中國民族民間舞編導課程建構探析

崔 曄

(山東藝術學院舞蹈學院，山東 濟南 250300)

一、舞臺民族民間舞蹈的界定與特點分析

(一)類別界定

中國民族民間舞蹈編導課程建構的目的是培養具備創作舞臺藝術化民族民間舞蹈的編創人才。要明確此課程的定位和內容，必須先明確該課程所針對的舞蹈類別。20世紀七八十年代，隨著專業舞蹈院校的建立和劇場的出現，舞蹈的功能開始發生轉變，類型開始多樣化。“中國民族民間舞蹈”這一概念也融入了新的內容，它不僅指代由群眾創造又在群眾中傳承的民間舞蹈樣式(原生態民間舞),還涵蓋了由舞蹈前輩將“廣場”民間舞提煉成為教材納入舞蹈教育殿堂的民間舞(課堂民間舞)，和經過專業舞蹈教師或者編導以民間舞為素材創作的舞臺作品這兩部分，我們常把后者稱之為舞臺民族民間舞，它是舞臺化了的民間舞蹈。

呂藝生教授早在1992年就針對民間舞的發展現狀進行了“兩類三層”的劃分。“兩大類即自娛性民間舞蹈和表演性民間舞蹈，前者并不用于演出，后者人們有意識地使之流傳，成為一種舞臺藝術。三個層次是指：第一層次，群眾自娛的舞蹈，主要是廣場性的，如在鄉村、鄉鎮的平地、山坡，城市的街頭、公園等場所的舞蹈；第二層次，民間藝人或群眾中的愛好者以及職業舞蹈人員表演供他人觀賞的民間舞，這種民間舞是經過整理與加工，但仍保存原有民間舞特色，其表演場地既可在廣場，也可登舞臺；第三層次，職業舞蹈家用民間舞的某種素材創作的，表現舞蹈家個人要表現的某種情感、觀念的舞蹈作品。”[1](P119-120)舞臺民族民間舞即屬于第三個層次，它區別于廣場民間舞，但又以其為基礎，以傳統的民俗文化為根脈。這類作品雖然飽含編導的個人情感和觀念，但它的最終目的仍是為了繼承與弘揚傳統民族民間舞蹈文化，因此，雖然說發展是藝術的永恒定律，但是民間舞的發展是有“限定”的創新，是在民族民間舞蹈文化背景制約下的創作。

(二)特點分析

通過對舞臺民族民間舞蹈的界定不難看出，它與廣場民間舞(即“原生態民間舞”)有著性質上的差別。這種差別正是舞臺化民間舞蹈的特點所在。正如袁禾教授在《中國劇場民間舞的“非民間”文化屬性》一文中所歸納的二者差別所在：“第一，從舞蹈構成的物質基礎——人體角度著眼。原生態民間舞在體態上習慣于使身體處于平素的自然、放松狀態……而劇場民間舞，舞蹈的物質基礎儲備精良，舞者無一例外地接受過嚴格、系統的訓練，表演時其身體隨時處在一種規定狀態。第二，從舞蹈本體——動作形態審視。原生態民間舞，其動作形態相對隨意……自由度較大，即興性較強。而劇場民間舞則是將某一民族、某一地區舞蹈的風格性因素(包括動作、體勢、形態、韻律)提取出來進行改造和發展——或留其形、揚其神，或變其形、存其神……第三，從舞蹈功能和目的剖析。原生態民間舞對于老百姓來說主要是一種娛樂手段、一種自發的活動和宣泄方式……或成為民間祭禮儀式中的重要組成部分，具有較強實用性。而劇場民間舞除了其非功利性的審美屬性外，與原生態民間舞還有著完全不同的文化使命，也就是說，作為‘藝術’，劇場民間舞必須反應現實、反應時代精神，必須有自己獨立的文化思考和文化象征，這便決定了它與原生態民間舞的本質區別——一種自覺的理性行為和高層次的藝術創造。因此，劇場民間舞提倡表現形式上的創新和文化內涵的挖掘。”[2](P42)

