揚劇唱腔分類研究

[摘 要]揚劇中唱腔的曲牌十分豐富，塑造的人物個性也十分鮮明。而經過長期的舞臺實踐，揚劇通過借鑒京劇、昆曲等一系列其他注重演唱中板式變化的劇種，也創造出了屬于自己的且富有變化性的板式，如【滾板流水】，因此，對唱腔的分類以及唱腔發展的研究具有重要意義。

[關鍵詞] 揚劇;唱腔分類;傳承

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2020）10-0090-03

[作者簡介]顧文杰（1995—"），男，揚州大學音樂學院碩士研究生。（揚州"225000）

一、揚劇唱腔的來源與發展

揚劇唱腔的發展源遠流長，在中國的各類音樂戲曲的發展歷史進程中，有一個極其重要且根本性的問題就是戲曲唱腔的發展和創作。從各個戲曲的表演來看，不論是塑造的人物形象，抑或是人物的思想情感傳達等，一系列方面問題都是依賴唱腔這一十分重要的表現手段給予呈現的。這一點在不同種類的經典曲目中，尤其以唱功著稱的傳統曲目中，出現很多讓大家耳熟能詳的經典作品和經典唱段。也正因為這些經典唱段中特有的藝術感染力，才能使其可以一直廣泛傳唱在群眾間，使它成為一代代流傳的經典。稍有研究的話，其實不難發現，戲曲的唱腔不僅會在思想的內涵等一些方面具有深遠意義，且可以在藝術性方面具有超高技術及成就。因而，研究戲曲的唱腔發展則是研究戲曲發展的前提及必要條件。戲曲揚劇音樂屬于曲牌體，它由揚州清曲唱腔、香火戲唱腔以及花鼓戲唱腔組成。

揚州清曲是在元散曲基礎上，吸收江淮一帶風俗民歌形成的，據考證內含100多種曲牌。[1]表演形式上，少則一兩人，多則七八人;結構上為曲牌體;行腔特點是優美，細膩委婉，綿綿動聽;伴奏樂器有二胡、琵琶等;所唱內容有神話傳說、寓言故事及寫景抒情等。

香火戲又稱大開口，江北戲，來源于蘇北地區的傳統民俗活動——鄉人儺，這是一種祭祀神靈的活動，主要用來祈福消災，最能有力證明的歷史遺跡便是距今7000多年位于揚州北部的高郵龍虬莊遺址。做香火時演出的戲稱香火戲，戲臺有內外壇之分，輔以劃、刻、寫、挑、翻等動作。香火戲唱腔的特點粗獷高昂，演出時用鑼鼓伴奏，充滿濃郁的鄉土氣息，也是又名大開口的緣由。

花鼓戲是我國地方戲曲的一個劇種，由花鼓舞演變而來。揚劇中的花鼓戲曲調來源于安徽鳳陽，后來傳入江蘇的揚州、鎮江地區，在打花鼓、踩高蹺、送麒麟等傳統風俗上演變而來。它的前身花鼓舞表演形式多為一男一女，即一丑一旦的二人戲，一人敲鼓一人打鑼或一人折扇一人拿手帕，過渡到花鼓戲后加入了小生的角色。花鼓戲的風格多充滿生活氣息，喜劇性強，常以絲竹為伴奏樂器，其唱腔細膩婉轉，俗稱小開口;同時，演唱花鼓戲的藝人多為舊社會時期底層的手工業勞動者，如理發匠、工匠、木匠等八大匠人，所以花鼓戲又稱匠人藝術。

二、揚劇唱腔的分類

戲曲的唱腔在戲曲藝術中起著主干及核心的作用，演唱是唱腔生命的源頭、藝術的靈魂。因此，這就要求對戲曲的唱腔進行不斷創新，不斷發展——只有進行創新，才能夠使得戲曲藝術可以永葆動力與活力，也只有創新，才可以使得戲曲藝術“容光煥發”，使得戲曲藝術有著勃勃的生機，并且只有去創新，才能夠進一步地促進中國戲曲的藝術繁榮，促進戲曲的發展。揚劇的音樂結構整體的體式為曲牌體，戲曲的唱腔曲牌實際是來自揚州清曲、花鼓戲以及香火戲。經過長期的舞臺實踐過程，運用的主要唱腔的曲牌也已經形成了屬于自己的一套規范形式，揚劇的戲劇性特征十分鮮明。因而在對于揚劇的唱腔曲牌可以從戲劇性的角度，從兩個不同的層面來進行分類，首先在內容上可分為敘事性的唱腔及抒情性的唱腔，另外從形式上可分為整板類的唱腔與散板類的唱腔。

