民族室內(nèi)樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)觀念

[摘 要]絲弦五重奏體裁的形成真正完成了民族室內(nèi)樂創(chuàng)作傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間的關(guān)聯(lián)，這一體裁的一頭承繼著我國傳統(tǒng)弦索樂、絲竹樂的語言特點(diǎn)，一頭與現(xiàn)代室內(nèi)樂的創(chuàng)作思維模式緊密相連。胡登跳先生一生創(chuàng)作了30多首絲弦五重奏作品。無論是從形式和內(nèi)容、數(shù)量和質(zhì)量，對(duì)傳統(tǒng)文化的吸收重塑，抑或?qū)ξ鞣絼?chuàng)作技巧的借鑒使用等方面，胡登跳的絲弦五重奏都成為那個(gè)時(shí)代民族器樂創(chuàng)作獨(dú)一無二的典型符號(hào)。本文通過對(duì)胡登跳先生不同時(shí)期的絲弦五重奏代表性作品分析，試圖討論胡登跳絲弦五重奏創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的民族室內(nèi)樂創(chuàng)作與傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)以及創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變。

[關(guān)鍵詞] 絲弦五重奏;民族室內(nèi)樂;傳統(tǒng);創(chuàng)作

[中圖分類號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2020）10-0028-05

[基金項(xiàng)目]2019年度山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目（ZD201906038）。

[作者簡(jiǎn)介]姜小露（1990—"），女，博士，山東師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，山東師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)博士后。（濟(jì)南"250000）

經(jīng)由20世紀(jì)初的民族合奏樂寫作嘗試，經(jīng)歷自整理傳譜至移植改編再到創(chuàng)編創(chuàng)作的歷史過程，我國作曲家在民族器樂創(chuàng)作方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，在三四十年代的小型民族器樂重奏寫作嘗試以及解放前后對(duì)西方室內(nèi)樂體裁創(chuàng)作的不斷研究后，終于在20世紀(jì)60年代，由胡登跳開發(fā)完成了絲弦五重奏這種既植根中國傳統(tǒng)小型器樂合奏又借鑒西方室內(nèi)樂的體裁形式，將中西技法、創(chuàng)作觀念融為一體的新型體裁形式。“絲弦五重奏”可以被視作是我國民族室內(nèi)樂體裁真正成熟的一種典型形式。

絲弦五重奏是我國傳統(tǒng)小型合奏樂形式的延續(xù)與繼承。其最核心特質(zhì)首先在于民族樂器的使用。在同期除絲弦五重奏，還有如彈撥樂五重奏、打擊樂重奏等多種重奏形式。胡登跳之所以開發(fā)“絲弦五重奏”體裁形式，僅因?yàn)樵趧?chuàng)作中條件有限，利用現(xiàn)有條件只能選用二胡、揚(yáng)琴、琵琶、月琴和三弦五種樂器組成小重奏組。隨后作曲家對(duì)樂器組合進(jìn)行反復(fù)嘗試，在調(diào)試過程中，作曲家曾選用二胡、揚(yáng)琴、琵琶、柳琴、大提琴的中西混合編制形式，也用過簫、琵琶、揚(yáng)琴、二胡、大胡的組合方式。最終基于民間絲竹樂及弦索樂的音響組合經(jīng)驗(yàn)，將絲弦五重奏的樂器配置確定為二胡（高胡、京胡）、揚(yáng)琴、中阮（柳琴）、琵琶、古箏五件樂器的固定組合形式。同時(shí)借鑒西方室內(nèi)樂的命名模式將體裁名定義為更為明確的“絲弦五重奏”。在這五種樂器中，彈撥類樂器本身形成極寬的音域，具有了非常好的動(dòng)態(tài)音響效果。二胡的加入使音色產(chǎn)生對(duì)比，形成線性旋律與點(diǎn)狀音色的互補(bǔ)融合。而這種音色組合恰恰也符合江南地區(qū)傳統(tǒng)音樂的音色組合經(jīng)驗(yàn)。

胡登跳一生創(chuàng)作了30多首絲弦五重奏作品。在早期創(chuàng)作中因受到時(shí)代及政治環(huán)境影響表現(xiàn)主題多與政治內(nèi)容及文化作品緊密相連，如《田頭練武》《民兵戰(zhàn)歌》，以樣板戲《龍江頌》的主題為素材改編的《一輪紅日照胸間》（《晨曦抒懷》）、《讓青春煥發(fā)革命光芒》《讓革命的紅旗插遍四方》、根據(jù)電影《閃閃紅星》插曲改編的《望北斗》和《映山紅》。以及其他如《喂雞》《加快步伐朝前走》《白毛女》等作品。1979年開始，胡登跳進(jìn)入絲弦五重奏創(chuàng)作的第二時(shí)期。在1979—1981年間，他創(chuàng)作完成了《回憶》《歡樂的夜晚》《思念》《暢想》四首作品。這四部作品可被視作是一套組曲[1]，在這套作品中，作曲家放棄了早期以固有旋律音調(diào)為核心進(jìn)行改編創(chuàng)作的模式，采用了更為抽象的核心動(dòng)機(jī)組織手法，四首作品分別蘊(yùn)含了作曲家對(duì)過往歲月的回憶、對(duì)古人的追思、對(duì)新時(shí)代的贊頌及暢想。1986年的《躍龍》是胡登跳絲弦五重奏創(chuàng)作的又一高峰，在這部作品中，作曲家使用了更多的現(xiàn)代技巧，同時(shí)又與古老的傳統(tǒng)元素緊密結(jié)合，是一部真正融匯傳統(tǒng)與現(xiàn)代的作品。同時(shí)在80年代，胡登跳還將許多中外作品改編為“絲弦五重奏”形式。其中包括據(jù)根據(jù)古琴曲、葉棟解譯的敦煌樂曲改編的《陽關(guān)三疊》《長沙女引》《又慢曲子西江月》，以及對(duì)加拿大歌曲《清晨的雨》、匈牙利作曲家巴托克小曲《卡農(nóng)》《笛曲》《狂想曲》做的移植改編。這也證明了絲弦五重奏這一體裁的廣泛包容性。進(jìn)入90年代，胡登跳先生繼續(xù)創(chuàng)作改編了《二泉映月》《夜深沉》《春江花月夜》等一大批作品，進(jìn)一步豐富了這一體裁的曲目庫。

