論“陰性”角色的戲劇建構(gòu)

[摘 要]男性和女性構(gòu)成了戲劇的基本要素，在男權(quán)主義世襲的文明發(fā)展伊始，女性的社會性別在戲劇的建構(gòu)中呈現(xiàn)出了別樣的形式，有如出現(xiàn)了巴洛克盛行的“閹伶之風(fēng)”與莫扎特歌劇中的“穿褲”等。這種帶有表現(xiàn)主義味道的角色在戲劇塑造中賦予了某種特有的“陰性”氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)在多產(chǎn)的巴洛克悲劇中最為典型。本文將從悲劇精神的角度解讀亨德爾1724年創(chuàng)作的《凱撒大帝》中的塞斯托（Sesto）這位人物——“陰性角色”的戲劇動作與情感。

[關(guān)鍵詞]悲劇;穿褲角色;陰性;情感

[中圖分類號]J617[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2020）10-0140-07

[作者簡介]徐曉曉（1987—"），女，華東師范大學(xué)碩士研究生。（上海"200000）

一、歷史溯源

酒神贊美、宗教的圣愛祭禮是中古世紀(jì)宗教藝術(shù)家信仰創(chuàng)作之地，承襲中世紀(jì)古典詩歌譜寫音樂的傳統(tǒng)，戲劇藝術(shù)家不僅具有戲劇模仿的才能，同時也是個音樂藝術(shù)家，正如埃斯庫羅斯的Thespis式[1]戲劇對話，歐里庇得斯、埃斯庫羅斯、索福克勒斯等戲劇藝術(shù)家的戲劇創(chuàng)作也使阿夫洛斯管伴奏的“歌隊”（Khoros）[2]具有了某種音樂話劇（melodrama）般的感覺。走卒販夫、惡棍屠夫、帝王將相、才子佳人一切階層都盡現(xiàn)于戲劇藝術(shù)的筆下，從上帝到凡塵、從宗教到世俗、從宮廷到民間筆鋒所指，無處不至。自古以來的社會的父權(quán)主義沒能使這些作品僅僅停留在枯燥的說教，它們卻具有很強(qiáng)的煽情效果，而且能夠刺激人的情感欲望。

男性和女性是戲劇舞臺的基本要素，他們在歌劇中的演繹擁有著不同的地位，其中女人被賦予了情感表達(dá)的重點，正如蘇珊·麥克拉蕊在《陰性終止》中提到的：“十七世紀(jì)時，所謂男性合宜行為的范疇有了顯著改變。西方歷史從此刻起，男人被鼓勵要抑制他們的感覺，而女人則應(yīng)沉溺于情感表達(dá)。”[3]在教義劇的各種不同手抄稿中也有婦女聲音“謙卑”氣質(zhì)的明確要求，導(dǎo)致父權(quán)主義思想與女聲崇拜最終在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了碰撞。14世紀(jì)的維奧爾、索爾特里、琉特、輪擦提琴、鐃鈸等“高” “低”樂器的東方味道，也促就了宗教音樂假聲詠唱的開端。

隨即18世紀(jì)意大利歌劇的閹伶之聲呈巋巍之勢，“女人之聲”在戲劇舞臺中叱咤風(fēng)云，男聲卻逐漸緘默。人道主義的社會約束和爾后諧歌劇的興起，閹伶之聲的女性魅力一度瀕臨滅絕，但藝術(shù)家們始終無法抵御女性陰柔特質(zhì)賦予戲劇的獨特造詣，發(fā)掘了次中音具備男人陽剛與女性陰柔的雙重特質(zhì)，正如貝勒羅豐特·卡斯塔爾迪（Bellertfonte Castalidi）[4]曾在他的文集中指出：“而因為這些牧歌關(guān)注的是求愛與被愛之間的愛或輕蔑，它們在次中音譜號呈現(xiàn)自然適合男性話語的音程。”[5]戲劇家們開始用女聲（次中音聲部）來代替唱男聲部，Hosenrolle穿褲人物便成為閹伶時代艷麗聲色的代用品——虛擬存在的古典人物。莫扎特的《蒂托的仁慈》中的薩克圖斯妹妹的情人、施特勞斯的《玫瑰騎士》中的奧塔維安一角亦是昔日盛況的再現(xiàn)。

