自然可解

松山智一 Tomokazu Matsuyama

松山智一：自然可解

2020年11月12日—2021年1月24日

地址：龍美術館（西岸館）第二展廳，上海徐匯區龍騰大道3398號

1“松山智一：自然可解”展覽現場龍美術館（西岸館）2020攝影：洪曉樂

《當代美術家》（以下簡稱“當”）：您大學時的專業是商業管理，研究生學習繪畫與設計，是什么原因促使您轉向繪畫的？

松山智一（以下簡稱“松”）：對，我本科是學商業管理的。25年前，亞洲藝術家的數量確實很少，對年輕一代具有影響力的藝術家可以說幾乎沒有，所以我沒有參照的榜樣，也不認為藝術家是一種職業選擇。我在亞洲長大，即使現在，也還是會有些保守。我所接受的教育就是要好好學習，上一所好的學校。然而，當我十幾歲的時候，我想做創意方面的工作，因此，在完成我的學士學位后，我不想在公司成為上班族，或是進入某個組織，那些都不是我感興趣的事。我學的是經濟和管理，但我又想追求關于創意的東西，所以我會現實一點。視覺傳達設計就是平面設計，你看到的每一本書、雜志、杯子，你周圍的任何東西都是設計師設計出來的。在我看來，設計是很了不起的，所以我也希望可以從事創意類的工作，并且把它作為一份職業。2002年，我在25歲的時候來到了紐約，學習平面設計。那是我第一次去紐約，看到了和我同一代的藝術家們。雖然這些藝術家不是很成功，也不富有，甚至可以說相當貧窮，但他們很開心。他們有很老、很大的工作室，比如工廠廠房。這是我之前從未見過的，我感受到了文化差異所帶來的巨大沖擊，讓我十分震驚。這在我們的同齡人中是沒有的，但這些藝術家們很誠實，做著自己喜歡的事。紐約的所見觸動了我，就好像臨門一錘，讓我想要成為一名藝術家。所以，我生平第一次去藝術商店買了一張畫布，決定開始畫畫。這聽起來很有趣對吧？當時我已經25歲了，是一個從零開始、遲到的初學者，因為通常很多藝術家從高中時期就開始學畫畫，25歲已經是研究生畢業的年紀了。

當：當您開始學習藝術時，是否遇到了一些困難或挑戰？

2松山智一桌面上的烏托邦布面丙烯和綜合材料261.6cm x 190.5 cm2020

松：我并沒有學藝術，沒有人教我，我是自學成才的。就像我說的，當你25歲時，沒有充足的時間，也沒有錢去上學，因為紐約的教育費用很昂貴。這就是為什么我說自己是一個遲到的初學者。我大學上了一所不錯的學校，很多同學都在金融公司、投資公司工作。我在紐約的時候，我的朋友們都在美林證券或高盛集團這樣的公司上班，并擁有相當不錯的收入。對我來說，這一切并不容易，我面對的都是挑戰，十分艱難。直到今天，我都一直在為生存而努力。這并不是閃耀的、類似超級新秀的故事。最初并沒有人會看我的作品，因為成為一名設計師和成為優秀的藝術家是完全不同的，為了做到這一點，我付出了極大的努力。首先，我必須找到展示自己的平臺，但最開始我并不知道該怎么做。所以我從敲門試探開始，然后開始在咖啡館和小精品店類型的商店展示作品。從那里出發，我的作品最終在畫廊、美術館展出。19年后，我在美術館舉辦展覽，這是一個夢想成真的故事。

當：經濟學與藝術大相徑庭，您的學習背景或經歷是否給您的創作帶來了一些靈感或是不同？

松：經濟學沒有給我太多的不同，因為我沒有成為銀行家，我與之完全不同。然而，25歲才起步，我并沒有去藝術學校學習藝術，也沒有接受成為職業藝術家的專業訓練。當我決定把這樣的背景作為自己的優勢，我決定做的第一件事是，不采用寫實的風格，因為它并不代表任何意義。如果你去讀藝術學校，會學習應用不同的技術，如油畫、水彩技術。而我決定不這樣做，因為我沒有那么多的時間，所以我決定專注于我是誰。我接受過專業訓練，成為了一名平面設計師；我是日本人，并且受到都市文化的影響，我在創作中運用了不同的文化元素，基于這些，我再來看自己的創作可以走向何方。所以直到今天，我對學習寫實繪畫都不太感興趣，我也不知道如何畫得寫實。沒有專業的工具、缺少專業的繪畫培訓，反而成為了我的優勢。但經過10到15年這樣的創作，不知道如何繪畫反而讓我擁有了自己獨特的視覺詞匯。

