中西視覺元素對比

熊壯

摘要：通過對比分析中西美術作品當中的各種視覺元素能夠得出，我國的美術創作在抒情和求真、再現和表現、客觀和主觀等不同關系里，更加注重抒情、主觀以及表現等層面的因素;相比之下，歐美國家與地區美術創作更加注重求真、客觀以及再現等層面的因素。中西藝術既有相同性，又有各自特點的差異性。本文從視覺元素出發，通過線條與空間分析中西視覺元素異同背后的文化意義和影響。

關鍵詞：中國畫? ?繪畫藝術

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）06-0069-03

一、線條

對于中西視覺而言，線條為關鍵性的審美元素與媒介，無論是在過去的歐美地區，還是在古中國，通過舊石器時代的巖畫變能夠彰顯出人們對粗獷稚拙線條的重視與運用，基于此，將過去的信仰追求以及生存面貌淋漓盡致的呈現出來?！拔覀冇镁€條來書寫、作畫、設計以及玩樂。當我們簽名或者畫出其他非機械線條，就表達出了自己的個性和感覺。線條是記錄和表達思想的基本方法，也是可視化交流的主要手段?！盵1]線條作為視覺元素中尤為重要的一部分，它可以呈現藝術作品的靜態或是動態、積極或是消極、感官的或者是機械的，從中我們能獲取到線條指示的方向、定義形狀的空間的邊界、暗示容器或者固體大小，表明動作或者是情感。組合線條可以描繪光線陰暗，并形成圖示或者紋理。

對于我國的繪畫藝術而言，線條是靈魂，在我國繪畫當中無處不在。其中，潘天壽在其著述《中國繪畫史》當中特別指出，中國的書法和繪畫均與線條有著很深的淵源。盡管有關繪畫起源的傳說并不少，亦或是一系列不同因素彼此影響形成的，但是，能夠肯定的一點為，與我國的繪畫相比，線條有著更長的發展歷史，同時，我國繪畫在發展的過程當中，線條始終扮演著重要的角色，從一定意義上來講，線條成就了我國的繪畫藝術。[2]所以說從形式上來說，中國的畫家用線在不少國家以及某個階段來說歷史是悠久的和富有中國傳統魅力的。線條本身是變化無窮的，在描繪對象是雖然失去了嚴格意義上的“寫實”但卻運用線條的寫意都體現了畫家對客觀事物規范化的表達。南齊謝赫在其著述《古畫品錄》當中特別指出，對于藝術創作而言，“六法”是最高準則。而且，“氣韻生動”處在首位，同時，在其他五法的映襯作用之下，氣韻生動得以淋漓盡致的展現出來，因此，我國繪畫有著形而上的追求，并成為不同時代藝術家的共識。在六法當中，用筆涉及不同方面的內容，比如，勾勒等，而且勾勒十分注重剛柔相濟。[3]此外，皴等同樣為線條的基本存在形式，所以，對于我國繪畫藝術而言，線條有著重大影響。我國繪畫的線條不僅將事物的基本結構呈現出來，而且，還將畫者的內心世界彰顯出來，承載著畫家的藝術追求以及氣質等求等。

我國的繪畫通過運用線條，不僅能夠勾勒形體，而且還十分重視自身的潤色、粗細與不同線條之間所具有的疏密節奏以及組織關系，也就是線條本體美。其最開始的時候源自于筆墨工具所具有的基本特點，在運筆的過程當中，具備各種不同的手法，比如，逆鋒、中鋒等等，線條的形態也隨之變得有所不同。從以書入畫的角度來講，通過書法的筆墨標準對線條加以評判，完備的品評體系逐漸發展建立起來。本土哲學和我國的傳統繪畫彼此影響，逐漸形成哲學化的藝術。進一步研究與分析我國畫家的作品能夠發現，畫家所追求的形象并沒有具體的層次以及比例等，往往比較簡單而又不失生動。所以，通過對線條加以運用，能夠使客體形象的束縛被擺脫，更加淋漓盡致的表達出畫家所具有的內心情感。

隨著時間的推移，解剖學、光學等各個科學實現全面發展。從西方繪畫的基本發展情況來看，在很大程度上受到“摹仿論”等的影響，更加真實客觀的反映自然萬物。所以，西方傳統繪畫更加注重科學性。進一步對古希臘等的藝術作品加以賞析能夠發現，其中體現出與我國傳統繪畫明顯不同的用線特點。