喬治·弗里德里希·亨德爾（Geroge Friedich Handel， 1685—1759）的歌劇中充滿了女性人物的戲劇建構(gòu)，主角、侍從等大多由閹人擔(dān)任，其中也不乏有女聲演繹男童角色的現(xiàn)象，但本文不對閹伶的英雄角色做辯論，而將分析悲劇之“悲”的“主人公”——遭受了不該遭受之不幸的少年角色，選取他1724年創(chuàng)作的歌劇《Giulio Casare》（朱利奧·凱撒）劇中的“悲劇人物”Hosenrolle——龐培之子Sesto一角，對“他”的女性建構(gòu)賦予的戲劇角色做剖析辯論。

二、話語之主體——宣敘與重唱

整部格局遵循古老的那不勒斯意大利歌劇傳統(tǒng)，俗語對話式的繼敘詠作為附加段穿插在整部歌劇戲劇詠嘆調(diào)中，形成宣敘、詠嘆的回旋結(jié)構(gòu)形式。一開始，序曲既沒有遵循斯卡拉蒂的意大利序曲，也沒有借鑒呂利般的慢快慢的法國序曲風(fēng)，而以一種開門見山似的英雄賦格慢板樂章盡顯尼羅河的凱旋之勢。隨后的快板樂章猶如山溪直奔而下，輝煌的炫技，氣概宏大，凱撒的英勇與輝煌盡現(xiàn)淋漓。

第一幕第一場，不是絢麗龐大的利都奈洛，而是單純的主調(diào)合唱，美妙的合唱贊美歌《Viva，viva ilnostro Alcide》如珀賽爾合唱一樣單純明晰，人聲的各聲部綿長緩慢的和聲進(jìn)行，莊嚴(yán)肅穆，管弦樂以短小的激動歡樂的附點節(jié)奏動機(jī)不斷地做疊加的平行與交錯。緊接著，第二場，戲劇情節(jié)在Sesto與母對話式的繼敘詠中展開。沿襲中古世紀(jì)耶穌會對“朗誦戲劇”的支持，宣敘成了敘述戲劇情節(jié)發(fā)展的主要形式，此時通奏低音（basso continuo）作為伴奏給予了戲劇對話念白朗誦足夠的戲劇動力。劇情之舉此幕Sesto的“欲望”在幾段繼敘詠的對話中做了精心準(zhǔn)備。

將長矛送往圣殿，卸下你們的腹甲， 歇下你們的雙臂！

（Dona l’asta al tempio，Ozio al fianco，Ozio alla destra！）

噢！神啊，我看到了什么？父親！龐培！我的母親！一個犯罪的國王，不敬虔的人不配為王！

（oh，Dio！ Che veggio Padre！ Pompeo ！ mia genitrice ！Che none re， chi e re felon，Chi e un empio ）

母親！我們身居凱撒的部隊中，現(xiàn)在該怎么辦？您失去了心愛的丈夫，而我沒有了父親！

（Madre！ Tu nemico a Ponpeo， E tanto ardisci）

時刻到了，Sesto，該為你的父親報仇了， 愿你怠惰的靈魂為了復(fù)仇而喚醒那個被暴君侮辱的靈魂本來試圖徒勞的休息。

（Vani sono I lamenti E temp， Oh Sesto， omai Di vendicar’il padre， Si svegli alla vendetta，L’anima neghittosa，Cheoffesa daun tiranno，In van riposa ）

劇情在激發(fā)不幸的降臨中展開，Sesto無疑是其中的劇情之主體，同時根據(jù)格雷馬斯在戲劇符號確定的六格行動素模式[6]，這幾次的戲劇對話促就了Sesto的戲劇行動：

同時在幾場的戲劇對話中，每位人物的戲劇形象都有特定的聲部音域：

Sesto的音域設(shè)計如“孩童般”明亮、稚嫩，高聲部柔軟稚嫩的音色與話語英雄意志間的反差，此刻最富戲劇魅力。他的英雄氣概昭示了即將到來的暴力恐懼，他是戲劇情節(jié)敢做和能做“可怕之事”的“好”人的模仿者。[7]在這里亨德爾的聲樂風(fēng)格樸素高貴，受斯特法尼純詠嘆調(diào)的影響，此刻Sesto的詠嘆調(diào)與重唱沒有夸張的減值（diminution）[8]炫技的成分，在第一幕幕落時，劇情以抒情的夸張，使情感進(jìn)入高潮，音樂真正地交給Sesto與Cornelia銜悲如恨的二重唱《nel tuo seno， a mico sasso》（《[BFQ]我所愛已葬在我心中》）。