由此可見，民間舞蹈一旦進入劇場，便與原生態民間舞蹈有了本質區別，它開始融入舞蹈編導的個人情感體驗，并且作為表演性藝術，其表現內容會隨著時代的變遷而改變，符合觀眾的審美趣味。因此，劇場民間舞是一種取自于民間而又高于民間的藝術形式，它追求的不是民間原生形態的還原而是通過對民間素材的發展變化，在更深層次上的某種民族文化精神。但是，即便成為舞臺民間舞蹈作品，它區別于其他舞蹈最顯著的特點也在于它濃郁的民族風格特征。民間舞蹈的發展離不開與時俱進的創新意識，但是它的創新是在保持民族文化傳統和風格特征基礎上的創新，這種風格特征是通過某種體態特征、姿動律、節奏特點等方面體現出來的，而這些動態又由當地的風俗特點、生活方式和地理環境等影響而成，因此，舞臺民間舞蹈的創新須是在這些風格特征和文化背景限定下的創新，是具有“濃郁風格、現代意識”的舞臺藝術作品。這對編導的民間素材和風格性把握能力要求甚高，單純依靠現行的編導技法很難把握民間舞蹈突出的風格特征。

二、民族民間舞編導的基礎條件與創作基點

(一)基礎條件

“中國民族民間舞編導”這一概念涵蓋了兩個方面的內容，首先是對于舞種創作范圍的限定：它限定在民族民間舞蹈的范疇之內，而非古典舞、現代舞或者芭蕾等舞種；其次是對于所從事行業類別的要求：它應該是專門學習或者從事編導或者編導教師這一行業。這無疑對從事民族民間舞編導的從業者提出了兩方面的要求：一方面要求全面深入地掌握民間舞素材，身體力行地把握其風格特點；另一方面要求具備專業系統的編導知識，懂得如何使風格濃郁的民間舞素材為情感表達服務。只有具備了上述條件，編導才能在舞臺民族民間舞蹈創作中，使民間舞蹈動作語匯既有新意又不脫離該民族舞蹈的風格韻律，使自己內心的意象通過編舞技法轉換成為生動的、具有民族特點的舞蹈形象。

一直以來，民族民間舞蹈創作人群中，民間舞教師隊伍占很大比例，他們有更多的機會深入田野，體悟當地民風民俗。以山東秧歌為例，近十年獲得廣泛認可和突出成績的作品大部分由專業獨立舞蹈學院、或者地方藝術院校民間舞蹈教師創作。如北京舞蹈學院經典山東秧歌作品《翠狐》曾榮獲第七屆桃李杯舞蹈比賽民間舞二等獎。作品編導長期從事山東民間舞教學與研究，將《聊齋》中小狐仙的形象與山東海陽秧歌的橫擰、裹擰、探擰與流動中曲線動態的典型動律巧妙結合，既讓人耳目一新，又保有濃郁的山東秧歌風格特征。再如山東藝術學院成功入圍第十二屆中國舞蹈“荷花獎”、第十二屆全國舞蹈展演優秀劇目的《闖海人》《喜餑餑》，入圍第十一屆中國舞蹈“荷花獎”和第十一屆“桃李杯”教育教學成果展演優秀劇目的《擰巴·擰吧》等都是編導教師與民間舞教師共同創作的。這些作品中，既有編創思維下的舞蹈形象塑造、舞蹈內容架構和舞蹈動作重構等，又有萬變不離其宗的山東秧歌風格特征的韻律韻味，充分體現了民間舞蹈創作中，編導手法、技能、思維與民間舞素材緊密結合的必要性。

(二)創作基點

通過一些優秀作品來看，編導在進行民族民間舞蹈創作時，對于主題的選擇和動作語匯的使用主要基于以下幾點：

1.生活體驗的豐厚與民族情感的滲透

舞蹈講究“動之以情”，民間舞蹈更是如此，編導在進行創作時離不開情感的抒發。只有對一個民族有了深入的了解或者生活的體驗之后才能有民族情感存在的可能，民族民間舞蹈作品中具有了“那一”民族情感的滲透，才是真正意義上的民間舞。