（一）依據內容劃分

1.敘事性唱腔曲牌

是一種適合在情節性曲目較多的情況下使用的唱腔曲牌，用來陳述事件、交代事件細節、人物之間的對話等，也稱吟誦性唱腔。敘事性唱腔多側重于人物語言、說話上的意義，以及在表演中劇中人物表達的語氣、口氣，通過不同的發音語調來塑造劇中的人物形象，讓故事情節更加富有起伏感，是一部戲曲所要重點表現的部分。曲牌是表達完整意義的最小單位，曲牌相當于文章中的段落。[2]在中國古代以及民間音樂的創作過程中，通常就有用舊的曲調來填寫新的曲詞這樣一種創作方式。而這種經常被用來填寫新的詞的曲調，在一些傳統的習慣上就被稱之為曲牌。每一支曲牌都有不一樣的曲牌名，比如【念奴嬌】等。而每一支曲牌又會因為其曲調的結構不盡相同，這樣就形成了各不相同的格式、句法。直到后人在開始編寫填上新詞的時候，就會依照不一樣的調性、各不相同的曲調格式來選擇相對應的曲牌。自然而然地選擇出一些具有不同特點的曲牌，當中有一些是適合敘事的，這樣的一類曲牌則被歸結成為敘事性曲牌。在一些情節性的場合常使用敘事性曲調。比如敘述的事件、交代的情節，人物和人物之間的問答、爭辯，這些都是需要通過一種朗誦性特別強的唱腔來表現出來的，這種表達方式又恰恰是一些旋律性較強的，抒情性唱腔所不可以勝任的。這種場合所需要的是突出語言、說話的字意等，劇中的人們有著自己特定的口吻，說話的語氣，這些是戲曲音樂中所要著重表現的部分，而且得靠著這些發音及語調來展現出戲劇中情節當中的跌宕起伏，各種情感的糾紛。揚劇唱腔的曲牌經過了長期舞臺的實踐，已經形成了一套屬于自己的規范形式，用于敘事曲牌的有【快板】【滾板】【大路板】【聯板】等，然而像【哭小郎】【梳妝臺】這些曲牌都是又可以進行抒情也可以進行敘事的。當然在具體的實踐當中人們也會靈活地處理，這就是所謂的死腔活用，一切的標準就是以劇目當中的劇情發展和人物塑造作為準則的。

揚劇一個很有名的曲牌叫作【梳妝臺】，簡稱妝臺，這個曲牌是由花鼓戲的藝人從揚州的清曲之中吸收而來的。曲牌【梳妝臺】，全曲一共只有四句話。曲牌【梳妝臺】用途寬泛，并且適應能力強，唱腔的情緒多樣化，因此發展了起來，成為觀眾最愛聽。也是最為流行的、最常用的曲調之一。

還有一點，敘事性的唱腔因為有時旋律性也會較強，所以就特別容易同抒情性的唱腔分辨不清。而敘事性的唱腔，本身就是以朗誦性能強但是旋律性能相對比較弱而具有自己的特色的。在中國的戲曲里敘事性的唱腔，往往也是很注重旋律線條感的。這樣一種特點和外國的歌劇宣敘調來對比的話就會顯得特別突出。這也是因為我國語言特點而形成的。我國的語言有四種音調，因此發音本身具有音樂感和律動性，我們在欣賞音樂的習慣上就喜歡聽一些流動性較強的音樂，哪怕是說唱音樂也會追求一種線條的流動感。但即使是這樣，這一類的唱腔在性質上仍然是不會變的，依舊是敘事類的唱腔，在旋律上是不可以改變這一類的特點的。

2.抒情性唱腔曲牌

《史記》樂書第二：樂由心生，心隨樂動。音樂是人情感的一種表達方式。揚劇中的抒情性唱腔旋律性強，劇中人物內心深處的感情世界的獨白通過旋律性較強的抒情性唱腔表現得更加真實。抒情性唱腔著力于劇中人物的情感刻畫，情感表現愈深，人物形象通過唱腔的刻畫也就愈鮮明。抒情性唱腔雖然也講究依字行腔，但大部分音樂性較強，曲調優美柔和。在揚劇當中抒情性的唱腔十分多，有【滿江紅】【剪剪花】【跌斷橋】【哭小郎】等。