弦樂組樂器初露和弦粉飾之象，代表了此刻情感的復(fù)雜焦灼，這是首典型的ABA的返始詠嘆調(diào)，音樂以固定的四小節(jié)樂句做陰沉緩慢的平行循環(huán)運動。第一主題起始于弦樂構(gòu)成屬的增三和弦回到主音E，模進(jìn)上行同一主題動機(jī)，低音這時做下行的八度跳進(jìn)，悲情的主題音響，第二主題動機(jī)繼續(xù)穩(wěn)定的主調(diào)和聲，落于#D的導(dǎo)音，造成了強(qiáng)烈的急迫緊張的導(dǎo)向解決和聲色彩，然后Sesto唱出“Son nata a lagrimar， e il dolce mio conforto，ah，sempre piangero”，弦樂與低音退卻，復(fù)調(diào)旋律的光環(huán)轉(zhuǎn)化為平穩(wěn)的和弦，托起了此刻二人的極度悲慟的旋律“ah，sempre，ah sempre……”應(yīng)答式的模進(jìn)上行，再現(xiàn)樂曲緊張的第一主題動機(jī)，半終止于屬后返始終止于主。整首重唱情緒充沛，幕起時的凱歌與當(dāng)下的悲慟反差極致，此時，亨德爾的。悲劇精神”畫上了圓滿的半終止，臺下的觀眾應(yīng)對此情此景也一定會為之動容揪心吧。

三、戲劇的轉(zhuǎn)折點

第一幕中，Sesto幾乎與劇中所有的關(guān)鍵人物都有了行動上的碰撞，他是親情符碼的行動體[9]，而第二幕的刺殺動機(jī)，形成兩條“復(fù)調(diào)話語”[10]，Sesto轉(zhuǎn)身成為復(fù)仇的行動角色，戲劇情節(jié)呈“多線”發(fā)展進(jìn)行：Telemeo刺殺Casare的陰謀、Sesto刺殺Telemo的復(fù)仇計劃，一個為爭霸奪勢，一個為父報仇，邪惡與正義的對抗，正如亞里士多德所說：“優(yōu)秀的情節(jié)應(yīng)該表現(xiàn)有缺點或犯了某種嚴(yán)重后果的錯誤的好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境。最好的悲劇取材于少數(shù)幾個家族的故事。歐里庇得斯是最富悲劇意識的詩人。單線條的作品優(yōu)于雙線發(fā)展的、表現(xiàn)懲惡揚善的作品。”[11]第二幕中埃及女王與Casare的愛情是這幕劇中最溫柔的一束光，舞臺中充滿了Cleopatra散發(fā)的女性魅惑，接下來，貝斯奏出低沉的受苦主題將情節(jié)瞬間帶入了悲劇氣氛：可憐的Conelia（Sesto的母親）落入殺夫仇人之手，此時，戲劇已將悲劇精神升華至最高點，情節(jié)中將不該受苦之好人折磨得遍體鱗傷，達(dá)成戲劇主客體的高度共鳴，不由得為這段悲慘而憤恨落淚。當(dāng)然，亨德爾在此劇的情節(jié)發(fā)展中也應(yīng)該將這段悲苦的旋律突轉(zhuǎn)，也正是這段“苦難”[12]成就了這幕劇的悲劇精神，正如Conelia所唱的 “non e sempre irato il cieto”（天國并不總是對不幸的人生氣），Sesto的到來（成為戲劇的轉(zhuǎn)折點）將行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至了相反的方向，他以越來越有力、越來越大膽的舉動去迎接挑戰(zhàn)，復(fù)仇在即的希望再度燃起。

在這里Sesto的一段《L’angue offeso mai riposa》在似于勝利的號角主題旋律中奏響，節(jié)奏那樣活潑。減值（diminution）裝飾首次在Sesto的戲劇角色中呈現(xiàn)，bel canto arioso（美聲詠嘆調(diào)）的戲劇抒情極致到位：小調(diào)的陰性和聲色彩此時與當(dāng)下奮血復(fù)仇的激憤似乎顯得些許的格格不入，此刻更像是他自我的一種內(nèi)心鼓勵對白。Sesto此刻男權(quán)般的英勇和女性的柔弱在三個不同的動機(jī)樂思中抗衡展開。

