疫情文學的資源與后疫情時代的文學轉向

一

德國思想家阿多諾有一個震驚世人的警句常被人提起，即“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”[1]，也有譯為奧斯維辛之后，寫詩是殘忍的。阿多諾還說：“在奧斯維辛集中營之后你不能再寫詩了”[2]，意即奧斯維辛之后沒有詩。不管哪種說法，也不管哪一種解讀，都不會否認這樣一個基本的判斷，即文明與野蠻共同參與并制造了人類歷史上最殘忍、最邪惡的人道主義災難，從那之后，文學的寫作如果不能夠從文明價值與人性反思上發生一次根本的和徹底的革命，那么這樣的寫作將依然是罪惡的幫兇。“戰后”文學經久不衰的世界性的反戰題材創作浪潮，亦證明了這一論斷關于人類自身認知的高度理性和清醒的程度——盡管文學的改變并沒有人們想象中的那么大，那么徹底。

從一個世界性的大事件對于整個世界影響的程度來說，肆虐全球的新冠肺炎疫情也必將是一場改變人類歷史的另一種意義上的“奧斯維辛”。與戰爭相比，這場疫情的影響甚至更加廣泛，不僅關涉社會與國家問題，也關涉文明與人性的根本問題，不僅與人與自然的關系息息相關，更與人與人的關系密不可分。人類對于苦難并不是脆弱到缺乏承受能力，人們對于災難也不是盲目樂觀到沒有充分的心理準備。人類歷史上有大大小小的無數次戰爭，也有大大小小的無數場瘟疫。但并非每一場災難都構成那種徹底改變整個人類自身和整體世界進程的大事件。正是從這個意義上，可以沒有“后非典”時代的說法，也可以沒有“后霍亂”“后鼠疫”時代的概念，但新冠肺炎流行之后，我們的的確確進入了一個“后疫情”時代。

假如我們可以把正置身期間的時期及隨后將要面對的時代稱為“后疫情”時代，那么新冠肺炎之后還有詩嗎？如果有的話，“后疫情”時代的文學何去何從？這已經是不得不面對、不得不深思、不得不從根本上重新認識文學價值的時代性命題。就在不久前，即2020年3月，網上流傳英國《太陽報》刊登的比爾·蓋茨的一封題為“新冠病毒真正教會了我們什么”的公開信。后來，該報又否認了信的真實性。信很短，但因為句句都是一個智者的金玉良言，人們選擇寧愿相信它。信的作者是誰其實已經不重要了，重要的是其中的感悟和覺醒的確引人共鳴、發人深思。根據我的理解，信的主旨在于提出，不能僅僅把新冠病毒視為一場特大災難，它更是一次“偉大的糾錯”。過去我們在錯誤的道路上走得太遠了，現在我們應該知道，“在病毒眼中我們都是平等的，也許我們也應該平等對待他人”。病毒是在提醒我們所犯的累累錯誤，從根本上完成一系列糾錯，比如：“我們的社會已經變得物質至上，當我們遇到困難時，我們才想起我們的基本需求是食物、飲水和藥品，而不是并沒有什么價值的奢侈品。”再比如：“我們真正的工作并不是我們打的那份工，我們固然需要打工，然而上帝創造我們的目的并不是讓我們打工。我們真正的工作是互相照顧、互相保護、互助互利。”信中特別指出：“疫情既是結束也是開始。我們現在可以反省和理解，從錯誤里吸取教訓。疫情也可以是一個輪回的開始，而且還會繼續下去，直至我們吸取教訓為止。”[3]正如陀思妥耶夫斯基《死屋手記》里所說的：“我只擔心一件事，我怕我配不上自己所受的苦難”，這封信實際上是在以平靜而理性的口吻敦促人們抉心自食，從根本上來一次徹底的有關自身存在、文化觀念與生命意識的變革。唯有如此，方能夠“配得上”這疫情時代的苦難。不妨聯想一下百年前魯迅在《狂人日記》中振聾發聵的吶喊：“你們可以改了，從真心改起！”