中國舞蹈先驅、蒙古族舞蹈奠基人，著名的舞蹈表演藝術家、編導家、理論家和教育家賈作光先生，長期深入民間體驗生活，創作出大量深受人民群眾喜愛、膾炙人口的如《鴻雁》《鄂爾多斯舞》《牧馬舞》《盅碗舞》《海浪》等經典作品。他在作品中經常借鑒草原牧民騎馬、摔跤、擠奶等生活動作，經過藝術化處理，提煉成舞蹈語匯，雖然其創作離不開早年跟隨“亞洲現代舞之父”石井漠的學習經歷，但他作為滿族人，能為蒙古族舞蹈留下的這筆寶貴財富，與其長期深入蒙古地區勞動生活，與牧民們一起馴馬、擠奶、割草，參加騎射、摔跤，一同在宴席上飲酒、放歌息息相關。賈作光先生深受當地人民喜愛，親切的稱他為“呼德音夫”(草原之子)。正是由于如此豐富的生活體驗才使他對于草原有著一種難以割舍的民族感情，這種情感無時無刻不在他的作品中滲透。他不僅創作了許多經典的作品，還為蒙古族民間舞蹈的發展奠定了堅實而豐富的基礎，至今影響著蒙古族舞蹈的傳承與發展。

2.民族民間舞蹈語匯的深入理解與掌握

進行民族民間舞蹈的創作，僅僅具有生活體驗或者情感的滲透是不夠的，編導內心的千言萬語最終依靠民間舞蹈語匯這個媒介進行傳達。通常我們對于民間舞蹈作品的界定首先是從風格上說起的，其追求的不是編導的個人風格，而是某個族群在眾多自然因素的影響下逐漸形成的民族風格，在很大程度上風格是以動作的形式展現出來的，因此，舞蹈動作是否具有“那一”民族的風格特征成為判斷民間舞的標準之一。

許多優秀的民間舞蹈作品，都來自于當地的民間舞和編導教師，他們得益于長期的教學實踐和田野調查，無形中將民間舞的動律動態掌握其中，能夠深入把握不同動作所表現出的情態和心態，在創作中無論怎么變化都遵循著“那一”民族審美下的運動規律。如山東藝術學院民間舞作品《闖海人》，描繪了一群在海邊世代生存的漁民如何與大海搏斗、與風浪抗爭，塑造了堅毅而又充滿韌性的山東漢子形象。那一群寬厚黝黑的脊梁是洶涌的波濤，是堅實的港灣，是海邊女人的心之所盼；那聲聲鏗鏘的腳步是山東漢子不畏艱難的堅毅信念。編導運用山東鼓子秧歌中典型的磨韻、內踅、顫跺等動律元素，抓住了鼓子秧歌內核神韻，巧妙運用漁民為了生存與自然抗爭的形象，將民間舞蹈元素動律形態化，既符合編導設定的形象，又不拘泥于鼓子秧歌的原有動作，用凝聚了山東漢子這一族群形象的動作符號，成功塑造了一部具有典型“那一”風格的民間舞作品。這與教師對于舞蹈語匯的深入調查、了解與把握密不可分。

可見，只有將民間動作語匯、動律、風格透徹掌握，才能在作品形象塑造中準確選擇、運用、提煉出最貼合“那一”形象的動律動態進行創作，在這個前提下，民間舞蹈作品才能體現其最具有辨識度的風格特征。

3.民族傳統文化“限定”下的創新與發展

“舞臺民族民間舞是職業舞蹈家用民間舞的某種素材創作的、表現舞蹈家個人要表達的某種情感、觀念的舞蹈作品，是舞臺化了的民間舞。”[3](P120)這種民間舞蹈的素材是在本民族自然環境、生活方式和宗教信仰等長期影響下形成的具有“那一”民族所特有的文化標記和審美形態，當這種素材被編導捕捉出來進行某種情感和觀念表達的時候，就等于主動選擇了一種無形的文化限定，而這些文化標記是不可消解的。

