、價(jià)值觀進(jìn)行正面描寫，但是，沉著、堅(jiān)定、智慧與原則上的不容妥協(xié)依然非常強(qiáng)烈地感染著人們。正是這樣一群令其他戰(zhàn)俘不可思議的特立獨(dú)行者，硬是在敵人的眼皮下面，挖出了一條通往大海的地道，在大屠殺之前成功上演了中國(guó)文學(xué)版的“勝利大逃亡”。而肖子武卻在最后關(guān)頭選擇留下，為掩護(hù)同志與敵人周旋，直到犧牲。菲律賓戰(zhàn)俘邦邦也是作家重點(diǎn)刻畫的人物。這位盟軍中尉簡(jiǎn)直是位情報(bào)天才，他行事詭秘，機(jī)智過(guò)人，如影子一樣飄忽無(wú)常。在交通阻隔、信息閉塞的戰(zhàn)俘營(yíng)孤島，憑借超凡的天賦、獵犬般的嗅覺(jué)，他幾乎以無(wú)中生有的創(chuàng)造性令人信服地推測(cè)出了外面戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程和戰(zhàn)俘營(yíng)的復(fù)雜局面以及戰(zhàn)俘們可能存在的危險(xiǎn)，時(shí)時(shí)讓戰(zhàn)俘自治委員會(huì)在對(duì)敵斗爭(zhēng)中成功地先發(fā)制人，占得主動(dòng)。就著別人從報(bào)廢電子產(chǎn)品中偷來(lái)的元件，他竟然做出了礦石收音機(jī)。從戰(zhàn)俘管理方面來(lái)說(shuō)，飯島和矢尺是主要人物。前者戰(zhàn)前是一位藝術(shù)家，然而戰(zhàn)爭(zhēng)不但改變了他的人生，連同藝術(shù)觀也發(fā)生了變化。這位戰(zhàn)前在世界藝術(shù)大師面前誠(chéng)惶誠(chéng)恐的年輕人，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而變得自信甚至狂妄起來(lái)，對(duì)不合自己藝術(shù)趣味的作品一概排斥，并橫加議論。看上去似乎溫文爾雅，整天挎著相機(jī)，帶著畫夾，對(duì)明山秀水贊不絕口，但其藝術(shù)觀中竟然滲透著法西斯的氣息，他的這番話讓人不寒而栗：“‘要說(shuō)，死去還是活著，事情看似簡(jiǎn)單，但到底有什么意義呢？’飯島朝管理區(qū)前那片開滿鮮花的草地看了一眼，‘生和死如此奧妙，如果加入神秘、怪異、荒誕和恐懼的夢(mèng)境，死亡和生存的意義才是真實(shí)的哦。’”矢尺戰(zhàn)前是稅務(wù)官，比起飯島，他更直接，也更殘忍。作品通過(guò)他不僅表現(xiàn)了管理方對(duì)戰(zhàn)俘的殘暴，更是傳達(dá)出侵略者的戰(zhàn)爭(zhēng)觀和在戰(zhàn)俘問(wèn)題上的簡(jiǎn)單粗暴。不管是哪一方，他們一起組成了戰(zhàn)俘營(yíng)文化，這種文化是一種臨時(shí)的、特殊的、如雨天后突然生成的毒蘑菇一樣的生長(zhǎng)于戰(zhàn)爭(zhēng)體系中的寄生文化，又是一種與戰(zhàn)俘營(yíng)各個(gè)個(gè)體原初的文化母體的拼合物，同時(shí)也是基于人的生存對(duì)同時(shí)期文化的模仿。所以，在戰(zhàn)俘營(yíng)，有基于生活的最簡(jiǎn)單的設(shè)施，也有簡(jiǎn)單的生產(chǎn)勞動(dòng)以補(bǔ)充物質(zhì)的不足。這里有簡(jiǎn)單的娛樂(lè)，有物物交換，也有隱秘的賭博與同性交易。當(dāng)然，決定這一文化本質(zhì)的是人與人之間的關(guān)系。說(shuō)到底，這就是一個(gè)具體而微的小社會(huì)，既是軍事體制的延伸，又是日常生活的繼續(xù)。

