本特松《平均律鋼琴曲集》Op.157第八首賦格曲分析

[摘 要]尼爾斯·維戈·本特松是繼尼爾森之后享有世界聲譽的丹麥作曲家，其一生共創(chuàng)作630多部作品，其中《平均律鋼琴曲集》Op.157是他創(chuàng)作的第一卷鋼琴套曲（共13卷），是其創(chuàng)作成熟時期的代表作之一，也是其新古典主義風(fēng)格的代表作之一。本文通過對作品Op.157中第八首賦格曲布局、賦格曲主題特征、線性對位三個方面的分析，闡述作曲家在基于傳統(tǒng)賦格曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，用豐富的現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法以及復(fù)調(diào)思維賦予賦格曲新的藝術(shù)魅力。

[關(guān)鍵詞]本特松;作品Op.157;第八首賦格曲

[中圖分類號]J614[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2020）10-0033-03

[基金項目]江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目（2015SJB522）。

[作者簡介]張"堯（1983—"），女，蘇州大學(xué)音樂學(xué)院講師，上海音樂學(xué)院博士研究生。（蘇州"215123;上海"200000）

尼爾斯·維戈·本特松（Niels Viggo Bentzon， 1919—2000）是20世紀(jì)丹麥音樂史上最重要的作曲家之一，他創(chuàng)作的作品總數(shù)多達630多部。他早期受到亨德米特、勃拉姆斯以及尼爾森等作曲家的影響，后來關(guān)注到布里頓、勛伯格、貝爾格和斯特拉文斯基等人的創(chuàng)作，但他的創(chuàng)作仍具個人風(fēng)格。本特松使用調(diào)性，但比較自由，1960年前，他的作品主要是使用全音階進行創(chuàng)作的，偶爾使用二重調(diào)性。直到1950年代末至60年代初，他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了變化，開始使用半音階并轉(zhuǎn)向?qū)κ舻奶剿鳎膭?chuàng)作并不是嚴(yán)格的十二音作品。“他的音樂聽起來是無調(diào)性的，但結(jié)構(gòu)深層從未脫離調(diào)性原則。”[1]作品《平均律鋼琴曲集》Op.157是本特松于1964年，在他小兒子出生后的14天內(nèi)創(chuàng)作完成的，作品是在巴赫《平均律鋼琴曲集》的直接啟發(fā)下，延續(xù)以C為基音，按照半音的順序進行排列，在每一個調(diào)性上創(chuàng)作一首前奏曲與賦格曲形成套曲的基礎(chǔ)上，運用現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法賦予了賦格曲新的內(nèi)涵。本文主要通過對Op.157第八首賦格曲Fugue VIII in e flat minor進行分析，探索本特松的現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維。

一、賦格曲布局

本特松作品Op.157中的第八首賦格曲是be小調(diào)賦格曲，其呈示部主題布局和整體結(jié)構(gòu)布局分析如下。

（一）呈示部主題布局

本特松作品Op.157中第八首賦格曲呈示部主題的進入次序，與巴赫《平均律鋼琴曲集》第一卷中的第二十二首bb小調(diào)賦格曲主題進入次序相同。巴赫《平均律鋼琴曲集》第一卷中的第二十二首bb小調(diào)賦格曲主題是合唱型主題，以五聲部合唱曲的角度來看，主題進入的次序是第一女高音、第二女高音、女中音、男高音以及男低音。本特松作品Op.157中的第八首be小調(diào)賦格曲，主題進入的次序也是從高到低，在五個聲部依次進入的。從主題進入次序的安排，可以看出本特松賦格曲的創(chuàng)作，直接受巴赫的賦格曲的影響。

（二）整體結(jié)構(gòu)布局

本特松作品Op.157中的第八首be小調(diào)賦格曲是由三部分組成，呈示部是第1-12小節(jié)，主題和答題依次在各聲部進行呈示，在經(jīng)過一小節(jié)的間插段后，進入到樂曲的中部;樂曲中部是第13-22小節(jié)，首先開始是以主題、答題的倒影形式分別呈現(xiàn)后，再以主題的變化形式進行了充分的展開，樂曲在第21小節(jié)，以上方三聲部同時陳述主題元素將全曲推向高潮，引出第23-24小節(jié)，上方兩聲部以密接和應(yīng)的形式，在全曲的最高音區(qū)對主題的再現(xiàn)，隨后樂曲在低聲部對答題和主題的依次再現(xiàn)后，在經(jīng)過2小節(jié)尾聲后結(jié)束全曲。第八首賦格曲結(jié)構(gòu)圖如下：