此曲戲劇節(jié)奏的精神和情感已經(jīng)上升為行動的高度，第一主題和第三主題以剛強(qiáng)的個性呈現(xiàn)號角與戰(zhàn)斗之勢，戰(zhàn)斗主題逐漸將Sesto的心理年齡上升至英雄高度，此刻他成長成一個勇敢的復(fù)仇者，他酣暢淋漓般的花腔走句擊敗第二主題的退縮動機(jī)，Sesto此時男性意志占上風(fēng)，篤定、壯麗且輝煌，最后以激動的報復(fù)誓言“se non svelle l’empio cpr”（直到奸佞的心臟從胸口被撕裂）結(jié)束，此刻，復(fù)仇的行動主體完美構(gòu)建。

四、悲劇的勝利終點

第三幕是悲劇轉(zhuǎn)為順達(dá)之境的戲劇高潮，提琴組飽滿的號角聲調(diào)開啟了戰(zhàn)爭的前奏。幕起Telemeo（埃及王，Sesto的殺父仇人）與Achilla（Telemeo心腹）同盟瓦解，二人遂反目。此刻Conelia與Cleopatra（埃及女王）落入Telemeo之手。遠(yuǎn)處，尼羅河畔，再次響起凱旋的英雄主題。Casare在戰(zhàn)斗中生還，卻傷痕累累，音樂此時堅定中帶著一絲悲涼，這是一首奇妙的性格刻畫分曲《Aure，deh， per piela spirate》，落魄的君王仍然牽掛著國家與愛人的處境，溫暖的柔情與戰(zhàn)敗的憤慨無助在音樂的抒情中獲得了直接的力量。

在這之后，劇情動作將Sesto的戲劇角色重新置入眾人之中，將第二幕的內(nèi)心戰(zhàn)斗轉(zhuǎn)化為實際的復(fù)仇行動，隨后在Achilla彌留之際獻(xiàn)出自己的將軍令牌之舉，將 Sesto的“悲”之境轉(zhuǎn)至順達(dá)之境，在一首《La giustizia ha gia sull’arco》的詠嘆調(diào)中復(fù)仇意志再次升華，這種憤怒在第一、 二幕中已看到過兩次，發(fā)展平行，并且一次高過一次，最后達(dá)到癲癇式的狂怒。

此曲亨德爾繼續(xù)使用著Sesto之前的社會性別——陰性的建構(gòu)，這首明朗的復(fù)仇之歌仍以小調(diào)的和聲與返始詠嘆的程式規(guī)范呈現(xiàn)。音程大跳的動機(jī)展現(xiàn)了Sesto意志的癲癇狀態(tài)，小提琴、貝斯與人聲形成奧爾加農(nóng)式的詠唱，各個聲部都形成獨特的線性節(jié)奏運動，自由流動而富有表情。但此時雖仍保持足夠的線性因素，但以和聲結(jié)構(gòu)為主。而且旋律線條以最密切的組合方式完美地相互交錯、相互平行，各個聲部都自由變奏運動，結(jié)構(gòu)流暢連貫。

接下來，為使悲劇有一個完美的結(jié)局，必是親人能夠團(tuán)聚，亞里士多德也提及：悲劇可以以死里逃生或親人團(tuán)聚結(jié)尾，但不能不嚴(yán)肅。[13]整部歌劇的完美定格在Sesto殺了Telemo之時，此時，亨德爾沒有對Sesto做太多的心理刻畫，給予Sesto抒情的詠唱，代之Conerlia的曼聲長歌《Non ha piu che tenere quest’ alma》，音樂中充滿了高貴的欣喜，戲劇刻畫精彩至極。

在亨德爾的結(jié)尾里，巴洛克典型的concerto原則在管弦樂隊的池海中如回聲般飄蕩。雖然亨德爾的歌劇從來沒有一部可以稱得上真正意義的正歌劇形式，但受世俗影響，結(jié)局必定是大團(tuán)圓，正如保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》中說到：“音樂戲劇被叫作opera seria（嚴(yán)肅歌劇，又譯正歌劇，但從來不是真正的悲劇，因為結(jié)束必須是大團(tuán)圓。”[14]Casar與Clapatra謳歌愛情與戰(zhàn)爭的勝利，亨德爾在幕終用合唱對應(yīng)了序曲的抒情，如利都奈洛般的炫麗龐大，宣敘、詠嘆調(diào)、合唱、重唱此刻全部融為一體達(dá)到戲劇勝利的大團(tuán)圓結(jié)局，縱觀整部歌劇戲劇情節(jié)，Casare大帝的英雄形象正如莎士比亞劇中的人物正氣英勇，而Casare與埃及女王的愛情主題在戲劇的發(fā)展一切也都自然順利，戲劇沿著Sesto復(fù)仇欲望動機(jī)將戲劇所有人物的行動要求與精神、情感、道德達(dá)成了共識，處理上詮釋可謂極致到位。

