身體的狂歡

20世紀70至90年代，香港喜劇電影進入了“黃金年代”。在對以往喜劇表演的傳承以及與“功夫、僵尸、警匪”等類型片的“雜糅”中，身體動作乃至身體本身成了最具共性的表演結果呈現方式，香港喜劇電影表演鮮明的動作化風格得以確立。香港喜劇電影以“身體的狂歡”的呈現特征在世界喜劇電影舞臺上獨樹一幟，并造就了“功夫喜劇”“無厘頭喜劇”等蔚為奇觀的喜劇電影類型。

從1909年第一部喜劇電影《偷燒鴨》出現至今，香港電影已經走過了110年的歷史。喜劇片作為香港電影的發端，似乎暗合了香港人“娛樂至上”的文化心理。喜劇電影始終在香港人的娛樂生活中占據重要位置，20世紀70～90年代，香港喜劇片開始以身體動作為主體來營造喜劇效果的表演風格逐步成型并不斷強化，這一轉變既是香港電影人的創造，也是港人生活方式和社會心理轉型的折射。身體動作呈現雖然是喜劇電影中極為重要的表演元素，但世界其他地域喜劇電影都沒有香港喜劇片表現得這樣自由、大膽和多樣，其表現出的“身體狂歡”的典型特征，使港產喜劇具備了強烈的“本土化”印記。香港喜劇電影發展的時間跨度之長、類型之多，在世界喜劇電影史上都是罕見的。以喜劇片為中堅力量的眾多類型影片，在香港獨特的文化背景下，展現出光怪陸離而又色彩斑斕的景象。

作為一種舶來品，處于初始階段的香港喜劇電影，其創作表現不可避免地受到西方喜劇片的影響。彼時，大量西方喜劇片中的滑稽動作橋段成為當時香港喜劇演員的模仿素材和對象。在電影的默片時代，由于無法使用“語言”這一營造喜劇效果的重要手段，因此，發揮表演的動作性特點，在表演上著重表現種種富有趣味性的動作就成了順應默片電影表現規律的方式。當時的喜劇電影往往是以有趣、滑稽甚至是乖張的動作來引人發笑的，并通過矛盾心理或性格缺陷造成的反常行為來制造笑料。撲跌、廝打、奔跑、追趕、相互扔東西是當時滑稽短片中常見的動作場面。喜劇演員的身體動作是夸張的，甚至是變形的，并且極為鮮明、極為強烈。喜劇電影表演主要依靠滑稽動作的呈現，而不是以喜劇情境、喜劇情節及故事本身來取悅觀眾。可以說，鮮明而強烈的夸張動作，是當時喜劇電影的基本特征之一。

香港社會奉行娛樂至上的消費主義文化，喜劇電影的終極目的是為了取悅觀眾，博取觀眾的笑聲，而無需承載更多的社會意義和教化功能。因此，只要觀眾喜歡，一切類型元素在喜劇片中皆可被汲取以及融入。從20世紀60年代開始，香港喜劇電影開始了與其他在本地市場較為流行的影片類型——鬼怪、動作、警匪、艷情電影的“雜糅化”嘗試，并取得了相當的成功。在與上述集中類型電影的“雜糅”實踐中，身體動作乃至身體本身是最為直接也是最具共性的表演結果呈現方式。尤其是在喜劇片與動作片的融合中，喜劇性動作的開發被香港喜劇電影人不斷推陳出新，并因此形成了“功夫喜劇”這一在世界喜劇電影舞臺上獨一無二的喜劇“亞類型”。進入20世紀70年代后，香港喜劇電影以動作呈現為主要特征的表演模式得以確立并走向成熟。

本文中的身體所指有兩重含義。其一，是指身體動作（形體動作），在電影表演術語中亦稱外部動作。“外部動作亦稱形體動作。電影劇作中的人物與周圍環境和人物的矛盾沖突中表現在形體上的有意識或無意識的反應，是電影藝術用以塑造人物性格、揭示人物內心動作的重要形式。”[1]表情，作為人體的一種面部動作，自然也在身體動作的涵蓋范圍之內。其二，則是指身體本身，在喜劇表演中通常表現為以身體的某一部分作為制造笑料的載體。