后疫情時代的文學必將是一種新的開始。后疫情時代文學必將是在被新冠疫情沖毀了的人文廢墟上重新站立起來的文學，必將是在文明的碎片中整合自身重新出發的文學。后疫情時代的文學，當然不一定與新冠肺炎疫情有直接的關系，但是它必然在基本理念、價值立場、思想情感等一系列精神要素上切實反思之后而重新建構起來的文學。

然而，人類有著先天性的善于遺忘的弱點，有時候人們在高大上的科技成就面前也會陷入自我膨脹的盲目自信之中，罔顧生命中的惘惘威脅。因此，后疫情時代的作家們絕對有必要永遠提醒自己不能忘記這場疫情的所有警示、啟示和影響，永遠不能人為地切斷疫情與文學的必然聯系。不管將來一個作家離2020年這個時間節點有多遠，“后疫情”的意味不能淡化，只有這樣，疫情之后的文學才有可能。只有這樣，才能避免陀思妥耶夫斯基所擔心的“配不上”人們在這場前所未有的疫情中所受的苦難。

二

后疫情時代的文學創作雖然并不需要在題材上與疫情直接相關，但如果聚焦于既有的疫情文學創作自然有特別的意義。比如通過重讀疫情文學看其提供了有益的思想與審美的資源;比如有哪些方面過去被人們忽視了但突然與今天的現實發生劇烈的碰撞從而凸顯出巨大的思想價值;再比如有哪些方面存在著短視和缺陷，值得我們認真反思。

作為一個概念，“疫情文學”的說法在以前沒有得到充分的關注，常常被籠統地混融于苦難敘事、災難文學、災害文學的范疇內，較少有人把它獨立出來作為一個獨特的類型加以考察，或者作為一種獨特的視角在更廣泛的文學研究中使用。20世紀以來是一個充滿苦難的世紀，苦難敘事也構成了百年文學史的重要主潮。但顯然苦難敘事是一個過于寬泛的概念，戰爭貧窮、天災人禍、社會動蕩等等，凡是造成苦難的題材都可以納入其中。“災害文學”“災難文學”的說法范疇要小一些。前者相對更關注人與自然的關系，后者則多了幾分人與社會的關系層面。但人們在使用這些說法的時候一般不會刻意去區分其細微的差異，有時候可以互換使用。像阿來長篇小說《云中記》、張翎的長篇小說《余震》、閻連科的長篇小說《丁莊夢》等等。

從概念范疇上來說，苦難敘事大于災難文學，災難文學大于災害文學，災害文學大于疫情文學。與疫情文學相關的說法還有“傳染病題材”“流行病題材”“疫情書寫”等。嚴格說來，上述大多數說法從理論上說并不能成為一個準確的可以下定義的科學概念。但是，既然我們已經別無選擇地進入了一個“后疫情”時代，那么“疫情文學”的說法有必要從文學史的角度或者單純地從理論上上升為一個重要的概念，當然這也是一個有待于進行科學界定的概念。

“疫情”二字中，“疫”自然指的是瘟疫及瘟疫的流行，“情”既包含了特殊情境下的人情、世情，也包括特殊的民情、國情，還應該包括社會運轉狀況以及社會沖突等層面。如果讓我嘗試做一下關于“疫情文學”的概念界定的話，我想表述為：它是指以大規模疫情的發生和演進為主要的時空背景，以立體化、多維度地反映自然、人類與社會復雜結構關系為宗旨的寫作。從內容上說，它真實科學地再現瘟疫流行的病理，并折射出疫情流行的社會問題與社會根源，同時不遺余力地反思人類文化心理與文明的思想痼疾，是一種結合了人與自然的關系、人與人的關系、人與社會的關系以及人與自我的關系諸種思想維度的文學寫作。

當我們把疫情文學視為一個狹義的文學概念時，典型的疫情文學創作并不太多。在中國當代，畢淑敏長篇小說《花冠病毒》、遲子建長篇小說《白雪烏鴉》、池莉的中篇小說《霍亂之亂》、須一瓜長篇小說《白口罩》等可歸為此類;外國的，像加繆的《鼠疫》、馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》、普雷斯頓的《血疫——埃博拉的故事》、薩拉馬戈的《失明癥漫記》、笛福的《大疫年紀事》、瑪格麗特·阿特伍德的《洪疫之年》等則都是比較經典的疫情文學。典型的疫情文學創作數量較少，這本身也說明，在過去，盡管每次瘟疫的大流行都會帶來許許多多生命的喪失，也反映出許許多多的社會問題與文化問題，但并沒有在文學史上得到相應的重視程度和認知深度。