3“松山智一：自然可解”展覽現場龍美術館（西岸館）2020攝影：洪曉樂

當：您創作雕塑和繪畫，這兩者之間有聯系或區別嗎？

松：我并沒有想把我的繪畫做成雕塑，雖然很多畫家都這樣做。但我是一個概念藝術家，所以我不喜歡這樣做。如你所見，我創作的概念都是一樣的，它們連接不同的文化、時間、地區和社會環境，這就是我感興趣的二元性，就像傳統與當代生活方式相遇一樣，觀念性與裝飾性碰到了一起，我想把這一切都包含在我的作品中。因此，在這個層面來說，這與我開始進行創作的方式是完全一樣的，我只是換了不同的材料，同樣，我也會創作色彩豐富的雕塑。特別是在亞洲，人們會對顏色產生反應，所以他們會認為我是一個配色師。但我不是，我是一個畫家，我不想讓觀者對我產生誤解——我不只關注顏色，也專注于運用多種不同的材料。我在展示作品的時候，也會考慮空間的關系，這就不只是墻上美麗的彩色畫了。

當：龍美術館空間的空高很高，體量很大。這是否給您的創作或作品展示帶來了挑戰？

松：是的。這是一個非常大的空間。但是我創作的作品也很大。我非常在意我的作品與空間的關系，雖然這其實并不困難。要將所有的作品放在展覽空間中，因此我需要很多空間，當我放置藝術品時，我特別在意每件作品之間的距離，以及我的創作概念如何從入口貫穿到最后的7間展廳。并且我用了一件非常大的作品來結束，我希望它們在概念上是相互連接的，這樣觀眾可以更好地參與進來。總之，我非常在意展覽的空間。有時我會用壁紙，有時我會給墻面涂上顏色，有時我會把作品掛在天花板上，這樣就可以有不同的體驗方式，與參觀者、文化和當地社區建立一種關系。所以對我來說，處理空間關系是非常非常重要的。龍美術館有非常大的空間，對此我感到非常幸運，我一直想要在這樣大空間的美術館舉辦展覽。沒有多少美術館可以讓藝術家使用那么多的空間，所以我非常興奮。

當：在您看來，當前的藝術表達和展示方法與傳統的方式有何不同？

松：規則不同了。傳統的藝術作品的角色更多的是在地區性之后，而當今世界的信息技術確實改變了我們的世界結構。當我們談論全球時，一定會提到本土；談論中國時，就會從全世界的視角來看中國。但傳統藝術與其他國家就沒有如此緊密的關系。中國有幾千年的歷史，你只能通過回顧歷史，才能談論新的東西。然而，現在對全球的定義就是無法定義，因為它只是各種地方性的混合。所以這就是為什么我的作品的二元性或不同美學的并置主題是有意義的，因為今天真的無法定義我們是誰，而這也正是我在做的。我的作品不是回答“這是我們嗎”的問題，而是質疑我們是誰，因為我們正處于一個非常有趣的時代。我們如何找到自己的文化歸屬？如何定義自己，是中國人、亞洲人，或者是一個世界公民？這其實真的沒什么太大區別。現在，我以全球意識和你交談，雖然只交談了10分鐘，但我看到你的視野很寬廣，這就是讓我感興趣之處。我們不再由居住的地方被定義，但是居住的地方也對我們產生了影響。因此，“我們是誰”和“我們想要成為誰”，“我們住在哪里”或“我們屬于哪里”之間的關系變得毫無意義。這就是我對在我們所處的時代尋求自我身份感興趣的原因所在。

當：生活在日本和美國的多元文化經歷是否對您的藝術創作產生了影響？您的作品融合了不同文化的元素，請您談談您的創作理念。

松：這么說吧，美國只有近250年的歷史，它只有3個世紀，甚至不可以追溯到中國的清朝時期。但是中國有多久的歷史呢？幾千年。所以當你往回看時，美國沒有太多可回溯的，這就是為什么他們只向前看。他們看重未來，因為他們想建立未來。這也是為什么當代藝術已經結構化，因為它只能向前看。然而在中國，當你回首往事時，歷史有著不同的層次，當王朝改變，所有的審美、文化、政治和社會都會發生變化。所以說，當你擁有不同的歷史，你會回頭看。當然，關注當下或是展望未來都是有趣的，當它們混合在一起時，我很期待會發生什么，這就是地理和歷史的重組，也正是我想做的事。我的作品不是關于作為日本人的我遇見美國人，而是將亞洲一些不同的方面和美國、歐洲的一些方面融合在一起，然后來看我們的過去和未來會是什么樣子。