構成喜劇的要素，包括喜劇情境、喜劇情節、喜劇性格、喜劇動作和喜劇對白等。從表演的層面來看，動作和對白是演員塑造喜劇人物的重要手段，在喜劇故事推進、喜劇人物塑造、喜劇效果營造中發揮著同等重要的作用。其中，又因對白往往是編劇創作的文本，演員更多是對臺詞文本進行有聲表達時的二次加工創作，因而發揮空間相對受限。因此，對身體動作（包括動作節奏、動作分寸）的把控，是喜劇表演中最為自由、最能展現演員個性特點的技巧。成功的喜劇演員，無不擅長對于身體動作的夸張和變形化處理。

身體動作的夸張和變形是喜劇動作表演呈現的共性特征，喜劇表演中動作的夸張、變形并不能意味著“身體的狂歡”，而香港喜劇“身體的狂歡”式的表演具有下述個性特征。

一、喜劇動作表演的戲擬化、游戲化、漫畫式呈現

喜劇電影往往是通過故事的矛盾沖突、人物的性格缺陷和反常行為所導致的錯誤來制造動作的笑料。喜劇動作同樣需要講究來龍去脈、起承轉合、前因后果，也就是動作表演的邏輯性。縱觀世界各地喜劇電影表演，大多體現了這一規律。

香港喜劇電影的主流模式是故事結構較為松散，影片多以搞笑橋段的串珠式結構為主，在保持故事主體完整的情況下，常常以笑話的堆積構成電影情節。因此，只要不影響故事主題，并能夠達到引人發笑的效果，喜劇動作橋段可以信手拈來，甚至可以為此犧牲部分情節的合理性。正因香港喜劇的動作呈現沒有太多的邏輯束縛，因此表現形式上更為自由和多樣，戲擬、游戲、漫畫式的動作表演方式被大量運用。

戲擬，即演員以身體為載體進行的戲謔化模仿。戲擬表演的核心在于以特別變形的方式模擬動作，突出動作的典型性特征;故意讓觀眾看到這種戲謔模擬，以“間離效應”營造喜劇效果。如《雞同鴨講》中，許冠文兄弟扮成雞、鴨的形象展開了一場緊張的追逐。在追逐中，兩人刻意而夸張的模仿雞和鴨的動作。這一場景及其反常規的強烈“疏離感”使觀眾感到新鮮和趣味，呈現了典型的戲擬表演特征。再如《城市獵人》中，成龍在影院與匪徒搏斗時處于下風，而此時銀幕上正在播放李小龍的電影《死亡游戲》，成龍通過對電影中李小龍招式的模仿從而轉敗為勝。這個動作場面與其說是向李小龍致敬，不如說是成龍對于“戲擬”表演的創造性發揮。

戲擬化的表演具有高度的動作游戲化特點，即動作是充滿游戲假定性、趣味性的呈現。如《玻璃樽》中，激烈的打斗場面因為“笑一笑”的提示可以變為一場舞蹈的聯歡;《大內密探零零發》中，在劍拔弩張的對峙中，突然出現了“奧斯卡”頒獎典禮。這些充滿了喜劇游戲意味的動作橋段，因為在制造喜劇情境上的有效性，而在影片中被經常使用。

漫畫式的動作呈現與卡通片和電子游戲中的人物動作類似，具有高度夸張、離奇的特性。如《百變星君》中，被組裝成了機器人的周星馳可以隨意變身為鍋鏟、電熨斗、吸塵器、馬桶等一系列物品，并發揮這些物品的功能進行戰斗，讓人目瞪口呆;再如《城市獵人》中，正反雙方人物在搏斗中因身體砸碎了游戲機，觸電后化身為街機游戲中的角色人物，展開一場“街頭霸王”之戰。

二、喜劇情境在大量的動作場面中被加以構建

“喜劇情境，就是人物置身其中并被激發喜劇效果的場景，也就是說，由于誤會、巧合或夸張、對照，喜劇人物陷于一個尷尬的局面之中，并與其中的若干人物結成怪異荒唐的關系，由此衍生一系列滑稽可笑的動作，產生出喜劇效果。”[2]“喜劇情境”作為構成喜劇的核心要素，通常是由人物身份的錯置與顛倒、人物間的微妙關系、人物語言和行動因素等一系列模式來營造。在香港喜劇中，喜劇情境大多在追逐、打斗、躲藏和捉弄等人物的行為和動作中得以建構。“各種各樣的追逐、打斗、摔跌，不合時宜的舉止和誤會、巧合造成的情節進展的轉向等等已經成為一系列的類型公式，被反復地用來作為制造笑料的工具。”[3]