一、胡登跳早期絲弦五重奏創(chuàng)作

1964年，為配合鄉(xiāng)村演出，胡登跳就地取材，選用二胡、揚(yáng)琴、琵琶、月琴和三弦五種樂器組成小重奏組，創(chuàng)作了一首反映當(dāng)時(shí)農(nóng)村革命戰(zhàn)斗生活的重奏曲《田頭練武》。《田頭練武》作為作曲家的第一部絲弦五重奏作品，在創(chuàng)作中顯現(xiàn)出十分明顯的對(duì)傳統(tǒng)音樂形態(tài)的沿用及對(duì)西方創(chuàng)作技巧的借鑒傾向。雖然在這部作品中，二者的結(jié)合尚未十分融洽，但已能看出作曲家在此方面所做的嘗試。《田頭練武》以一個(gè)長度為10小節(jié)的曲調(diào)作為核心主題貫穿，在全曲之中不斷變奏，通過配器變化以及不同聲部間的相互協(xié)調(diào)進(jìn)行發(fā)展。這是傳統(tǒng)音樂中十分常見的手法。同時(shí)在主題段落間，插入連接材料。此材料在各個(gè)段落后持續(xù)出現(xiàn)，從而形成了類似“合尾”的效果。這種設(shè)計(jì)使作品變?yōu)橄鄬?duì)統(tǒng)一的四大段落。而這種“合尾”結(jié)構(gòu)正是典型的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維。同時(shí)在第四次變奏時(shí)，作曲家創(chuàng)造性地放棄了漸變式的裝飾寫作方式，轉(zhuǎn)而以一段模仿打擊樂的段落引出基于主題材料的模進(jìn)展開段落。這種展開式的方式是典型西方式的。這一變化使得中段的調(diào)性和音樂材料與前后兩部分形成鮮明的對(duì)比，從而使得全曲擁有了類似西方對(duì)比—再現(xiàn)三部性的結(jié)構(gòu)形態(tài)。這首小曲基于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)概念與西方結(jié)構(gòu)概念的綜合形成了局部的主題與變奏結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)概念上的四段合尾式結(jié)構(gòu)以及西方觀念中對(duì)比—再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)的三種結(jié)構(gòu)思維混合。

《田頭練武》作為一首標(biāo)題性音樂作品，開篇引子整體建立在主三和弦的分解之上，以二胡做引導(dǎo)性動(dòng)機(jī)的陳述，彈撥類樂器進(jìn)行和聲支持。主題旋律首次陳述由二胡完成，以（4+3+2）的內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式陳述，由松散至緊密，帶有明顯的律動(dòng)感，節(jié)奏鮮明，形態(tài)規(guī)整，十分類似隊(duì)伍的行軍口令。主題旋律在全曲共變奏六次，除第四次為分裂展開外，其余每次變化都以音色變化為主。主題陳述由二胡完成，第一次變奏由二胡與古箏疊加陳述，音色加厚。第二次變奏改為中阮主奏，同時(shí)高胡在上方形成悠揚(yáng)舒緩的對(duì)應(yīng)主題，與節(jié)奏鮮明的主題旋律疊合陳述，產(chǎn)生新的趣味。第三變奏則以琵琶主奏，加花裝飾，同時(shí)上方配合高胡，再輔以中阮和古箏的動(dòng)力性節(jié)奏型，整個(gè)段落陳述較之前更加活潑。第五次變奏由高胡主奏，琵琶配合。主題由開頭的二胡轉(zhuǎn)向高胡，同族音色的陳述使得作品的再現(xiàn)感強(qiáng)烈。同時(shí)高胡的特殊音色又產(chǎn)生了明顯區(qū)別于二胡的更為昂揚(yáng)的特質(zhì)。最后一次變奏由中阮完成，在尾聲中弱化為簡(jiǎn)單的動(dòng)機(jī)陳述，如同行軍隊(duì)伍的漸行漸遠(yuǎn)。