二、賦格曲主題的特征

本特松作品Op.157中的第八首be小調(diào)賦格曲的主題，第一次在高聲部進入時，是建立在be小調(diào)調(diào)式音階上的（見譜例1），從主題的第一次進入看，其與以大小調(diào)體系為創(chuàng)作基礎(chǔ)的傳統(tǒng)賦格曲，并無區(qū)別，但在后續(xù)主題的呈示、發(fā)展變化中，逐步體現(xiàn)作曲家的現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維。

（一）主題、答題在第一部分的呈示

樂曲第一部分（1-12小節(jié)），主題和答題交替在五個聲部分別呈示。首先主題（1-2小節(jié)）在be小調(diào)進行呈示，隨后答題（3-4小節(jié)）在第二聲部進入，答題采用的是守調(diào)答題（見譜例2），并且建立在bB旋律大調(diào)上。在傳統(tǒng)賦格曲中的呈示部，主題和答題的調(diào)式通常是保持一致的，而本曲中主題和答題的調(diào)式發(fā)生了變化，主題是建立在自然小調(diào)調(diào)式音階上，答題是建立在旋律大調(diào)調(diào)式音階上，雖然調(diào)性上依然保持了I與V的關(guān)系，但由此可以看出作曲家在主題和答題的寫作上，滲透了調(diào)式對比的思維方式。此后主題（5-6小節(jié)）、答題（8-9小節(jié)）、主題（10-11小節(jié)）依次在其余三個聲部依次進行呈示。

（二）主題、答題在第二部分的變化發(fā)展

樂曲第二部分（13-22小節(jié)），主題（13-14小節(jié)）首先在低聲部以非嚴(yán)格倒影的形式在be和聲小調(diào)上呈現(xiàn)（見譜例3），此時主題不僅形態(tài)變?yōu)榈褂靶问剑{(diào)式也發(fā)生了變化，從自然小調(diào)變?yōu)楹吐曅≌{(diào)。主題第二次進入時（15-16小節(jié)），仍在低聲部，同樣以非嚴(yán)格倒影的形式在bB旋律大調(diào)上呈現(xiàn)，此時調(diào)式關(guān)系由和聲小調(diào)轉(zhuǎn)移到旋律大調(diào)。

主題第三次進入時（17-18小節(jié)）是在第二聲部（見譜例4），開始的兩個音保持了主題原有的音高，但從第三個音起，音程關(guān)系發(fā)生了變化，主題的這次進入的前四個音，更像是主題的I-V與答題的I-V，即主題與答題調(diào)性的結(jié)合，是作曲家在主題變化發(fā)展中，將縱向的主題與答題的對比變?yōu)闄M向上復(fù)調(diào)思維的體現(xiàn)。主題第四次進入（19-20小節(jié)）是倒影形態(tài)與非倒影形態(tài)的結(jié)合，主要建立在be小調(diào)上。主題的第五次進入（21-22小節(jié)）是三個聲部同時的呈現(xiàn)，并由此將全曲推向高潮。

（三）主題、答題在第三部分的再現(xiàn)

樂曲第三部分（23-30小節(jié)），主題在全曲中最高音區(qū)且以相隔一拍時值，且以密接合應(yīng)的形式呈現(xiàn)（23-24小節(jié)），并達到全曲最高點（見譜例5），此次主題建立在be和聲小調(diào)上。隨后的4小節(jié)（25-28小節(jié)）先是答題在低聲部的呈現(xiàn)，緊接著是主題在低聲部的呈現(xiàn)。最后經(jīng)過兩小節(jié)尾聲，全曲結(jié)束在以主音為低音的bC大三和弦上。

基于上述分析，可以看出本特松作品Op.157中的第八首be小調(diào)賦格曲主題的呈示、發(fā)展與再現(xiàn)的過程，主題的整體布局基本上是依照傳統(tǒng)賦格曲的方式進行的，先是主題、答題在各聲部的依次呈示，之后是主題的變化發(fā)展，最后是主題、答題的再現(xiàn)，但樂曲中主題多調(diào)式調(diào)性縱向與橫向結(jié)合的復(fù)調(diào)思維，一直有所體現(xiàn)，表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)賦格曲的差異性，以及對傳統(tǒng)賦格曲主題發(fā)展的創(chuàng)新。此外，本曲的現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維除了在主題的變化發(fā)展中有所體現(xiàn)外，在縱向上主題與對題，答題與對題的線性結(jié)合亦是該曲現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維的主要體現(xiàn)。