總"結(jié)

亨利·朗評價：“敘事歌劇從不止步于簡單的敘事歷史而使音樂戲劇黯然失色。巴赫在最塵世的，最怡然自得的時刻也不可能那樣忘情地沉溺于外部世界的美。蕩氣回腸的驚訝、艷麗的聲色、世俗的榮華，那樣天真而醉眼惺忪地喜歡熱鬧的人群，那是亨德爾的藝術(shù)特點。但亨德爾的氣質(zhì)絕不是被動的抒情氣質(zhì)，他的歌劇和清唱劇的戲劇性之濃郁，在音樂史上幾乎是空前絕后的。”[15]在《Giulio Casare》中Casare也無法避開重筆濃彩般的情感表現(xiàn)，情、愛的柏拉圖主義藝術(shù)觀與古代世界的英雄形象一樣在Sesto的復(fù)仇之路中成為一道亮麗的風(fēng)景線。Sesto稚嫩的少年形象社會性別構(gòu)建玄妙地承起了所有的愛、恨、情、愁。賦格復(fù)調(diào)、漣漪般的裝飾音、迷人的回聲效果、通奏低音等等都是亨德爾在續(xù)寫音樂戲劇時強(qiáng)有力的手段。旋律、節(jié)奏時而活潑嫵媚，時而溫雅平和，同時音響充滿著重疊的巴洛克輝煌。

注釋：

[1][古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1998：第4章no.35注解.

瑟斯庇斯（Thespis）是把歌隊領(lǐng)隊或隊長（exarkon）變?yōu)閔upokrites（“回答者”“述說者”“演員”）的第一人。由于埃斯庫羅斯（及其同行們）的革新，才使Thespis式的問答升格為正式的戲劇對話，在悲劇發(fā)展史上，這是重要的一步。

[2][古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1998：第4章no.36注解.

Khoros（歌隊）原意為“舞蹈”或“歌舞”（比較Khoreuo“我在跳舞”）柏拉圖認(rèn)為Khoros派生自Khora，意為“歡呼”，在悲劇里，歌隊有時是劇情的評論者，有時是有理的觀眾，有時還可與角色進(jìn)行簡短的對話。

[3]蘇珊·麥克拉蕊.陰性終止[M].臺北：商周出版社，2003：102.

[4]貝勒羅豐特·卡斯塔爾迪（1580—1649），意大利作曲家，魯特琴演奏家。出生于摩德納，早年由于牽扯到暗殺兄弟的陰謀而被放逐，之后他旅行意大利與德國等地，成為一個有名的詩人。不過他的詩好幾次讓他深陷牢獄之中。后來他結(jié)識了蒙特威爾第，并因為對其的崇拜而開始對音樂感興趣，他開始創(chuàng)作歌曲，最后他完成了3冊歌曲集及一些器樂曲。

[5]蘇珊·麥克拉蕊.陰性終止[M].臺北：商周出版社，2003：107.

[6]于貝斯菲爾德.戲劇符號學(xué)[M].北京：中國戲劇出版社，2004：47.

[7][古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1998：41.喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天好的人。

[8]意思是一個長音分裂成許多小而快的音。

[9]行動體（一般都有名有姓），為戲劇話語中讓人簡單加以區(qū)別的特殊單位：（敘事體）=演員（表演者）。

[10]于貝斯菲爾德《戲劇符號學(xué)》：人們把在同一文學(xué)文本內(nèi)部同時出現(xiàn)的兩種聲音稱作“復(fù)調(diào)活動”，它揭示出某種矛盾[其中出現(xiàn)的兩種聲音稱作“復(fù)調(diào)話語”，它揭示出某種矛盾（尤其是意識矛盾）的功能]。

[11][古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1998：第13章目錄.

[12]“苦難”原文作pathos，它既可出現(xiàn)在復(fù)雜情節(jié)，亦可出現(xiàn)在簡單情節(jié)之中。此外，有無pathos還是區(qū)別悲劇和喜劇的一個特征。

[13][古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1998：39第2條注釋.

[14]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014：360.

[15]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014：532.

（責(zé)任編輯：崔曉光）