當(dāng)戰(zhàn)俘與戰(zhàn)俘營(yíng)成為鄧一光新戰(zhàn)爭(zhēng)敘事對(duì)象后，不僅是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)空間的拓展，更是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)概念的深入思考，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)倫理的新的拷問(wèn)。可以毫不夸張地說(shuō)，《人，或所有的士兵》可能將中國(guó)當(dāng)代軍事文學(xué)帶入一個(gè)新時(shí)代，它的最大貢獻(xiàn)是拓寬了軍事文學(xué)的疆域，不管是從題材角度，還是從主題角度，都突破了傳統(tǒng)軍事文學(xué)的模式。這當(dāng)然不是說(shuō)大家都去寫戰(zhàn)俘，而是說(shuō)它改變了人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)軍事的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，戰(zhàn)場(chǎng)只是戰(zhàn)爭(zhēng)行為的一個(gè)環(huán)節(jié)，圍繞著戰(zhàn)場(chǎng)，不管是從時(shí)間還是從空間上說(shuō)，它都是一個(gè)巨大的，幾乎看不到邊界的同心圓。從戰(zhàn)爭(zhēng)的起因，戰(zhàn)爭(zhēng)的準(zhǔn)備，再到戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，我們可以從社會(huì)生活的各個(gè)方面切入。如果這樣的想象和預(yù)期是成立的，那中國(guó)當(dāng)代軍事文學(xué)極有可能進(jìn)入一個(gè)大體量的增長(zhǎng)期。因?yàn)閺纳鲜銎谕矗袊?guó)軍事文學(xué)實(shí)在是太狹窄了，空白處實(shí)在太多，而這，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代軍事文學(xué)落后于世界文學(xué)的重要原因。

就燊島的D戰(zhàn)俘營(yíng)這一空間而言，是可以再進(jìn)行細(xì)化的，這樣的細(xì)化不但在作品提供的地圖上有跡可循，更是進(jìn)入其內(nèi)部的區(qū)格化方法。所以，從閱讀上說(shuō)，對(duì)空間的細(xì)化和辨認(rèn)不只是為了建立地理坐標(biāo)，而是為了體味作者在這些不同的空間中埋藏的語(yǔ)義。比如，戰(zhàn)俘的營(yíng)房與管理區(qū)，營(yíng)房的區(qū)域劃分以及不同的功能。一旦將視野投向戰(zhàn)俘營(yíng)，似乎不用敘述，侮辱、虐待、饑餓、疾病、告密、背叛、反抗、殺戮、死亡等都是閱讀前的想象。只不過(guò)，這樣的想象在閱讀前是抽象的、模糊的，當(dāng)進(jìn)入作品后，這樣的想象在特定的空間中得到了落實(shí)和具象。認(rèn)識(shí)戰(zhàn)俘文相福是在鞋鋪，而他的死亡則開始于操場(chǎng)。這個(gè)戰(zhàn)俘營(yíng)中的鞋匠因?yàn)閲?yán)重的脊椎病而無(wú)法直腰，而日本人認(rèn)識(shí)他的姿勢(shì)是不服管理的蔑視，因而受到體罰，周而復(fù)始，文相福唯求一死。于是，戰(zhàn)俘們?cè)诓賵?chǎng)看到了這樣的場(chǎng)景，步履蹣跚的文相福詛咒著追趕著日本士兵，而后者如同貓玩老鼠一樣折磨著文相福，直至將他刺為血人……戰(zhàn)俘韋黽灶的死則輾轉(zhuǎn)了好幾個(gè)空間，從審訓(xùn)室，到重謹(jǐn)慎——這是一種懲罰戰(zhàn)俘令其不能屈伸的囚籠——再到醫(yī)院，最后也是操場(chǎng)。