在周星馳的《功夫》中，包租婆和周星馳展開追逐大戰，兩人飛馳的雙腳變為動畫片中才有的風火輪，夸張地體現兩人追逐的激烈，配合演員浮夸且失真的表演，營造了強烈的喜劇效果。在許冠文和成龍的喜劇中，由追逐和逃亡構成喜劇情境的場面屢見不鮮，本來應當被加以同情的小人物亡命奔逃在經過喜劇化的動作處理后，卻引發了觀眾樂此不疲的大笑狂歡。

躲藏經常是香港喜劇中與追逐結伴同行的喜劇情境設置方法。如《九品芝麻官之白面包青天》中的妓院床底藏身戲，不得已躲入妓院床下的包龍興遇到早已藏身此處的皇帝。雙方的尷尬和促狹引發了強烈的喜劇效果。《賭神2》中的一場躲藏戲則更為經典。梁家輝在慌不擇路之際躲入了立式大鐘里，不得已把鐘表指針貼在臉上而假扮表盤。而另外一個無處可逃的人物，情急之下則將自己全身抹黑，扮成了經典的雕塑——“思想者”。依靠著創作者超凡的想象力，將一幕普通的躲藏戲賦予了“后現代主義”解構意味的喜劇情境。

香港喜劇電影為了能在一部作品中融入更多的喜劇性笑料和包袱，往往采用串珠式結構，只要編劇以及導演認為一種喜劇情境是有效的，就會被強行加入到電影情節當中。因此而犧牲電影情節及邏輯上的合理性也在所不惜，這也在無意中強化了喜劇電影情境上的拼貼和解構的意味。

打斗一直是香港觀眾鐘情的電影動作元素，在各種類型的喜劇片中被反復利用，尤其是在功夫喜劇中，由打斗營造的喜劇情境不斷推陳出新。如在成龍的《雙龍會》中，孿生的鋼琴家哥哥與擅長功夫的弟弟，陰差陽錯的進入了鋼琴演奏會和亡命格斗兩個完全陌生的情境之中，卻因孿生兄弟間具備的身體感應，神奇地完成了各自的任務，歡喜收場。這一充滿了荒謬甚至不可思議的場景，卻因“身體感應”這一因素，在荒誕的喜劇世界中完成了邏輯自洽，成為動作語言營造喜劇情境的經典。

由身體動作引發的喜劇情境在電影的默片時代是最為常見的模式，在并不追求喜劇情境深刻含義的香港電影中，經過創作者花樣翻新的創造，成了非常有效的笑料和噱頭，總是能夠收獲觀眾的笑聲。

三、以身體動作呈現為喜劇主體，對白居于從屬地位

動作和對白作為喜劇表演呈現的兩大要素，在喜劇故事推進、喜劇人物塑造、喜劇效果營造中發揮著同等重要的作用，但在世界各地不同的喜劇創作實踐中，兩者在發揮作用時，卻往往不會同時并重，而是呈現有所側重的風格。

以對白為喜劇呈現主體的喜劇電影，更為注重對白語言的調侃、解構、消解等功能，對白在喜劇電影的情節發展、情境構建、人物塑造方面起著重要的支撐作用，電影的喜劇效果主要來自于語言魅力。例如，馮小剛的“馮氏喜劇”電影正是此類以對白為喜劇呈現主體的典型代表。

如前文所言，香港喜劇電影則明顯顯現了以身體動作呈現為主體的特征，相對而言，對白居于從屬地位。這表現為，對白在喜劇性營構上并不承擔主體作用，而是更多作為深化喜劇動作效果或烘托喜劇氛圍的一種有效補充手段。同時，語言的文本內容較為淺顯，本身不承載太多的意義內涵，而是突出語言在搞笑時的直接性和即時性效果。

觀眾對于香港喜劇電影的深刻印象經常是某個喜劇橋段中演員夸張的身體動作、搞笑的打斗場面，如許冠文“滴溜溜亂轉的小眼珠”、狡黠的表情和“鬼馬五六”的行為舉止，成龍詼諧機智、妙趣橫生的功夫打斗，周星馳神經質甚至癲狂的動作和表情等。而對于香港喜劇的經典臺詞，則往往所記不多。正如香港著名導演高志森在談到香港喜劇的呈現特點時所說：“那時搞喜劇的，強調視覺性的動作效果，不強調對白。”[4]

在周星馳的“無厘頭”喜劇成熟后，“無厘頭”式的對白更多展現了粵語充滿機趣的生命力，但這種對白多以反邏輯的錯亂效果引發笑聲，并不需要太多的思考。并且，在周星馳的喜劇表演中，對白并沒有取代動作的喜劇主體地位。