在古希臘藝術當中，瓶畫藝術的線條十分流暢柔美，具備寫實的基本風格特點，在這種情況下，線為繪畫的基本手段。隨著時代的不斷發展與進步，畫家更加注重光影和線的有機結合。比如，在達·芬奇的作品當中，線條和同光影互補，實現對人物的描繪。而且，在那個時期大量畫家都十分注重對線條的運用，比如，丟勒的版畫素描作品使用大量的細線，使空間層次和明暗得以體現出來;對于荷爾拜因的肖像素描而言，線條十分純凈，與我國的白描存在很多相似之處。這些畫家盡管線條的風格存在一定的區別，但是，均通過線條實現對結構的描繪。17世紀歐洲地區的畫家借助于獨具特色的線條形成自身的風格。很多的作品均通過清晰具體的線條塑造人物形象，到十九世紀的時候，席勒柔韌的線條使用的極為出神;此外，從高更的繪畫作品來看，所使用的線條極為粗拙質樸。進入20世紀之后，歐洲地區繪畫逐漸發展演變成畫面形式美感的基本構成要件。

因此，中國畫往往大量運用線條，相比之下，西洋畫對線條的運用比較少。線條基本上并非物象原有，僅僅是呈現境界的手段。例如中國畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實人臉孔的周圍并無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實鼻頭上也并無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實物上都沒有線，而畫家盛用線條。西洋畫就不然，只有各物的界，界上并不描線。所以西洋畫很像實物，而中國畫不像實物。中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。

二、空間

對于中西方繪畫而言，空間表現為最基本的構成要素。從西方傳統寫實繪畫的角度來講，十分注重客觀再現，透視法的運用發揮著關鍵性的作用間。通過合理運用透視法，能夠塑造出良好的空間效果。實際營造空間效果的過程當中，對焦點透視法的運用十分常見。類似于照相機，焦點外面十分不清晰，相比之下，焦點對準的區域比較清晰。由呈現出的物理學原理以及距離等的基本原理入手，通過固定的視點呈現特定的空間，該類型的透視為固定視點，視域對視點起著決定性的影響。對于繪畫的空間而言，更多的通過繪畫當中呈現出的光線以及形體等之間的透視來達到相應的效果，基本構筑方式從人眼呈像的生理規律逐漸發展演變而來，只要和視網膜部處于平行位置的面均形成透視變形，營造出遠小近大的基本視覺效果，這也就是西方科學的焦點透視法。[3]

15世紀，建筑師布魯內萊斯進一步研究透視學并發明了線性透視，線性透視建立在人們所看見的物體基礎之上。我們已經注意到物體在遠處看比在近處看顯得小。因為在遠處看的時候，物體之間的距離變得越來越小，平行線在后退到遠處的時候似乎會相交。[5]馬薩喬通過科學精神把透視學以及解剖學運用在繪畫當中，將大氣透視法發展建立起來。其為能夠形成錯覺的非線性手段，對于大氣透視法而言，借助于細節以及色彩變化等實現對立體感效應的創造。對馬薩喬的作品《出樂園》等進行賞析能夠發現，人物形象均具備層次感以及明暗效果。在文藝復興時期，藝術家注重實現人物和空間的統一性，推動繪畫在空間處理方面實現進一步發展。通過《最后的晚餐》能夠發現，建筑透視的滅點為山花，畫家通過合理運用暈染法，使透視更加柔和，同時，構建起更加平衡的框架。

相比之下，對于中國畫而言，在表現空間的過程當中并非運用焦點透視法，中國的藝術家更加傾向于遵循中國畫的審美標準完成相應的藝術創作。從郭思纂集所創作的《林泉高致》來看，其中有關“三遠”的理論為中國透視理論的典型代表，在中國畫理論當中占據著重要地位，使研究與分析中國畫透視的基本規律獲得一定的參考與指導。在視點上，“三遠”均為焦點透視，然而，該類型的焦點透視和歐洲地區的焦點透視進行對比分析能夠發現，前者僅僅為半畫外焦點透視。因此，對于我國古代繪畫的透視法而言，視點往往處于特定的位置上，假設畫面左右幅度比較小，視點更加固定，因此，并非是普通的多視點基礎上的散點透視。也就是通常所講的“焦線散點透視”。[3]視點假設左右分散，同時，都因為畫面尺幅比較大。還因為散點處于特定的高度上，那么時候的藝術家認識意到景物受到視點遠近的影響作用。宋宗炳的作品《山水畫序》當中指出“昆侖山太大了，瞳子太小了，迫目以寸，昆侖山莫睹，迥以數里。那么，可圍于寸眸。誠由去之稍闊，那么，其看起來就很小了”。遠小近大為透視現象的最原始體現，為全部形體透視的根本所在。在藝術作品當中，比實物偏小的物象讓人感覺距離比較遠，反之亦然，古代的藝術家正是運用這種手法來表現事物遠近的。在蔣立群的著述《沈括的以大觀小之法》當中特別強調，中國畫透視的核心為“以大觀小之法”。這種手法不僅為傳統中國畫的基本藝術手法，而且還是運用中國式語言呈現出來的有關于透視問題的研究分析理論。在“折高折遠”基本理論發展建立起來的情況下，意味著認識到了“近大遠小”透視現象的根本原理。具體來講，“以大觀小之法”的基本內涵可以概括為：其不僅將中國畫所具有的審美習慣指出來，而且，還對中國畫所具有的透視方法加以界定?！币虼?，“‘以大觀小之法從屬于透視法的范疇，并且具備明顯的中國特色”。進一步分析宗白華所著述的《中西畫法所表現的空間意識》能夠發現，其中特別強調，中國畫在運用該透視法方面存在缺失，同時，在很多情況下有意摒棄對這種手法的運用。劉繼潮通過對相關內容展開系統全面的研究與分析得出，以大觀小并非是可操作的具體的能夠運用于視覺的觀察手法，相反的，其為古典山水藝術家創作過程當中將創造性以及視覺意象有機結合的心理現象亦或是心理過程。[3]