對(duì)于D營(yíng)戰(zhàn)俘們來(lái)說(shuō)，空間是非常有限的。一般而言，個(gè)人的私密空間幾乎沒(méi)有，除了同盟軍摩爾上校有一單間，其他戰(zhàn)俘都是大統(tǒng)倉(cāng)，軍官與士兵的區(qū)別只在于統(tǒng)倉(cāng)的大小。因此，戰(zhàn)俘們不得不無(wú)限地開發(fā)空間，食堂、醫(yī)院、鞋鋪、床鋪，連同看上去并無(wú)界線的二道崗也被賦予了特殊的功能。像營(yíng)房外的菜園對(duì)戰(zhàn)俘來(lái)說(shuō)就是大家爭(zhēng)相進(jìn)去的樂(lè)園，這不僅僅因?yàn)樗鄬?duì)于封閉的營(yíng)房的自由，青山、綠水、鳥語(yǔ)花香和清新的空氣，還能于極度匱乏的供給中以原始的方式獲取食物。菜園在戰(zhàn)俘的眼里因此被極度放大，每一寸土地都被顯微般地搜尋和掃描，以便采擷每一棵可以咀嚼的植物和捕捉可以吞下的小動(dòng)物，甚至昆蟲。這個(gè)空間從生物學(xué)的意義上被打開，它們?nèi)绱素S富，而在常人的生活中，它們被熟視無(wú)睹。茅莓、懸鉤子、地婆子、野蕨頭、酸筒桿、地苞谷，以及蛇、老鼠、蟾蜍、林蛙、飛蛾、蟑螂、曲蟮、蠑螺、馬蹄螺、麥螺、蝸牛、蛞蝓、菜青蟲、豆野螟、瓜蜎螟、小地老虎、螻蛄、蟋蟀……非常規(guī)的食譜被展示出來(lái)，聞所未聞的吃法被發(fā)明出來(lái)。特殊的空間將人打回原始狀態(tài)，復(fù)原了始祖時(shí)期對(duì)食物的嘗試與選擇。所以，菜園成了戰(zhàn)俘營(yíng)管理的籌碼，可以用來(lái)獎(jiǎng)懲和平衡，也可以使之成為戰(zhàn)俘間自相殘殺的因由。一片從菜園偷來(lái)的菜葉，足可以兌換成友情、信任，當(dāng)然，更可以作為物物交換的珍饈。