除主題樂句，在33小節(jié)、63小節(jié)及124小節(jié)處呈現(xiàn)出連接句材料。此連接句的意義一方面聯(lián)通了各主題段落的陳述，另一方面也以自己獨(dú)特的音型特質(zhì)幫助塑造音樂形象。其主要特征為在連續(xù)不斷的機(jī)械音型反復(fù)下，出現(xiàn)的強(qiáng)健有力的兩次分解和弦音型（37小節(jié)、63小節(jié)、134小節(jié)）。如果說主題旋律是昂揚(yáng)行進(jìn)的行軍主題，那這短促有力的和弦進(jìn)行就是部隊(duì)操練時(shí)整齊劃一的口號(hào)聲了，再配合中段富有生氣的節(jié)奏段落，一段晨間練武的場(chǎng)景就活靈活現(xiàn)地被描繪出來了，形成明晰的對(duì)音樂的形象刻畫。

《映山紅》與《望北斗》都創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代中期，兩首作品的創(chuàng)作邏輯相同，均選擇傅庚辰作曲的電影《閃閃的紅星》中的插曲主題編創(chuàng)而成。《映山紅》創(chuàng)作于1975年，選取了電影中的《映山紅》和《紅星歌》兩首插曲旋律作為主題音調(diào)進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)作。關(guān)于這部作品的結(jié)構(gòu)，沈云芳認(rèn)為是將兩個(gè)主題交替出現(xiàn)，形成了一種類似“纏達(dá)”式的循環(huán)結(jié)構(gòu)[2];而經(jīng)筆者的分析，則認(rèn)為這部作品的結(jié)構(gòu)仍舊為十分明顯的西方對(duì)比—再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)。其中以《映山紅》主題為素材的A段，采用的是中國傳統(tǒng)音樂中慣用的變奏陳述模式，在一條旋律中以不同音色變化接續(xù)完成。而在以“紅星照我去戰(zhàn)斗”曲調(diào)為核心的B段中，作曲家則采用了相對(duì)更具西方特色的展開—再現(xiàn)式的三段結(jié)構(gòu)。并且在最終的再現(xiàn)段，使用綜合再現(xiàn)的手法將兩主題合二為一，繼而擴(kuò)展為尾聲。

同時(shí)，通過觀察各段的速度設(shè)置，可以發(fā)現(xiàn)作品是由慢板開始，逐漸加速最終以快速終結(jié)的。這種由慢板至中板再至快板的速度模式恰巧與民間器樂套曲的速度模式相一致。因此，這部作品除了有十分明顯的三段式結(jié)構(gòu)，也兼具了傳統(tǒng)器樂中的速度結(jié)構(gòu)要素。

《望北斗》創(chuàng)作于1976年，其創(chuàng)作邏輯與《映山紅》相同。主題素材主要選自電影中插曲《紅星歌》。與《映山紅》不同之處在于在這首作品中，對(duì)主題素材的細(xì)節(jié)進(jìn)行了一定程度的修改。其中樂曲的引子、連接、B段引用了《紅星歌》的開篇快板主題，但僅僅借用了短小的動(dòng)機(jī)形式，且進(jìn)行音調(diào)變化。而A段則使用《紅星歌》中的慢板主題。因此，整首樂曲是對(duì)《紅星歌》的變化模仿及拓展。全曲結(jié)構(gòu)為簡(jiǎn)單的三部性結(jié)構(gòu)，因?yàn)閮煞N主題素材交替，具有一定的循環(huán)特質(zhì)。

樂曲引子中，揚(yáng)琴奏出輕柔幻想性的背景音型，引出古箏的四音動(dòng)機(jī)。C-A-D-C，此動(dòng)機(jī)是原曲中快板主題動(dòng)機(jī)的變形。隨后這一動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)移至琵琶聲部，奏出更為完整的動(dòng)機(jī)形態(tài)，同時(shí)，古箏的四音動(dòng)機(jī)通過節(jié)奏及音程變化轉(zhuǎn)變?yōu)轭愃啤稏|方紅》的曲調(diào)。

A段主題首先于高胡聲部陳述，其他各聲部做音型化支撐，主題旋律陳述8小節(jié)后，由中阮及古箏配合接續(xù)旋律發(fā)展，并在36小節(jié)形成一個(gè)小的齊奏旋律高潮點(diǎn)。隨后回歸高胡進(jìn)行段落收束。其后主題旋律進(jìn)行一次變化重復(fù)。由之前的單一旋律陳述變?yōu)橹腥睢⒐殴~與琵琶之間的卡農(nóng)式交替發(fā)展。高胡奏出引子四音動(dòng)機(jī)，將樂曲連接至快板中段。琵琶與中阮配合形成快速的馬達(dá)式機(jī)械節(jié)奏，此動(dòng)力節(jié)奏型支配下，以引子四音動(dòng)機(jī)為核心的主題片段開始了模進(jìn)展開，結(jié)構(gòu)逐漸約縮，由六小節(jié)的完整旋律逐漸簡(jiǎn)化。樂曲的再現(xiàn)為動(dòng)力再現(xiàn)，配合著機(jī)械性的動(dòng)力音型，原本抒情的慢板旋律也變得振奮有生氣，高胡配合揚(yáng)琴與古箏形成呼應(yīng)式的交替發(fā)展。尾聲中，四音動(dòng)機(jī)再次響起，安靜結(jié)束全曲。