相對而言，當我們把疫情文學視為一個較為廣義的概念，或者主要是把它當成一種文學批評的視角的時候，那么數量上會多得多。像薄伽丘的《十日談》主要將席卷整個歐洲的“黑死病”大瘟疫作為小說的背景，并沒有將它作為小說創作的正面描寫對象和主題。瘟疫使西方人遭受前所未有的災難的同時，也激發了人們對于禁欲主義的批判，催化了人文主義和世俗主義的產生。瘟疫成為文學寫作發生重大轉向的一種契機。在賈平凹的《老生》、胡發云的《如焉》、陳忠實的《白鹿原》等長篇小說中，疫情書寫本身亦不是主體部分，屬于故事發展流程中一個不可或缺的環節。

如《老生》寫了四個有關死亡的故事，最后一個故事里就有一次死人無數的瘟疫。“這場瘟疫最早從南方開始，然后傳染到北京，又從北京向全國各地傳播，一旦傳染上就像患了重感冒，頭痛、鼻塞、渾身發熱、關節疼痛、咳嗽不止，導致呼吸系統功能衰竭而很快致死……”這自然會讓人聯想到17年前的“SARS”。但是經過審美的虛構，這場瘟疫比現實中的“SARS”引發的災害可大多了。這一設計是為了凸顯出人性異化、道德淪喪與社會亂象必然招致自我毀滅的題旨，流露出濃厚的憂患意識。毀滅性的流行瘟疫仿佛正是報應不爽的執行者。這些數量較大的非典型的疫情文學書寫雖然對于疫情的審美表現和思想挖掘稍顯簡單，但無疑可以與集中書寫疫情的文本形成互補，有利于我們對“疫情文學”有一個完整的梳理，從而形成完整的疫情文學譜系，為后疫情時代的文學提供必要的借鑒。

三

好的文學創作不僅拒絕遺忘，而且為時代提供預言。近年來，越來越多的人慨嘆文學業已落后于時代的變化，現實比小說更像小說。的確，如果作家受制于人類自身的局限，不能突破現代性經驗的盲目和禁錮，那么其想象力也不能插上翱翔的審美翅膀。從這個角度來說，要檢驗文學是否超越了時代，是否深入生活，是否深刻反映了現實，將現實中的新冠疫情與瘟疫題材的寫作加以對照，不失為一種非常有效的檢驗視角。

由于現代科技與醫學水平的高度發達，人類在對付細菌、病毒、流行病方面，取得了巨大的成就，以致有人認為霍亂、鼠疫等已經在地球上絕跡，也有人自信地認為，在人類摘星登月、人造衛星遍天的當下，大面積瘟疫的流行幾無可能，成千上萬條生命被瘟疫殺死的可能性幾乎為零，即使有苗頭，也會被迅速扼止。也許就在昨日，有人還如此盲目，但轉眼間，慌亂的世界、無情的現實就將這種自信擊碎。就此而言，那些充滿著有關人類危機的預言和濃重的憂患意識的疫情文學寫作將會得到重新估價，也會為后疫情時代的文學提供切實有益的寫作資源。

在《花冠病毒》中，疫情發展不斷失控，感染人數難以計數，謠言四處蔓延，形勢近乎崩潰。從上層來說，抗疫總指揮袁再春寧愿個人承擔嚴重的后果也要瞞報死亡數字，無奈地和自以為聰明地用數字游戲與大眾周旋。為避人耳目，酒窖被偷偷改為藏尸庫。疫苗的研制遙遙無期，讓人看不到希望，但又不能對公眾以實情相告。從下層來說，“在巨大的天災面前，人們不把法律放在眼里了。再不控制花冠病毒，精神將會發生全面陷落。花冠病毒在沒有殺死人們的肉身之前，就先把一些人的內環境摧毀了”。就全社會而言，整個燕市在發臭，發黑，發爛。制造業完全停頓，旅游業休克，政府工作部門壓縮在最少范圍。就外部環境而言，世界上丑化中國的言論鋪天蓋地，甚至說這個民族早該滅絕了，省得現在給全人類帶來災難。中國的人員流動和產品進出口幾近停滯，整個國家仿佛成了孤島。就連小說里病毒的名稱都與新冠病毒極為接近。