作品主人公郁漱石身份的復(fù)雜，特別是他竟然承受來(lái)自戰(zhàn)俘方與管理者的雙重懷疑與雙重傷害，之所以如此，也是因?yàn)樗c戰(zhàn)俘營(yíng)空間的特殊關(guān)系。在一萬(wàn)多個(gè)被俘人員中，郁漱石幾乎是唯一往返于戰(zhàn)俘區(qū)與管理區(qū)的戰(zhàn)俘。因?yàn)樗?jīng)在日本留學(xué)，熟練地掌握了英文、日文，所以擔(dān)任了傳譯員，他要處理文書，要參加新戰(zhàn)俘的審訊，要將許多單據(jù)、回執(zhí)、檔案翻譯成多種文字，更重要的是，在管理方與戰(zhàn)俘方進(jìn)行交涉時(shí)，他就是現(xiàn)場(chǎng)的翻譯。在空間管理嚴(yán)密而又充滿猜忌的戰(zhàn)俘營(yíng)，郁漱石受到了敵對(duì)雙方的懷疑，他們不知道他在對(duì)方空間的真實(shí)地位與作用，他們更不知道他在另一空間向?qū)Ψ絺鬟_(dá)了怎樣的話語(yǔ)。他們既對(duì)他充滿了仇恨，又都不得不利用他。這就使他的身份變得含糊、混沌起來(lái)。他本來(lái)是一個(gè)使者，卻成了雙方眼中的叛徒或臥底。肖子武對(duì)他的境遇是這樣說(shuō)的：“你比其他人幸運(yùn)，還沒(méi)有下油鍋。不同的是，在這里，沒(méi)有人信任你，也沒(méi)有人喜歡你，你沒(méi)有戰(zhàn)友，也沒(méi)有朋友。你唯有依靠你自己做點(diǎn)什么，自己鼓勵(lì)自己，不然，你最好死掉。” 他自己也漸漸清楚這一點(diǎn)，“所有人都痛恨我，戰(zhàn)俘和日本人，他們都痛恨我，我被稱為合作者、利用者和提防對(duì)象”“在D營(yíng)，我仍然是戰(zhàn)俘，我和所有的戰(zhàn)俘不同的是，我身處兩座戰(zhàn)俘營(yíng)中，一座日本人的，一座同盟軍的”。也正是郁漱石往來(lái)于兩個(gè)空間，所以他不但得以更全面地認(rèn)知戰(zhàn)俘營(yíng)這一新的空間，更對(duì)戰(zhàn)俘的生活、心理、情感與命運(yùn)有更真切的體察。他知道疾病到了什么程度，他知道戰(zhàn)俘營(yíng)無(wú)法想象的饑餓，他更知道戰(zhàn)俘的心理是如何在崩潰的邊緣掙扎。“他們當(dāng)中不少人喪失了信心和希望，甚至喪失了生活能力和記憶力，患上了口吃，不愿意聚群，遠(yuǎn)離同伴，說(shuō)話做事慌亂無(wú)章，行為夸張，一片樹葉飄到腳下也會(huì)感到震驚。”這樣的了解固然是對(duì)同伴的同情和體察，他執(zhí)著而勇敢地向管理方不斷反映，但是同時(shí)，這也反過(guò)來(lái)傷害到了他自己。郁漱石所承受的不僅是對(duì)自己的雙重傷害，更有對(duì)來(lái)自兩個(gè)空間的情緒與心理世界。他知道這是一個(gè)絕望的空間，唯有死亡才是解脫，所以，恐懼成了這部小說(shuō)的關(guān)鍵詞。恐懼首先是戰(zhàn)俘在戰(zhàn)俘營(yíng)的真實(shí)心理，是他們進(jìn)入戰(zhàn)俘營(yíng)后不斷累加的心理反應(yīng)。“我一遍遍告訴自己，一切都會(huì)好起來(lái)。可是，我錯(cuò)了。恐懼是一粒種子，它在最初的時(shí)候埋得很深，在黑暗中，你只能感到它，知道它在哪兒，但你看不見它，在陽(yáng)光下，你甚至感覺(jué)不到它的存在”，但它卻“一日日盛大，直到遮天蔽日，把人整個(gè)淹沒(méi)掉”。行走在戰(zhàn)俘營(yíng)，郁漱石看到的不是恐懼的制造者就是恐懼的承受者，特別是戰(zhàn)俘，恐懼已經(jīng)成為他們?nèi)粘５男睦頎顟B(tài)。“他們?nèi)荚诤ε拢切┖ε率钦鎸?shí)的。”“因?yàn)樗麄兊拇嬖冢业暮ε聲?huì)成倍增長(zhǎng)，我擁有的不光是自己的恐懼，而且是無(wú)數(shù)堆積起來(lái)的恐懼。”另一方面，恐懼在小說(shuō)中成為一種價(jià)值觀與方法論，郁漱石后來(lái)認(rèn)識(shí)到，恐懼并不是從他在香港水廠被日軍撲倒后產(chǎn)生的，也不是戰(zhàn)俘們到了戰(zhàn)俘營(yíng)之后才感受到的，恐懼作為一種人類的情感與應(yīng)激反應(yīng)是與生俱來(lái)的。

我原以為恐懼是會(huì)傳染的，它發(fā)生在群體中，人們是它的受染體，由別人傳染給自己，或者由國(guó)家傳染給國(guó)民，但是我錯(cuò)了。恐懼是天生的，自打有了生命它就存在，和生命一起棲伏在子宮里，一點(diǎn)點(diǎn)長(zhǎng)大，然后隨同生命一起來(lái)到這個(gè)世界，它只能靠自尊心來(lái)抑制，一旦自尊心沒(méi)有了，恐懼將最終戰(zhàn)勝這個(gè)人。

明白了這一點(diǎn)，郁漱石意識(shí)到了恐懼的價(jià)值，并以此反思戰(zhàn)爭(zhēng)。說(shuō)到底，人類的許多所謂的負(fù)面情緒其實(shí)都是對(duì)人類行為的提醒，是人類行為到了傷害自己的程度時(shí)的最高閾值，通俗地說(shuō)，是上天為人類行為設(shè)計(jì)的報(bào)警裝置。害羞、無(wú)奈、失望、沮喪、恐懼等都是。人類固然需要力量與強(qiáng)大，需要斗爭(zhēng)乃至犧牲，但同樣需要軟弱、妥協(xié)和放棄。鄧一光說(shuō)，“人最可貴的不是英雄品格，不是理性精神，而是具有軟弱和恐懼之心，這是上蒼給予人類阻止自我毀滅的最后法器，正是因?yàn)橛辛怂覀儾庞锌赡埽蛘哒f(shuō)最終不會(huì)成為魔鬼”[2]。