《田頭練武》《望北斗》及《映山紅》三首作品屬于胡登跳早期的絲弦五重奏創(chuàng)作。此時(shí)期的創(chuàng)作局限于特殊的歷史時(shí)期，其音樂寫作邏輯依舊是具有明確的敘述主題，主要?jiǎng)?chuàng)作方式是對(duì)明確的主題旋律材料的引述式發(fā)展。然而我們已經(jīng)可以看到作曲家在創(chuàng)作中的創(chuàng)新嘗試。其中包括對(duì)主題素材的變形式引用。對(duì)音樂動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)能力的開發(fā)使用。對(duì)音色表現(xiàn)力的探尋，對(duì)不同樂器組之間的配合的寫作嘗試。對(duì)旋律之外的節(jié)奏、速度及力度等因素的關(guān)注及拓展，對(duì)動(dòng)力性節(jié)奏段落包括“打擊樂”段落的把握，等等。雖然在早期的創(chuàng)作嘗試，很多特征僅僅是一鱗半爪，但這些新的特點(diǎn)在新時(shí)期的創(chuàng)作中都會(huì)逐漸成熟，慢慢呈現(xiàn)出來。

二、組曲構(gòu)思：“文革”后四部曲

“文革”結(jié)束后創(chuàng)作的四部曲中，《回憶》《歡樂的夜晚》創(chuàng)作于1979年，《思念》創(chuàng)作于1980年，《暢想》創(chuàng)作于1981年，通過標(biāo)題可以確信這是作曲家在新時(shí)期對(duì)過往時(shí)代的反思和對(duì)未來的期許。在擺脫了嚴(yán)苛政治環(huán)境的束縛后，新時(shí)期的創(chuàng)作也顯示出了許多新的特征。

（一）《回憶》

《回憶》采用了典型的合成性中部的三部性結(jié)構(gòu)。首尾呼應(yīng)，全曲缺少對(duì)比性要素，主題及調(diào)性都相當(dāng)單一。中部為與主題性質(zhì)相近的單主題中部與針對(duì)第一部分的展開性段落組合而成。全曲的旋律陳述主要由二胡擔(dān)任。其他四件樂器主要在展開段落做一種音型化的織體鋪陳。樂曲的引子由全體強(qiáng)奏的齊奏引出，二胡陳述出曲折、非方整且具有破碎感的主旋律。其核心動(dòng)機(jī)為四音型的A-C-E-G，此動(dòng)機(jī)也成為后續(xù)展開段落的核心素材。旋律由此動(dòng)機(jī)衍展而成。22小節(jié)出現(xiàn)一個(gè)對(duì)應(yīng)性的旋律，節(jié)拍的變化（2/4變3/4）使得音樂具有了一定的動(dòng)感。再現(xiàn)句同時(shí)也是連接，一方面再現(xiàn)了主題動(dòng)機(jī)，同時(shí)通過模進(jìn)改變調(diào)性，引出中段主題。

中段主題由古箏陳述，與二胡形成音區(qū)上的對(duì)比。與第一段主題的自由、不均衡相比，有了更強(qiáng)的律動(dòng)感。隨后由二胡與琵琶、中阮形成富于律動(dòng)的相互交替。交替呼應(yīng)中，時(shí)值不斷約縮，速度加快。連接句重新回歸至散板速度，通過再次引入主題動(dòng)機(jī)及變化模進(jìn)將音樂引入展開段。琵琶陳述快速跑動(dòng)的動(dòng)力性音流，二胡不斷以四音動(dòng)機(jī)穿插其中。再現(xiàn)中，二胡再次陳述完整的主題旋律，收束全曲。

（二）《歡樂的夜晚》

與《回憶》不同，《歡樂的夜晚》刻意忽視了旋律的意義，轉(zhuǎn)而在結(jié)構(gòu)及節(jié)奏上做文章，作品的整體結(jié)構(gòu)兼具了傳統(tǒng)與及西方的結(jié)構(gòu)特色。雖是絲弦五重奏體裁，但是作曲家巧妙地通過配器手法，利用各種樂器的特殊演奏法來模仿打擊音效。從而形成鑼鼓段落與旋律段落相互穿插的結(jié)構(gòu)形態(tài)，在音色上形成一種打擊樂與旋律段落交替呈現(xiàn)的循環(huán)結(jié)構(gòu)。同時(shí)因?yàn)樾啥温潢愂霰旧硪簿哂幸欢ǔ潭鹊墓?jié)奏性，因此在全曲層面產(chǎn)生了一種類似“前景-背景”的形態(tài)模式，即背景為持續(xù)的打擊樂段落，而在其中鑲嵌了幾段旋律段落。一方面，三個(gè)旋律段落的陳述結(jié)構(gòu)顯然借鑒自西方結(jié)構(gòu)觀念，以對(duì)比—再現(xiàn)形式寫作而成。再現(xiàn)時(shí)以綜合再現(xiàn)形式將兩主題疊加混合再現(xiàn);另一方面，除引子與尾聲段落外，在每段旋律段落后跟隨的鑼鼓段落都基于相同的動(dòng)機(jī)，因此，形成一種類似“合尾”的結(jié)構(gòu)。從而在對(duì)比—再現(xiàn)的三段基礎(chǔ)上疊加了相對(duì)統(tǒng)一的要素。因此，這部作品的結(jié)構(gòu)可認(rèn)為是傳統(tǒng)循環(huán)結(jié)構(gòu)與西方對(duì)比再現(xiàn)三部結(jié)構(gòu)的混合。