三、線性對位

本特松作品Op.157中的第八首be小調(diào)賦格曲的現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維，主要體現(xiàn)在線性對位這一現(xiàn)代復(fù)調(diào)對位技法上。“線性對位是指20世紀(jì)初在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，為加強對位法的橫向觀念，旋律線條的結(jié)合與發(fā)展不依賴功能調(diào)性和聲，以及音高關(guān)系上擺脫不協(xié)和依附于協(xié)和的復(fù)調(diào)寫作技法。”[2]本樂曲中的線性對位主要體現(xiàn)在不同的音高組織，形成的各自獨立的旋律線條縱向上的結(jié)合。樂曲第一小節(jié)從小調(diào)式主題進入，之后答題與對題形成bB旋律大調(diào)與bb小調(diào)的多調(diào)式對位，此后樂曲主要通過線性對位技法進行呈示和發(fā)展。

（一）半音化音階與調(diào)式音階的線性對位

樂曲第5-6小節(jié)，下方聲部是建立在be小調(diào)上的主題，而上方兩聲部是半音化旋律線條，三個聲部通過各自不同的音高組織，形成了線性對位以及逐漸半音化的動態(tài)音響。

（二）對稱音階與調(diào)式音階的線性對位

樂曲中多處使用對稱音階，這些對稱音階是由小二度與大二度構(gòu)成，如第一間插段（12小節(jié)）的第三個聲部的1-2拍，這樣的對稱音階亦體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂中倒影的思維方式。對稱音階形成的常是自由化的音階，其與調(diào)式音階結(jié)合在一起，也構(gòu)成線性對位，使得樂曲縱向聽覺上無調(diào)性化。

（三）多種音高組織形成的線性對位

樂曲第8-9小節(jié)是答題第二次在bB旋律大調(diào)上的呈示，此時樂曲已逐漸增加到四個聲部，而上方三個聲部是分別以不同的音高組織與之形成四聲部線性對位。上聲部音高組織是建立在梅西安有限移位調(diào)式的第七調(diào)式上，音程型為1：1：1：2：1;第二聲部是半音化旋律線條;第三聲部是由五個音構(gòu)成的1：2：2：1的五聲音階;第四聲部則是建立在bB旋律大調(diào)的答題。四個聲部相互間不存在基于功能和聲的有序連接，而是由橫向線條為主形成的縱向上的線性對位。

樂曲從第1-2小節(jié)的非常傳統(tǒng)的be小調(diào)旋律開始，隨后逐漸增加不同音高組織的旋律線條，形成了多聲部的線性對位，使得樂曲無論從視覺、聽覺還是內(nèi)在分析的角度看，都是由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展的過程。且從中可以看出作曲家是如何用傳統(tǒng)賦格曲式的主題，傳統(tǒng)賦格曲的結(jié)構(gòu)發(fā)展出如此視覺上復(fù)雜化、聽覺上無調(diào)性化、技法現(xiàn)代化的賦格曲的。

結(jié)"語

本特松作品Op.157中的第八首be小調(diào)賦格曲，其結(jié)構(gòu)布局以及呈示部主題的布局，與巴赫《平均律鋼琴曲集》第一卷中的第二十二首bb小調(diào)賦格曲相似，由此可以看出，本特松的創(chuàng)作是受巴赫影響的，也是基于傳統(tǒng)賦格曲寫作基礎(chǔ)上的。但樂曲無論是從主題和答題調(diào)式調(diào)性的對比，主題橫向的多調(diào)并置，以及主題與對題、答題與對題線性對位的結(jié)合，甚至是對稱音階所暗含的倒影形態(tài)，都體現(xiàn)了作曲家的現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維。本文僅僅是對本特松作品Op.157中一首賦格曲的分析，其共有13卷《平均律鋼琴曲集》，共312首前奏曲與賦格曲，創(chuàng)作時間跨越32年，對于其作品值得進一步研究。

注釋：

[1]高為杰.20世紀(jì)音樂名著導(dǎo)讀（協(xié)奏曲卷）[M].上海：上海音樂出版社，2001：10.

[2]劉永平.現(xiàn)代對位及其賦格[M].上海：上海音樂出版社，2017：20.

（責(zé)任編輯：崔曉光）