當(dāng)恐懼上升到哲學(xué)甚神學(xué)的高度后，小說(shuō)便不可能止于對(duì)恐懼的討論，而是在它的指引下對(duì)人類進(jìn)行檢討，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思。為了方便郁漱石的思考，作品特地為他安排了與日本陸軍省俘虜情報(bào)局學(xué)者岡崎的對(duì)手戲。因?yàn)橐芯俊皯?zhàn)爭(zhēng)認(rèn)知理論”，岡崎選擇了郁漱石作為研究對(duì)象，由于需要真實(shí)的數(shù)據(jù)和良好的合作關(guān)系，作為占領(lǐng)方的岡崎不得不與郁漱石有所妥協(xié)，而戰(zhàn)爭(zhēng)顯然是繞不過(guò)去的話題。兩人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的分歧是顯而易見的，在岡崎看來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)源于古老的原始狩獵，其后是為群體謀殺建立榮譽(yù)、信仰、國(guó)家這些符合進(jìn)化的理由，岡崎稱這是文明的進(jìn)步。而郁漱石不同意這樣的觀點(diǎn)，他寧愿用戰(zhàn)場(chǎng)上真實(shí)的場(chǎng)景來(lái)感性地說(shuō)明問(wèn)題，這樣的直觀場(chǎng)景就是士兵的死亡。在殺與被殺的瞬間，見不到思想，見不到那背后的國(guó)家與信仰，唯有生命的消失是真實(shí)的。即使硬要討論戰(zhàn)爭(zhēng)的意義與價(jià)值，那也不過(guò)是一個(gè)個(gè)騙局。“政治家和軍官在撒謊，他們熱愛的既不是強(qiáng)行塞給士兵的國(guó)家，也不是需要保護(hù)的國(guó)民……執(zhí)政者必須把國(guó)家改造成具有戰(zhàn)爭(zhēng)功能的機(jī)器”。所以，與此相應(yīng)，郁漱石也不同意岡崎建立在日本武士傳統(tǒng)上的英雄觀以及與之匹配的道德與價(jià)格評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)諸如“無(wú)敵勇氣”“臨危不亂”“蹈死不懼”等等，他針鋒相對(duì)地說(shuō)：

所有英雄神話中都刻畫著一個(gè)或數(shù)個(gè)龍?bào)J虎步永不屈服和妥協(xié)的形象，無(wú)論雷奧尼達(dá)、漢尼拔、關(guān)云長(zhǎng)、武田信玄、拿破侖還是李將軍，一旦擁有了正義者身份，他們就可以為所欲為地殺戮，并且在洗去血手后繼續(xù)享有英雄桂冠，可說(shuō)到底，他們不過(guò)是精神病患者和殺人犯。

正是在這樣的討論中，郁漱石更加看清了自己，也更加堅(jiān)定了自己的反戰(zhàn)觀。而且，事情隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的推進(jìn)發(fā)生了變化，日本的投降終于使岡崎一朝醒悟：“作為帝國(guó)的國(guó)策，把安靜的島國(guó)變成危險(xiǎn)的陸地國(guó)家，說(shuō)什么日本是大東亞一體的絕望背景下近不得已接受戰(zhàn)爭(zhēng)，這樣的謊言被看作日本民族重在之根本，真的錯(cuò)了啊！”