【梳妝臺】"前文在敘事性唱腔提到【梳妝臺】曲牌是揚劇唱腔的大鍋菜，在抒情性唱腔也可見其身影。[3]在長期舞臺的實踐當中，對于【梳妝臺】這個可以敘事也可抒情、可以一曲多用的曲牌來說：曲牌是一個公程式，雖然同樣的一支戲曲曲牌，被用在不同的戲當中，表現不一樣的人物，詠唱出不同唱詞的時候，在戲曲的唱腔中就可以被當作是完全不一樣的處理。所以，同樣的一支曲牌就可以演變成為多首不一樣的曲調。由此看出，同一曲牌根據劇中人物塑造以及情節發展，在唱腔上可做不同的處理以達到符合劇情發展的需要，收到最佳的表演效果。

【剪剪花】"又名剪靛花，唱腔來源于揚州清曲，結構上多為四句，常用于表達悲傷凄苦之情。

【哭小郎】"以表達悲傷、痛恨的情緒為主，經常用于氣氛較為沉重的場合，也可用于滑稽、諷刺的場合，既可表現愉悅的心情，又可以表現悲痛的心情。

（二）依據形式劃分

1.整板類唱腔

在戲曲音樂當中，板式通常指節拍或者節奏的形式，分為有板無眼、一板三眼、無板無眼、一板一眼等，其中有板無眼板式、一板三眼板式、一板一眼板式因為板眼的形式，被稱為整板類唱腔板式。

在戲曲音樂中結構的方式有兩種：一種是曲牌體，一種是板腔體。板腔體這種結構的形成比較晚，在明代萬歷年間的時候出現了早期的形態，并在乾隆四十年前后的時間逐漸發展成熟。但曲牌體的結構中，同樣有板式變化，同一曲牌板式變化可體現情感發展，人們常根據每出戲組成的形式不同，把戲曲分為兩類：一類，因為它們常常由若干的曲牌連接而成，稱為曲牌體;另一類，比如南曲的“前腔”，北曲的“么篇”，都是同一歌曲牌連續運用的時候，而常常有板式上面進行變化，稱為板腔體。[4]因此，可以說南北曲其實是包含了板腔體及曲牌體兩種曲牌結構的。揚劇音樂結構則是曲牌體的，但是它的曲調中很重要的一個構成是“大開口”，這個大開口原本的結構是屬于板腔體的，經過長期的實踐過程，揚劇的唱腔開始吸收京劇、昆曲等的一些板式方面的變化，也創造出板腔化導板的曲牌還有搖板，一些散板甚至流水板式唱腔性的曲牌。通常這種流水板和揚劇間常用的三眼板及一眼板都構成了在揚劇唱腔中的整板類的唱腔，揚劇中常用的敘事類唱腔或是抒情性的唱腔，多半為一眼板或三眼板。也是出自強化唱腔的戲劇性的效果及目的，敘述性加強，長于表現激烈緊迫的情節。揚劇借鑒京劇西皮流水節奏型，并將之運用在【滾板】這個曲牌當中，后創造出了【滾板流水】這個板腔化結構的新形式，使揚劇的戲劇性功能得到了加強，還運用到了揚劇的經典戲劇橋段《百歲掛帥》當中。[4]

2.散板類唱腔

散板類型的唱腔音樂正好相反，沒有固定節拍、節奏、速度，唱詞結構也不像曲牌體一樣規整，音樂上突破了框架的限制而自由發揮，具有極大的靈活性，兼有敘事抒情，多用于劇情轉折部分，用于表現不一樣的情緒。[5]無板無眼的板式因為板式的靈活多變，又被稱之為散板類唱腔板式。