語言作為思想的外衣，表達時需要一個被構建、組合的過程，語言的能指與所指——語言表象和思想內核之間存在著理解的鴻溝，理解外衣之內的靈魂不但需要表達者的語言技巧，而且需要聆聽者的思考和智慧。從這個意義而言，被誤會是表達者的宿命。因此，語言的使用在構建喜劇效果上往往較為隱晦、委婉，而不如動作的表現那樣直接、痛快、酣暢淋漓。在香港社會娛樂至上的消費主義文化中，觀眾所需求的經常不是深刻，只是簡單和快意。

香港喜劇電影自成熟之日起，就極為注重本土市場以外的國際市場。如何能更有效地跨越文化差異，從而被更多的非本土觀眾所接受，是香港喜劇電影創作中首要需要考慮的問題。語言因為其強烈的文化區隔屬性，很難為不同語言區的觀眾所理解。而身體動作依靠視覺效果呈現，則更為直接和有效，便于香港喜劇更好地走向世界。因此，這個極為重要的商業化考量更加強化了香港喜劇表演以身體動作為主體、對白居于從屬地位的表演呈現特征。

四、身體部位成為制造笑料的載體，在喜劇電影中被泛化運用

在一切藝術形式中，人的身體都承擔著重要的審美功能。“在消費文化中，人們宣稱身體是快樂的載體：他悅人心意而又充滿欲望，真真切切的身體越是接近年輕、健康、美麗、結實的理想化形象，他就越具有交換價值。”[5]在喜劇表演中，身體更多是被作為“審丑”（審丑也是一種審美）的客體加以利用。用身體本身制造笑料，本是喜劇電影中常見的手法，只是在香港喜劇片中，身體的“審丑”功能被極致放大，與身體部位相關的搞笑橋段層出不窮，臀部、胸部、嘴巴、鼻孔等身體部位都能成為制造喜劇效果的重要載體，利用身體的審丑在香港喜劇中表現為一種極致的癲狂。

身體在成為搞笑載體的過程中，也有著承擔喜劇效果的主體、客體之分。如《雞同鴨講》中，許冠文的下屬總是習慣性地抖動屁股;《百變星君》中，周星馳變成了馬桶，就看到一個正在坐下來的夸張扭動的屁股;《九品芝麻官》中，苑瓊丹索吻時的血盆大口……觀眾在看到這些身體畫面時，就會引發即時性的笑聲。此時，身體是作為營造笑料的主體出現。而在《七擒七縱七色狼》中，七個男人是因為看到了一個漂亮女郎性感而曼妙的身體，因而表現出窺視、貪婪、猥瑣、口水直流等等不堪入目的表情而引發觀眾笑聲。這其中，身體則是作為制造笑料的客體出現。

在王晶的喜劇作品中，與身體相關并帶有“性意味”的“情色”畫面更是比比皆是，成了影片不可或缺的元素。突破生活中的禁忌本是喜劇的本質屬性，“性”作為一種文化禁忌，自然是在喜劇電影的關照之列。只是，與身體部分相關的喜劇元素，如果運用得當，會更好地發揮喜劇“解構”和“拼貼”功能;如果一味博取眼球地濫用，則會流入“粗俗美學”的窠臼。

與世界其他國家、地區的喜劇電影相比，香港喜劇電影動作的出現頻率更為密集，對動作的表現更為依賴，喜劇情境和喜劇情節時常在喜劇動作的幫助下加以構建和推進，動作的表現方式更為多元，對身體部位制造笑料的使用也更為大膽。用大衛·科德維爾評價早期香港動作片的一句話“盡皆癲狂、盡皆過火”來概括香港喜劇電影再合適不過。

參考文獻：

[1]許南明.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：109.

[2]韓駿偉.情景喜劇的審美特征[ J ].電視研究，2003：9.

[3]鐘大豐.喜劇作為類型[ J ].電影創作，1994：5.

[4]南派喜劇宗師”高志森導演回憶香港喜劇的黃金年代[DB/OL] .https：//kan.china.com/article/423284_4.html.

[5]汪民安，陳永國，編.后身體：文化、權力和生命政治學[C].長春：吉林人民出版社，2003：331-332.

【作者簡介】 ?白行朗，男，河北人，北京大學藝術學院博士后，主要從事藝術學領域電影學理論研究。