其實(shí)，自從接觸到郁漱石之后，類似的思考岡崎一直在進(jìn)行，只不過(guò)她不愿意承認(rèn)罷了。當(dāng)郁漱石成為岡崎的研究對(duì)象后，即使從學(xué)術(shù)的需要看，她也不可能將他們之間的論題局限在郁漱石的戰(zhàn)場(chǎng)行為與心理上。而對(duì)前因后果的回溯，對(duì)自己身份的反復(fù)辨認(rèn)和對(duì)自己成長(zhǎng)道路的梳理不僅讓郁漱石不斷強(qiáng)化其世界觀，也讓岡崎認(rèn)識(shí)到它的必然性。這樣的必然性并不僅僅是參戰(zhàn)的遭遇和被俘的經(jīng)歷，更源自郁漱石的出生、性格與人生之路。說(shuō)到底，郁漱石人生空間不是單一的，而是疊加的，甚至可以說(shuō)，他是不同文化的混合體。他出生于軍人家庭，父親是國(guó)民政府的國(guó)防部的高級(jí)參謀，致力于研究戰(zhàn)爭(zhēng)策略，并視效忠國(guó)家為軍人天職，他將自己的子女全部送上了戰(zhàn)場(chǎng)。在塑造郁漱石這一反戰(zhàn)形象上，鄧一光顯然是花了一番氣力的，做足了前戲和鋪墊。郁漱石的父親雖是一名軍人，卻風(fēng)流成性，郁漱石就是他的一名私生子，而且，小說(shuō)將郁漱石的母親設(shè)計(jì)成一名他一輩子都沒(méi)見過(guò)面的日本知識(shí)分子，這不僅使他在幼童時(shí)代戀母情結(jié)的缺失形成了特殊的人格心理——他說(shuō)自己不是一名軍人，“天生就不是”，而且使他在歷史關(guān)頭產(chǎn)生了矛盾的身份意識(shí)。父親嚴(yán)令他回國(guó)參戰(zhàn)，他問(wèn)他現(xiàn)在的母親“我到底是中國(guó)人還是日本人？”他說(shuō)：“如果我說(shuō)不清楚我是什么人，我又怎么可以煽動(dòng)起報(bào)國(guó)的激情？我報(bào)生父的國(guó)，還是生母的國(guó)？”和他父親一樣，他也是在日本留的學(xué)，只不過(guò)父親學(xué)的是軍事，他學(xué)的是文學(xué)。作品中大量描寫到郁漱石在文學(xué)藝術(shù)上的造詣和與許多文人的交往，以此作為他價(jià)值理念與心靈世界的底色，這是郁漱石看取社會(huì)的路徑。這一點(diǎn)，岡崎不但清楚，而且深受影響和牽制。她曾因此感慨道：“研究者在研究工作中分享研究對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)，與研究對(duì)象共同成長(zhǎng)，可是，作為研究對(duì)象的郁先生忽略了自身紳士的優(yōu)雅和藝術(shù)家氣質(zhì)，作為研究者的岡崎則陷入勞而無(wú)功的共情。”與炮火連天中的群情高昂不一樣，郁漱石始終在做一件事，“尋找一個(gè)沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)侵入的世界”。他失望了，他不但沒(méi)有找到這個(gè)世界，而且看到的是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)這個(gè)世界，對(duì)人的毀滅。他的世界是由《萬(wàn)葉集》《古今和歌集》《新古今和歌集》《俘世草子》、宋元繪畫、歐美音樂(lè)構(gòu)成的，他鐘情的是蕭紅、張愛玲，是井元西鶴、近松門左衛(wèi)門、德沃夏克、奧特威、犬童球溪、李叔同，但這個(gè)審美的世界如何經(jīng)得起鐵甲刀槍？面對(duì)日本軍人的暴行，他對(duì)這個(gè)民族都起了懷疑：“我曾經(jīng)認(rèn)為我認(rèn)識(shí)他們，在京都皇宮的甬道上、東京淺草的櫻花下，帝國(guó)大學(xué)的課堂里;在阿國(guó)加代子兄妹、淺草早河先生身上，我認(rèn)識(shí)他們！現(xiàn)在我知道，我錯(cuò)了，那不是他們，這個(gè)創(chuàng)作出人類第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的民族，這個(gè)擁有多情俳句、纏綿和歌和悱惻能樂(lè)的民族，怎么會(huì)有這么至深的憎惡和殘忍？”郁漱石的參戰(zhàn)完全是被動(dòng)的。在父親逼迫下他回國(guó)參軍，在拒絕直接上戰(zhàn)場(chǎng)后成了一名軍需官先后被沒(méi)派到美國(guó)和香港，香港攻防戰(zhàn)爆發(fā)后他本可以脫身，但因?yàn)榻o老上級(jí)幫忙被裹進(jìn)了戰(zhàn)爭(zhēng)。雖然戰(zhàn)爭(zhēng)不斷地打擊著他的世界觀，但他依然按照美、善良、同情去行事，雖然被構(gòu)陷、迫害，但依然決然。也許，納什醫(yī)生的話是對(duì)這個(gè)戰(zhàn)俘的最好評(píng)價(jià)：“你會(huì)看到上帝在對(duì)你微笑。”