雖然《歡樂的夜晚》中也有貫穿全曲的旋律主題，然而其最大的特點(diǎn)還在于節(jié)奏性段落的寫作。作曲家在此曲中真正地突破了絲弦五重奏寫作的框架，通過對(duì)音色的實(shí)驗(yàn)性寫作完成了對(duì)音樂主題形象的構(gòu)建。主題旋律被節(jié)奏型及休止符影響，變得短促，不連貫。在陳述音高概念的同時(shí)，更主要地展現(xiàn)了節(jié)奏動(dòng)態(tài)。主題旋律的核心動(dòng)機(jī)經(jīng)過簡(jiǎn)化，依舊可以組合為簡(jiǎn)單的（D-#F-A-B）四音組合。

同時(shí)包裹旋律的各個(gè)節(jié)奏段落則以各種非常規(guī)的手法完成了對(duì)“打擊樂”音色的陳述實(shí)驗(yàn)。這些具體的手法包括二胡的撥弦、滑音、擊打琴筒、泛音，箏的回滑音、琵琶的泛音、煞弦以及絞弦等。通過這種實(shí)驗(yàn)性寫作，突破了傳統(tǒng)民族器樂重奏寫作“旋律性”的藩籬，形成了一種新式的“音色”創(chuàng)作模式，在傳統(tǒng)器樂重奏組合的形式上形成了突破與創(chuàng)新。如曲中第三鑼鼓段落中引入的打擊樂華彩，借鑒蘇南吹打“快鼓段”中的“鵝吃食”節(jié)奏，用柳琴與琵琶以同一種節(jié)奏在不同音區(qū)進(jìn)行對(duì)話，相互追逐。

（三）《思念》

《思念》為短小的四樂句樂段，全曲以兩個(gè)核心的主題素材引出，逐漸衍展。后一句是在前一句的基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展，每一句都比前一句有所擴(kuò)充。在樂句規(guī)模擴(kuò)大的同時(shí)，織體的豐富性也在增加。第一句僅有琵琶陳述主題樂句，作為全曲核心的動(dòng)機(jī)為兩個(gè)持續(xù)下行的三音組：G-F-D，C-A-G下行進(jìn)行。第二句古箏、琵琶形成節(jié)奏錯(cuò)位的呼應(yīng)。第三句二胡及柳琴陳述旋律，揚(yáng)琴、琵琶及古箏則進(jìn)行填充式的織體伴奏。最后一句規(guī)模最大，主題旋律在二胡及柳琴上進(jìn)行模進(jìn)展開，揚(yáng)琴、琵琶填充以動(dòng)力化音型，最終由五聲部相互階梯完成旋律的陳述。

（四）《暢想》

《暢想》是組曲中的最后一首。這部作品同樣以一個(gè)核心動(dòng)機(jī)作為全曲的貫穿要素，擺脫了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維中固有的“旋律”模式。針對(duì)這部作品的結(jié)構(gòu)有不同的劃分方式。沈云芳在其碩士論文中，認(rèn)為這部作品是一部“起承轉(zhuǎn)合”式的結(jié)構(gòu)[3]。而在解駿的《胡登跳絲弦五重奏作品——〈暢想〉的音樂分析》一文中，雖然也將此曲劃分為四部分，但具體的段落劃分點(diǎn)卻與沈云芳不同[4]。二人的分析各有依據(jù)，也分別撰文進(jìn)行了解釋。而筆者認(rèn)為此曲結(jié)構(gòu)為呈示-展開-再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)，同時(shí)兼具中心對(duì)稱的拱形結(jié)構(gòu)形態(tài)。全曲以核心的四音動(dòng)機(jī)G-G-E-C為主要材料貫穿發(fā)展。在呈示段落中，以完整樂句形態(tài)進(jìn)行陳述，通過樂器音色變化形成兩階段的變奏式發(fā)展。樂曲的引子中由揚(yáng)琴首先于降E大調(diào)上奏出這一動(dòng)機(jī)素材。隨后在機(jī)械音型引導(dǎo)下，二胡于C大調(diào)上奏出動(dòng)機(jī)繼而引導(dǎo)出主題樂句。陳述過程匯總，二胡主奏旋律，柳琴偶爾進(jìn)行旋律填充，琵琶、古箏、揚(yáng)琴擔(dān)負(fù)節(jié)奏性和聲支持。二階段陳述中，主題旋律通過揚(yáng)琴得以加厚，古箏與柳琴做支聲性旋律填充。隨后的連接句以引子素材為基礎(chǔ)引導(dǎo)出主題旋律的第二輪陳述，主題旋律的陳述轉(zhuǎn)移至古箏上，二胡、琵琶、柳琴做對(duì)應(yīng)支撐，繼而形成節(jié)奏型相同、音程關(guān)系不同的動(dòng)機(jī)形態(tài)，構(gòu)成呈示段落的收束部分。