當：作品《桌面上的烏托邦》中有室內場景和自然元素，及各種中西方文化元素。您是如何平衡畫面中各個不同元素的？

松：我的畫從內到外都是關于文化的。在這件作品中，室內正在下雪，你沒有見過室內下雪的場景，然而，你也能同時看到畫面中窗戶外灰色的天空和五彩斑斕的自然景象，還有室內墻上的花紋。所以對內部或是外部的定義就像是將內在文化帶出去的理念。亞洲歷史和藝術史的主要內容是描繪自然，我們描繪大自然的四季、討論生與死，這是一種“我們是誰”的哲學，是一種非常傳統的亞洲哲學。我們通過描繪四季和動物，感悟自己的生與死。然而，西方的歷史語境更多的是討論宗教或權威這樣的問題，它更像一種宣傳，并且結構是完全不同的。因此，這就是為什么當我們描繪室內場景，它會自然而然地看起來更像一幅法國或意大利的畫作；無論身處何方，當你描繪室外場景時，它看起來更像是亞洲的作品。所以我想模糊它們的區別，將它們放置在一起。但我不使用傳統的西式室內場景，我會選用一種非常現代的城市生活方式，從建筑雜志或互聯網上尋找一些素材，然后把這些形象放置在一定的位置，讓它們看起來更傳統。

當：《熱帶天堂》《雙重危機》《命運之輪》這幾件作品是用不銹鋼材質制作而成，沒有對作品進行鍍色。請介紹一下這幾件作品的創作理念。

松：基本上，我的創作就是嘗試將二元性囊括其中。我的興趣點是在社會中捕捉二元性。這可能關于傳統和當代消費主義，也可能是裝飾要素需要概念設計、概念理論，還有東方或西方——我認為這是必須要有的。例如，通過混合二元性，我的作品不會更像是西方或東方的，不是這二者其中之一，而是將二者都包含其中。至于這幾件雕塑作品，我沒給它們上色，是因為它們在其中包含了那些二元性，《雙重危機》和《命運之輪》都是與輪子連在一起的鹿角，鹿角的一端連接命運之輪，也就是美式風格的輪子。這些作品都不是膚淺的表象。人們總是會問為什么沒有顏色？那是因為我不是一個裝飾型的藝術家或設計師，我在使用材料時會考慮概念的因素。這些材料本身并不是自發的，并不是因為這次我使用了，就朝著那個方向走，我不是這種選擇容易類型的畫家。我選擇這種材料是因為它具有反射性，通過作品，觀眾可以看到他們自己，從而參與在作品之中。在當今亞洲文化中，鏡子是具有神性的。在歷史上，鏡子通常與宗教、寺廟聯系在一起，是很神圣、珍貴的，在很久以前，只有帝王這樣身份尊貴的人才能使用。我想把鏡子的反射性和反映自我的審美性帶入作品中。

我的藝術在討論“我們是誰”的問題，同時參觀者也可以成為作品的一部分。對我來說，這讓作品變得有意義。因此，這并不是在實驗具有挑戰性的新材料，使用這種材料是有原因的，它與亞洲文化的精神性有關。鏡子以精神性反映、連接歷史，因為它可以反射出觀眾，而我使用了這個概念。所以我不并不是因為主觀原因在使用某種材料，你也可以理解為每件事情背后都是有原因的，這是一種概念藝術。我的畫色彩豐富，但在很大程度上它們也是基于一個概念。

當：作品《就是這感覺》中的人物，看起來有一種輕松和隨意的感覺，請您介紹一下這作品。

松：我這樣做有一個概念上的原因。這是一個坐姿的人像，相對來說，與意大利或希臘的雕塑相比，許多亞洲雕塑更多呈現出的是靜態，而在意大利、希臘雕塑中常常可以看到人物發達的肌肉，在運動中展現出動態與活力的一面。但對于這件雕塑，我并不想指涉亞洲的傳統，一名女子坐在椅子上，這很像模特坐在紐約的報攤上的畫面。我想把這件作品和亞洲歷史上制作雕塑的方法論聯系起來。你說這件雕塑看起來比較“溫和”，這就是原因所在。作品中人物坐在椅子上的姿勢可以在美國時尚圖像中看到，而作品的細節以及制作方法卻是傳統的東方風格。所以它有西式的風格，但也是一件東方的雕塑，融合了不同的文化。

當：你有更多的中國讀者分享的內容嗎？

松：去年我就來過上海西岸藝術與設計博覽會。去年到上海的時候，我看到這里擁有一切：美術館、對藝術感興趣的人、不同時代的歷史，并且充滿了生機和活力。我很想在這里的美術館舉辦展覽，因為我認為上海是亞洲的未來。上海龍美術館是我所見的最好的美術館之一，不僅在亞洲，在世界范圍內也稱得上一流。在這里舉辦展覽我深感榮幸，我也想繼續在亞洲發展我的職業道路，我認為這是絕佳的機會。