對(duì)郁漱石來(lái)說(shuō)，參軍作戰(zhàn)是個(gè)錯(cuò)誤，但對(duì)《人，或所有的士兵》而言，卻是中國(guó)文學(xué)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事空間的新開拓。小說(shuō)一開始就以郁漱石的詰問(wèn)拉開了宏闊的時(shí)空：

你們指控我在中日戰(zhàn)爭(zhēng)期間犯下了通敵叛國(guó)罪，請(qǐng)告訴我，你們?cè)趺唇缍ㄖ腥諆蓢?guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)從哪里開始算？同治十三年？光緒二十年？光緒二十六年？民國(guó)三年？民國(guó)十七年？民國(guó)二十年？民國(guó)二十一年？還是民國(guó)二十六年？不，你們從來(lái)沒(méi)有說(shuō)清楚過(guò)，害怕說(shuō)清楚，你們說(shuō)不清楚中日間的戰(zhàn)爭(zhēng)從何時(shí)起，說(shuō)不清楚近百年來(lái)中日間的沖突哪些算戰(zhàn)爭(zhēng)，哪些行為應(yīng)該被計(jì)入戰(zhàn)爭(zhēng)罪，哪些罪行應(yīng)該由國(guó)家承擔(dān)，由擔(dān)任政府決策者和最高領(lǐng)袖的人來(lái)負(fù)責(zé)，你們?cè)谶@些事情上語(yǔ)焉不詳，在國(guó)家責(zé)任上閃爍其詞，又怎么能夠合法地執(zhí)行生殺予奪大權(quán)，指控我這個(gè)低級(jí)軍官對(duì)中日間的戰(zhàn)爭(zhēng)負(fù)責(zé)？我若不明白這個(gè)，怎么交代“罪行”？

小說(shuō)的背景是1941年的香港保衛(wèi)戰(zhàn)，這場(chǎng)堅(jiān)持了18天的短時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)不僅在中國(guó)反法西斯文學(xué)中，即使是在歷史書寫中也所見甚少，這大概有其歷史的原因。由于當(dāng)時(shí)香港英屬的特殊地位，再加入這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)間之短，所以很少被重點(diǎn)提及，而對(duì)現(xiàn)當(dāng)代特別是當(dāng)代中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)香港戰(zhàn)爭(zhēng)又有許多包括知識(shí)方面的難度。從現(xiàn)在《人，或所有的士兵》的完成度看，我們肯定忽視了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史與文學(xué)價(jià)值，尤其是在今天，書寫這一看上去只是局部的戰(zhàn)爭(zhēng)卻有了別樣的意義。從作品篇幅上看，香港保衛(wèi)戰(zhàn)占比并不高，但鄧一光投入的精力卻很大，這從書后所附資料和作家對(duì)創(chuàng)作的回顧中可以看出來(lái)。關(guān)鍵是膽識(shí)與勇氣，可以說(shuō)，鄧一光是在真正的世界大戰(zhàn)的視野中表現(xiàn)它的，更是在地緣政治與當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的總體格局中去思考它，并且將香港的前世今生，香港的歷史與它的命運(yùn)納入了作品的主題，這也就可以理解為什么鄧一光要借郁漱石之口在小說(shuō)的一開始對(duì)中日戰(zhàn)爭(zhēng)重新定義了。因?yàn)榕c此相似，香港保衛(wèi)戰(zhàn)為什么會(huì)發(fā)生，為什么會(huì)在那個(gè)時(shí)候發(fā)生，特別是又為什么會(huì)打成這個(gè)樣子，已經(jīng)不是那看上去一觸即潰的18天能說(shuō)明的。摩爾上校在戰(zhàn)俘營(yíng)曾領(lǐng)導(dǎo)英軍各部檢討香港戰(zhàn)事得失，其實(shí)，這些軍官們不知道，關(guān)鍵不在戰(zhàn)術(shù)，而在最高指揮部制定的戰(zhàn)略，這一點(diǎn)摩爾上校是知道的：“戰(zhàn)時(shí)首相放棄支援香港，同時(shí)也沒(méi)有把香港列為不設(shè)防城市，而是推到抵抗日軍的前沿，讓完全不足實(shí)力的香港軍民為帝國(guó)榮譽(yù)付出慘重代價(jià)，這無(wú)疑是一場(chǎng)文明災(zāi)難。”作品在翔實(shí)的資料基礎(chǔ)上以文學(xué)的方式將歷史一次次重構(gòu)和回放，這些回放不僅僅香港軍民的浴血奮戰(zhàn)，更有各國(guó)政府的博弈，政治家的計(jì)算，這些博弈又不僅在戰(zhàn)時(shí)，更在戰(zhàn)后，它們無(wú)情地重述了令人不堪回首的往事，更讓我們知道了香港戰(zhàn)后何以是那樣的局面。當(dāng)時(shí)的民族情緒是那樣的高漲，不論是軍人還是民眾，都在準(zhǔn)備香港主權(quán)的回歸，但是，從接受侵港日軍投降開始，是中國(guó)人的又一次顏面掃地。看上去是一個(gè)彈丸之地，是一場(chǎng)局部戰(zhàn)爭(zhēng)，但在鄧一光有組織的敘事中，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是在日軍偷襲珍珠港幾小時(shí)后發(fā)動(dòng)的，又是與南中國(guó)戰(zhàn)事，與新加坡、菲律賓、馬來(lái)半島、印尼戰(zhàn)局相關(guān)的，更與大洋彼岸唐寧街10號(hào)密切相聯(lián)，而它的命運(yùn)又操控于美、俄、英、法等大國(guó)的手中，至于這樣的命運(yùn)對(duì)港島文化與民眾性格的影響就更為復(fù)雜而深沉。在我看來(lái)，借助于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，借助于多國(guó)戰(zhàn)俘，通過(guò)史詩(shī)式的描寫，鄧一光第一次改寫了中國(guó)抗戰(zhàn)文學(xué)的定位，將其融入了世界反法西斯文學(xué)的陣營(yíng)中，不僅是題材，更是主題，是文化情懷與卓越的史識(shí)。