140小節(jié)開始的展開段落由四個(gè)階段構(gòu)成。其中前三階段結(jié)構(gòu)類似，均以短小的引入段落與主體的展開性段落組合而成。第一、三階段為根據(jù)主題核心動(dòng)機(jī)構(gòu)成的展開性段落。第二階段則以二胡的獨(dú)奏與其他四種樂器的合奏對(duì)抗形式為主，其核心動(dòng)機(jī)素材為呈示部中收束性段落動(dòng)機(jī)的變體。在前三個(gè)段落中，調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)移，由C大調(diào)轉(zhuǎn)向G大調(diào)、D大調(diào)。第四階段為準(zhǔn)備再現(xiàn)段落，由其引導(dǎo)出整首樂曲的再現(xiàn)段。調(diào)性回歸但主題并未回歸至旋律形態(tài)，而是以動(dòng)機(jī)形態(tài)在各聲部間接續(xù)。依據(jù)動(dòng)機(jī)調(diào)性的變化形成一個(gè)小的三部-五部結(jié)構(gòu)。325小節(jié)調(diào)性回歸，347小節(jié)主題動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)調(diào)性游移，357小節(jié)再次回歸，366小節(jié)再次偏移，直至410小節(jié)。主題動(dòng)機(jī)回歸，以各聲部齊奏、強(qiáng)奏的形式結(jié)束全曲。

《暢想》一曲中傳統(tǒng)因素并不太多，更多則是以西方的結(jié)構(gòu)形態(tài)及西方動(dòng)機(jī)式發(fā)展手法為主進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思。所以，貫穿全曲的四音動(dòng)機(jī)G-G-E-C才是全曲的邏輯中心。而圍繞這一動(dòng)機(jī)的陳述、展開、回歸才是作品要表達(dá)的重點(diǎn)。正因如此，才應(yīng)強(qiáng)調(diào)作品中段展開性段落的結(jié)構(gòu)重要性以及再現(xiàn)時(shí)的調(diào)性變化。而單純將作品理解為缺乏展開動(dòng)力的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)顯然有欠妥當(dāng)。同時(shí)，《暢想》一曲的核心為四音動(dòng)機(jī)。而比對(duì)此動(dòng)機(jī)“抑抑抑-揚(yáng)”的節(jié)奏形態(tài)，會(huì)讓人聯(lián)想到另外一部偉大作品：貝多芬《第五交響曲》中的命運(yùn)動(dòng)機(jī)。不過在《暢想》中，這一核心動(dòng)機(jī)的進(jìn)行方式顯然比命運(yùn)動(dòng)機(jī)更為歡暢跳躍，形態(tài)更加昂揚(yáng)，結(jié)合此曲創(chuàng)作的背景，或許可以理解作曲家的用意了。

這四部作品作為組曲創(chuàng)作而成，每首作品之間應(yīng)存在一定的邏輯關(guān)系。雖然從主題音調(diào)及形式結(jié)構(gòu)方面，這種關(guān)系并不明顯，但仔細(xì)觀察仍舊可以發(fā)現(xiàn)某些隱性聯(lián)系。首先從速度設(shè)置來說，四首作品以慢—快—慢—快的形式連綴，情緒上呈現(xiàn)出的也是消極—積極—消極—積極的交替。同時(shí)在寫作手法上，都采用了核心動(dòng)機(jī)貫穿的形式，且每首作品中的核心動(dòng)機(jī)具有一定的關(guān)聯(lián)性。從《回憶》中的曲折動(dòng)機(jī)，轉(zhuǎn)向《歡樂的夜晚》中的跳躍動(dòng)機(jī)，再到《思念》中的下行動(dòng)機(jī)。最后是《暢想》中的上行躍進(jìn)動(dòng)機(jī)。四動(dòng)機(jī)的音程結(jié)構(gòu)基本相似，且每一種動(dòng)機(jī)音型都完美地貼合了各自作品的主題氛圍，因此，僅從主題動(dòng)機(jī)的呈示及發(fā)展變化進(jìn)行觀察，也可以清楚地了解這四部作品要表達(dá)的內(nèi)容：在十年浩劫之后，人們的傷痛、欣喜、追思以及期望。而當(dāng)我們把這四部作品當(dāng)作一部組曲來觀察，也說明“絲弦五重奏”這一體裁已經(jīng)可以作為一種完備成熟的大型體裁存在了。

三、古曲新聲

作曲家除了創(chuàng)作新作，也改編了許多作品，這其中既有民間傳統(tǒng)樂曲、古曲，同時(shí)也有西方音樂作品。在改編過程中，因?yàn)橹黝}旋律及音樂結(jié)構(gòu)已基本確定，作曲家可將更多的精力放在音色調(diào)配上，形成新的音色組織概念。編配于20世紀(jì)80年代初的《陽關(guān)三疊》《長沙女引》《又慢曲子西江月》就是這樣的例子。在這三首作品中，《陽關(guān)三疊》改編自同名古琴曲，《長沙女引》及《又慢曲子西江月》改編自葉棟翻譯的敦煌琵琶曲譜。在改編過程中，胡登跳并未做任何結(jié)構(gòu)上的改動(dòng)，完全沿用原曲的結(jié)構(gòu)，僅僅在音色上進(jìn)行的改編。力求通過絲弦五重奏的復(fù)合音色模仿出原曲的音色韻味。