板式的變化體在劇中的板式當中有一種是節拍很自由，散板類的板式，其中還包括了搖板、散板以及派生板式的導板或滾板等。【散板】是一種采用散拉散唱形式的板式，情緒柔和，演唱時節奏自由，有利于情感表達。揚劇的音樂在長時間的發展過程當中，為了彌補板式間變化的不足，在已有的曲牌基礎上，主要是借鑒了京劇的發展而開發出了像導板、搖板、散板等一系列的板式，大大豐富了揚劇曲牌戲劇的表現力。總體而言，揚劇作為曲牌體的劇種從它最初形成時就受京劇等一系列劇種較大的影響，并在自己已有曲牌的戲劇性功能基礎上，吸取京劇、昆曲等一些其他劇種間板式的變化手法，也從形式上豐富了揚劇唱腔曲牌中的表現力，使得揚劇的唱腔曲牌在形式與內容上可以基本滿足在場上所塑造的人物形象的需求，而一次次舞臺實踐的成功，也使揚劇的曲牌戲劇性的功能可以進行不斷的發展及完善。

三、揚劇唱腔的傳承

戲曲的韻味來源于唱腔，揚劇的唱腔語言以江淮官話為主，這也是它區別于其他戲曲的主要原因。

揚劇傳承主要有師徒傳承和家族傳承兩種模式，主要形成了以金運貴的金派、高秀英的高派與華素琴的華派為主的揚劇三大唱腔流派。高派重唱腔，高派唱腔特點是音域起伏較大，高亢嘹亮，剛勁有力;華派重表演，細膩傳神，尤善用眼神，華派唱腔特點是音域寬但不失剛柔并濟;金派的唱腔特點是音域平穩，多以八度內的中音區為主，同時在唱詞中改變了揚劇以往三三四的結構，運用“堆+穿”的延長方法，增強了表演的表現力。值得一提的是，金派唱腔也是目前揚劇唱腔中唯一被文化部收入備案的揚劇流派。揚劇屆曾經有“十生九金”的說法，“金派”在揚劇界地位可見一斑。

此外，還有學校傳承。除了揚州文化藝術學校這種培養戲曲人才的專門學校，在普通學校中的傳承也很重要。2009年10月，揚州市教育部門初步確定市內12所中小學為地方音樂進課堂的試點學校。其中，新華中學、市一中、三元橋小學、廣陵小學、西湖中心小學、美琪學校、江都一中、八橋鎮初級中學8所學校選擇了揚劇;寶應桃園小學、畫川中學選擇了黃梅戲;儀征第三中學選擇了京劇;揚州特殊教育學校選擇了揚州評話。

筆者對試點學校中的新華中學、市一中、三元橋小學、美琪學校、揚州特殊教育學校進行調查了解，發現至今只有美琪學校每周五下午還有揚劇的校本課程，授課形式是請校外的專業揚劇演員來授課。授課老師在揚劇專業教學上自然是沒話講，但在學校教學中實際效果并不是很好，究其緣由，是對普通學校學生情況的不熟悉和缺乏專業的教學知識的指導。畢竟專業學習揚劇的學生群體和普通中小學中的學生群體是不一樣的。老師教什么，怎么教？學生學什么，怎么學？是學校傳承中需要關注的問題。

結"語

揚州這座歷史悠久的文化名城，有著融匯南北、剛柔并濟的文化特色。揚劇之所以能獨成一體，卓立于藝術之林，是因為有其自身獨特的藝術魅力。當今揚劇發展遇到了瓶頸，要想繼續傳承，在創作上必須與時俱進，雖被列入國家級非物質文化遺產名錄后，情況有所改觀，但受眾基礎的多少決定了一個戲曲的興衰，只有緊跟時代潮流，滿足觀眾需求，才能促進揚劇在我國戲曲音樂藝術中的不斷提升。令人欣喜的是，我看到有如汪琴、劉葆元這樣優秀的藝術家，結合好人好事，真人真事，創作了《帕米爾赤子》《好民警陳先巖》《好人高仁林》《地平線下的彩霞》等貼近群眾、貼近現實的好作品。相信在21世紀，揚劇能走好傳承的道路。

注釋：

[1]王偉康.《揚州畫舫錄》與揚州清曲[J].東南文化，2006（06）：63—67.

[2]郭進懷.論揚劇唱腔曲牌的分類[J].戲曲藝術，2015（04）：122—128.

[3]姚"霆.揚劇淵源及其曲牌研究"以[梳妝臺]為例[J].中國戲劇，2014（09）：60—61.

[4]郭進懷.揚劇音樂研究——探索揚劇音樂戲劇性特征[D].中國藝術研究院，2014.

[5]齊"歡.京劇傳統唱腔各種板式的節奏運用[J].電影評介，2013（05）：103—105.

（責任編輯：崔曉光）