最后再說(shuō)作品中一個(gè)小小的空間，那就是管理區(qū)碉樓三樓的一間隱秘的房間，這里關(guān)著香港圣保羅女書院的學(xué)生、保衛(wèi)戰(zhàn)中圣約翰救傷隊(duì)隊(duì)員鄺嘉欣。被俘后，她成了戰(zhàn)俘營(yíng)軍官們的性奴。暗無(wú)天日的日子里，鄺嘉欣是沉默甚至麻木的，假設(shè)有機(jī)會(huì)，她也拒絕被釋放，拒絕活下去，她所做的唯一的事情就是不停地收集死去的蝴蝶和草籽。不論這樣的收集寄寓了怎樣的希望，少女、蝴蝶與草籽是那樣美麗而傷痛。受她的影響，郁漱石也開始了他的收藏，他收集的是人名——戰(zhàn)俘以及戰(zhàn)俘的親人和朋友的姓名。不知道這樣的情節(jié)有沒(méi)有原型，這確實(shí)是神來(lái)之筆，這些人名豈止是一些符號(hào)，他們是一個(gè)個(gè)鮮活的生命，而在烽火歲月中，他們又只能身如飄篷，不知西東。處在戰(zhàn)俘營(yíng)中的人們想起他們名字的時(shí)候，一定會(huì)想起天南海北的生活，想起自由自在的生命，想起溫情和慰藉。郁漱石最后選擇了死亡，留下了他的詰問(wèn)與呼吁，而那些人名是可以無(wú)限地連接下去的，它們就是整個(gè)世界，會(huì)讓人們意識(shí)到和平的意義，因?yàn)橹挥泻推剑挪粫?huì)將它們從生活中刪除。

[注釋]

[1] 鄧一光：《人，或有的士兵》，四川人民出版社2019年版。本文所引均見該書。

[2]張帥：《專訪著名作家鄧一光：人性脆弱 "關(guān)注弱小》，中國(guó)作家網(wǎng)，2020年5月12日。

作者單位：江蘇省作家協(xié)會(huì)

責(zé)任編輯：王威廉