《陽關(guān)三疊》整體采用原曲結(jié)構(gòu)，根據(jù)絲弦五重奏樂器組合，在音色上極力模仿古琴的音韻，同時(shí)強(qiáng)調(diào)幾件樂器之間的配合，使得音色更加飽滿。樂曲第一部分古箏領(lǐng)奏，主旋律采用古箏模仿古琴音色的演奏方式，其他幾件樂器分別進(jìn)行點(diǎn)狀音色填充的配合，同時(shí)二胡進(jìn)行泛音旋律跟隨模仿;而在合尾句采用二胡演奏主題旋律，其他樂器進(jìn)行配合。第二部分二胡領(lǐng)奏主旋律，幾件彈撥樂器進(jìn)行點(diǎn)狀音色的配合，合尾部分采用二胡與古箏的協(xié)作。第三部分琵琶獨(dú)奏主旋律，幾件彈撥樂器一起演奏合尾部分。尾聲由幾件樂器共同配合。全曲在原曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行編配，將音響變得更加具有空間感，音色更為立體。《長沙女引》及《又慢曲子西江月》主題旋律原樣引用葉棟翻譯的敦煌琵琶曲譜。在整體音色安排上依舊以琵琶為主，進(jìn)行主題演奏，其他樂器僅做點(diǎn)綴。樂曲的主旋律完全來自古譜，努力地營造一種古韻，并展現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)古樂的現(xiàn)代演繹。

四、絲弦五重奏的經(jīng)典力作：《躍龍》

《躍龍》是胡登跳為了向青年時(shí)期的母校——浙江寧海中學(xué)建校六十周年校慶獻(xiàn)禮而于1986年創(chuàng)作的一首絲弦五重奏。在這部作品中，作曲家真正地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融為一爐。在整體結(jié)構(gòu)層面，這部作品的結(jié)構(gòu)思維顯然是十分傳統(tǒng)的。作曲家選擇了十分自由的首尾呼應(yīng)多段連綴結(jié)構(gòu)，作品內(nèi)部按照不同速度組織成為看似松散隨性卻又緊密連接的統(tǒng)一邏輯整體。沈云芳認(rèn)為，“中國傳統(tǒng)音樂中，速度常常會(huì)被用來作為結(jié)構(gòu)作品、組織樂思的一種依據(jù)，‘散—慢—中—快—散’是我國較典型的通過對(duì)速度進(jìn)行宏觀布局，以體現(xiàn)樂曲整體結(jié)構(gòu)力和漸變式審美追求的結(jié)構(gòu)方式之一……《躍龍》借鑒了這種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式”。[5]這一結(jié)論是十分合理的。對(duì)比早期創(chuàng)作中明顯的對(duì)比—再現(xiàn)式的三部性框架，《躍龍》中所體現(xiàn)出的，是一種模糊段落、模糊主題、模糊了一切分割對(duì)立的圓融觀念。

而在局部細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)方面，同時(shí)體現(xiàn)著作曲家的匠心獨(dú)運(yùn)。作曲家放棄了傳統(tǒng)創(chuàng)作中對(duì)旋律音調(diào)的偏好，選擇以一個(gè)二度音程作為全曲的核心音程。在全曲中我們可以發(fā)現(xiàn)一方面音程動(dòng)機(jī)引領(lǐng)著音樂前行，但同時(shí)，為音樂提供助力的卻是音色和節(jié)奏。旋律的簡(jiǎn)化使得音樂的其他要素地位加強(qiáng)，作曲家將更多的注意力放在了各樂器之間的音色配比上。首尾段添加的人聲幫腔恰好襯托散板音樂片段中所需要的虛幻飄忽，而中段的大鼓音色加入，則讓快板段落堅(jiān)實(shí)有力。一實(shí)一虛對(duì)應(yīng)之間，讓整部作品聽起來音色層次分明，別具一格。

然而“核心音程”“人聲”“速度節(jié)奏邏輯”這些看似“現(xiàn)代的”創(chuàng)作技巧卻又同時(shí)源自傳統(tǒng)。“核心音程”是作曲家由古老的寧海平調(diào)借鑒而來，作曲家曾自己撰文陳述這種借鑒的思路：“我國傳統(tǒng)音樂，不少是采用主題音調(diào)貫穿始終的寫法。主題通過延伸、加花、壓縮、簡(jiǎn)化、移調(diào)、模進(jìn)等手法，蛻化出無數(shù)新的式樣，最后仍可能回歸到主題音調(diào)的原形……絲弦五重奏《躍龍》的主題音調(diào)（動(dòng)機(jī)）就是從寧海平調(diào)音樂中的Re、Mi兩個(gè)特征音寫成的。這個(gè)音調(diào)保持了寧海平調(diào)的基本風(fēng)格并兼有抒情山歌的特色。”[6]而大鼓的加入與人聲幫腔同樣是基于對(duì)寧海平調(diào)演奏模式的模仿，對(duì)此作曲家解釋道：“原來的伴奏只有鑼鼓，不用管弦樂器。擔(dān)任指揮的打鼓佬，除了演奏鼓板、指揮前后場(chǎng)，還掌握著一件令人注目的樂器——大鼓，很大的堂鼓。敲擊時(shí)，用鼓糙、手掌、手臂甚至全身的力氣，發(fā)音很大，非常有勁……寧海平調(diào)的舞臺(tái)分前場(chǎng)與后場(chǎng)。前場(chǎng)為化了裝的演員演戲，后場(chǎng)由不化裝的樂隊(duì)演奏。他們都在臺(tái)上面對(duì)觀眾。觀眾看前場(chǎng)演員演戲，同時(shí)也看后場(chǎng)人員的表演。后場(chǎng)的小樂隊(duì)也是一個(gè)合唱隊(duì)。前場(chǎng)演員唱了上半句，打鼓佬在后場(chǎng)領(lǐng)著樂隊(duì)隊(duì)員可能接唱下半句，以延續(xù)、加強(qiáng)演員的演唱。有時(shí)，樂隊(duì)自打自唱，烘托舞臺(tái)氣氛，點(diǎn)出人物的內(nèi)心活動(dòng)……我就把這種古老的表演形式借鑒過來，請(qǐng)揚(yáng)琴演奏者兼使大鼓，其他四人兼做合喝隊(duì)—幫腔。這樣，對(duì)于絲弦五重奏這一新品種來說，又添了一些新意了。”[7]因此，《躍龍》成為一部十分有特色的作品。一方面它是純粹傳統(tǒng)的：傳統(tǒng)體裁、傳統(tǒng)音色、傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式。同時(shí)它又是純粹現(xiàn)代的：現(xiàn)代的音樂發(fā)展手法、現(xiàn)代的音色組織概念。而最令人驚奇的在于，所有的現(xiàn)代元素都可以在最古老的傳統(tǒng)音樂中找到根源。而這，才是《躍龍》這部作品的核心價(jià)值所在。