如果不是因為這次新冠疫情，《花冠病毒》肯定不會在文壇上和讀書界獲得熱議和共鳴，如果不是因為現實的沖擊，《花冠病毒》的寫作意義也不會得到充分的認識和肯定。如果沒有這場新冠疫情，也許有評論家會將《花冠病毒》的上述亂象描寫視為魔幻式寫作，視為荒誕主義者的想象。

2013年問世的《白口罩》更是一個被漠視或者曲解的文本。小說通過一場因放射源丟失而引發的公共衛生突發性危機，揭示了令人深思的社會矛盾與深層意蘊。小說寫道，由于明城突發致命疫情，各種傳言滿天飛，全城陷入一片恐慌，一夜之間幾乎所有人都戴上了白口罩。白口罩作為一個意象和象征，隱喻了人與人之間難以理解和溝通，人與社會之間嚴重缺乏信任的現實。小說敘述的深刻性、現實感與預言性，在今天讀來多有讓人動容之處。但是，我注意到，小說問世后，在媒體與評論界的介紹、推薦與評價中，常常有這樣的字眼，比如說作家“有意夸大了”這個突發性危機所帶來的“極端情境”，再比如說小說所描寫的籠罩全城的氣氛“恐怖到不真實”云云。在后疫情的今天，我們突然發現原來這就是現實，這才是真實！

關于疫情文學，也許我們能夠指出的不足的地方，恰恰不是夸大了現實情境，反倒是藝術想象力尚未達到真實程度的方面。比如《花冠病毒》里的燕市、《白口罩》中的明城，都是疫情爆發的集中地，遠離這里自然就是安全的。而外國對于陷入孤島的中國的攻訐也意味著似乎外國可以置身事外。也就是說，在小說所營造的敘事情境中，國家與國家之間，城市與城市之間，似乎還有個可以切斷病毒的邊界。也許傳統瘟疫的流行方式仍然會潛在地影響著作家的想象力，現在我們知道，在全球化的“地球村”這基本上是不可能的。人類命運同共體將不再是一個“想象的共同體”，而是切切實實的存在。可以想見，后疫情時代的文學將要開拓的視野與將要建構的價值，有許許多多未知空間值得作家們去探索。

在后疫情時代來臨的交節點上，疫情文學以其獨有的題材優勢和天然具備的立體化、綜合性思想效應，必將引起人們的高度重視，也必將會引起文學史敘述的重新審視和定位。疫情文學即使表現出某些局限性也不失為一種可供分析的資源，不失為一種警示。如果說疫情文學從自然、社會、人與自我諸種層面及其關系上取得了許多值得我們重新評估和借鑒的啟示，那么從整體上來說，疫情文學并未在更為深廣和內在結構層面上，獲得系統性的革新。后疫情時代的文學不僅要推進各個層面上的審美探索，更要從精神靈魂的層面上實現以人為目的與以生命為目的等多重意識的互動和覺醒。這無疑將是一次艱難的轉型。限于篇幅，這里不能就后疫情時代的文學如何轉向以及從哪些層面實現轉向展開具體論述，但有一點可以肯定的是，文學寫作正在主動地并且熱切地回應著后疫情時代的呼喚。

[注釋]

[1][德]阿多諾：《多棱鏡：社會與文化批判》，引自余虹《中國文論與西方詩學》，三聯書店1999年版，第255頁。

[2][德]阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社1993年版，第363頁。

[3]http：//finance.sina.com.cn/world/gjcj/2020-03-24/doc-iimxxsth1434756.shtml

作者單位：南京大學文學院

責任編輯：周西籬