通過進行前面的論述與分析能夠得出，對于古代中國畫而言，僅僅存在畫外的焦點透視，而并不存在畫里的焦點透視，同時，畫里的透視以大觀小，把天地作為把玩之物而形成生散點的透視，畫外的散點透視為視點的左右平散結合前后散。簡而言之，古代中國畫家從宏觀層面重視近大遠小，然而，進行局部處理的過程當中并非如此，從而體現出從不同的層面觀察對特定事物外形的掌握。在中國古代繪畫當中，近處的物體往往更加不符合焦點透視的基本規律。因此，能夠將其叫做“焦線散點透視”。[3]在過去的很長一段時間里，中國傳統山水畫為關鍵性的精神象征。在中國古代思想當中，在空間形態上，自然山水變化豐富，在時間狀態上，自然山水同樣千姿百態。就山水創作而言，其空間特征與時空的轉換比較相似，藝術家不只是注重看到的事物，而且，還注重人的變化過程以及內心情感，借助于生命的狀態呈現所要表達的對象。因為不會受到透視以及光影等因素的影響，所以，中國山水畫往往借助于遮擋以及虛實等暗示各種事物的空間，在這種情況下，對自然的表現更加的主觀。中西方繪畫在空間營造上之所以會有所區別，主要是由于畫家所具有的繪畫思想存在明顯的差異性。不可否認的一點即是，原因在于中西方畫家所具有的哲學觀有所區別。對于西方畫家而言，在進行藝術創作的過程當中更加注重自然形體以及色彩等之間的透視，進而更加客觀具體的將各種事物呈現出來。如果難以把握客觀事物，那么，藝術家往往會訴諸于上帝。正是因為如此，征服自然的力量變成畫家進行藝術創作過程當中的主導理念。相比之下，對于中國山水畫而言，更加注重“可游可居”，講究特定的哲學的境界，莊子的思想在很大程度上對中國繪畫藝術產生影響。其中，“天人合一”學說，使我國的藝術家獲得美的思想。各個民族的歷史沿革有所區別，那么，其在文化背景以及民族性格等方面也就存在一定的差異性，對畫家創作產生潛移默化的影響，逐漸發展形成各種繪畫形式。這一點對于人類藝術而言彌足珍貴。

總而言之，西方國家與地區的繪畫家更加注重對透視法的運用，相對的，中國的繪畫家不太重視對透視法的運用。西方繪畫通過對透視法加以運用，使各種事物能夠更加客觀的呈現出來。以焦點透視表現空間，畫家的位置保持固定，視點則保持靜止。視線朝著遠方不斷探索，在這種情況下，深度空間的展現成為畫面空間表現的主要形式，在真實的視覺的前提下，重視物象的色彩以及形體。這一點與中國畫明顯不同，在中國畫當中，器物、市街等事物極少出現，更加青睞于對樹木、云霧等遠望如天然平面物的事物加以描寫。即便是在描房屋器物的過程當中，也不注重對透視法的運用，在很大程度上受到主觀因素的影響。西方美術注重真實客觀，中國繪畫不會受到時間以及空間的限制，重視對意境的營造，這一點也與西方繪畫明顯不同。正是因為如此，世界美術領域逐漸發展形成兩大體系。

參考文獻：

[1][美]帕特里克·弗蘭克.藝術形式（第11版）[M].俞鷹，張妗娣，譯.北京：中國人民大學出版社，2016.

[2]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：東方出版社，2012.

[3]洪惠鎮.中西繪畫比較：中西美術比較十書[M].石家莊：河北美術出版社，2000.