結(jié)"語

胡登跳的絲弦五重奏創(chuàng)作為我國的民族室內(nèi)樂體裁創(chuàng)作打開了一扇大門。無論是從形式和內(nèi)容、數(shù)量和質(zhì)量，還是對(duì)傳統(tǒng)文化的吸收重塑，抑或?qū)ξ鞣絼?chuàng)作技巧的借鑒使用等方面，胡登跳的絲弦五重奏都成為那個(gè)時(shí)代民族器樂創(chuàng)作獨(dú)一無二的典型符號(hào)。絲弦五重奏體裁的形成真正完成了民族室內(nèi)樂創(chuàng)作傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間的關(guān)聯(lián)。這一體裁的一頭承繼著我國傳統(tǒng)弦索樂、絲竹樂的語言特點(diǎn)，一頭與現(xiàn)代室內(nèi)樂的創(chuàng)作思維模式緊密相連。一方面對(duì)傳統(tǒng)的音色、曲調(diào)、節(jié)奏、旋法、結(jié)構(gòu)概念移植挪用、重新整合，另一方面又著力向現(xiàn)代西方室內(nèi)樂創(chuàng)作模式靠攏，改變傳統(tǒng)合奏樂單一化的表演模式，充分發(fā)揮各個(gè)樂器的音色個(gè)個(gè)性，通過和聲復(fù)調(diào)以及結(jié)構(gòu)的巧妙構(gòu)思，形成更為豐滿的縱向立體聲音與充滿戲劇性的整體音樂結(jié)構(gòu)。

胡登跳的絲弦五重奏創(chuàng)作其重要性更在于作曲家的目光并未停留在簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的嫁接，而是在不斷的創(chuàng)作中轉(zhuǎn)向更高層次的融合追求。在《躍龍》中，已經(jīng)可以看到十分典型的融合態(tài)勢(shì)，既然是純粹的傳統(tǒng)，又是純粹的現(xiàn)代;既有明顯的東方傳統(tǒng)音樂韻致，又有典型的西方現(xiàn)代音樂風(fēng)格。從更深層著力刻畫著中國傳統(tǒng)文化的精神。因此，胡登跳的絲弦五重奏對(duì)于我國民族室內(nèi)樂創(chuàng)作來說，是一個(gè)重要的分水嶺，在其之前，是對(duì)我國民族室內(nèi)樂體裁創(chuàng)作路徑的可行性探尋。而在其之后的八九十年代，我國民族室內(nèi)樂迎來了空前的發(fā)展時(shí)期，出現(xiàn)了一大批當(dāng)代民族室內(nèi)樂作品，可以說當(dāng)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作正是在絲弦五重奏確定路徑之后，沿著胡登跳確立的方向，繼續(xù)向前，對(duì)我國民族室內(nèi)樂體裁創(chuàng)作風(fēng)格可能性做的進(jìn)一步突破。

注釋：

[1]常受宗.民族器樂演奏的新形式——介紹胡登跳的幾首絲弦五重奏曲[J].音樂藝術(shù)，1981（03）：65—75.

[2]沈云芳.胡登跳“絲弦五重奏”的音樂創(chuàng)作觀念及存在價(jià)值[D].上海音樂學(xué)院，2008：23.

[3]沈云芳.胡登跳“絲弦五重奏”的音樂創(chuàng)作觀念及存在價(jià)值[D].上海音樂學(xué)院，2008：24.

[4]解"駿.胡登跳絲弦五重奏作品——《暢想》的音樂分析[J].音樂創(chuàng)作，2017（09）：92—94.

[5]沈云芳.胡登跳“絲弦五重奏”的音樂創(chuàng)作觀念及存在價(jià)值[D].上海音樂學(xué)院，2008：25.

[6][7]胡登跳.圣潭煙云"神龍飛舞——絲弦五重奏《躍龍》創(chuàng)作談[J].音樂愛好者，1990（02）：10—13.

（責(zé)任編輯：崔曉光）