誠然，我們將民間舞搬上舞臺的目的不是還原于“民間”，而是在“民間”的基礎上更好的向劇場過度，這就意味著必須對傳統舞蹈語匯進行發展與變化。但是，民間舞蹈的創作不是任意而為，它需要編導“熟悉一個民族民間舞種動作語匯自身的時空軌跡與風格審美演變的流程，還要熟悉該民族或該地域舞蹈動作自身的結構功能、表演場景、舞者構成、服裝道具以及表演時間、地點甚至該動作的源流出處等等，而不僅僅是一個民間舞動作的選材問題。”[4](P373)每一個民族的舞蹈動態都有它特定的規范制約，特定的時間范疇、特定的空間范疇、特定勁力的使用等，這些不同的形式上的限制體現出不同民族民間舞蹈審美上的區別與風格上的差異，若沒有對這些限制的了解和掌握，勢必會影響民間舞蹈作品審美風格的準確性。

民間舞蹈的創作難點是創新的限度問題，這種文化標記的遵循與作品思路的把握仍然離不開對民間舞蹈的深入了解。舞蹈是一門以動作為外化載體的情感表達形式，作為民間舞蹈作品，其情感表達的形象載體，無論是宏觀的族群形象，還是具體的人物形象，都應當符合“那一”民間文化的限定。其情感外化的動作語匯，更應當是民間舞蹈傳統風格限定下的創新發展。本文所定位的舞臺民間舞蹈作品，不應該是供奉在博古架上的古董，更不應該是脫離一方水土和文化承載的好看皮囊，它應當是在選材、主題和動作層面，經過文化沉淀而形成的有“限定”的創造。例如，山東藝術學院2019年入選“首屆中國舞蹈優秀作品集萃”的膠州秧歌作品《擰巴·擰吧》，這是一部描繪宏觀族群形象的作品。編導在深入研究膠州秧歌文獻資料、多次田野調查及長期教學的基礎上，用“擰”凝聚了膠州秧歌的歷史、人文、情態、動態等因素。“擰巴”既是膠州秧歌第一代藝人面對生存抉擇的心境，也是封建社會“小腳女性”內心掙扎的情態外化。“擰吧”是膠州藝人堅韌生存精神的藝術象征，更是膠州秧歌代代傳承的文化根基！因此《擰巴·擰吧》塑造的不是具體時間、環境、事件下的人物形象，而是在特定歷史文化背景下提煉出來的抽象化、符號化的宏觀族群形象。正是這種涵蓋了膠州秧歌情態與動態的“擰”的限定，使這部作品的動作語匯反而有了更加廣闊的變化，同時又具有濃郁的風格特征。作品充分開發了腳下、中段與上肢不同方位、空間的擰動律。舞臺的左后方，一個人用典型膠州秧歌正丁字擰步，帶動上身螺旋循環擰動，旋至最頂端手持的那把紅扇，若隱若現，抖動的那點紅是對生活的希望。一排在空中擰動的雙腳代表著邁向希望的艱苦之路，帶著糾結與擰巴的內心，她們用腳下擓擰的沉重步伐，慢慢凝聚至舞臺中央，通過身體糾結、纏繞的擰動形態，將擰巴的心態積淀到極致。隨著節奏的變化，不斷激蕩著她們走出困境、尋找生存希望的內心，她們沖出枷鎖、不畏艱難，那富有韌性的擰動開始向身體外部空間釋放。伸向天空的手臂，擰動而流暢的步伐，抬腿向天的呼喊，都是堅韌不拔的生存精神體現。直至那抹紅扇的再次出現，希望與光明來臨，她們用更加典型、外放的膠州秧歌擰繞動律體現歡愉的“擰吧”情態。當全場紅扇盛開，那是膠州藝人的精神所向，是生命的象征，“擰吧”的情態得到最淋漓的體現。最后在一群緩緩環繞的隊形中，編導用擰仰的上身造型，加之腳下勻速的環擰步伐，仰望一直扭著膠州秧歌經典動作的藝人，她象征著膠州秧歌的代代傳承，更象征著農耕文化循環哲學中的生生不息。

由此可見，《擰巴·擰吧》的動作語匯，似曾相識又新穎創新；形象塑造，宏觀抽象又具體凝練，充分體現了深入了解民間舞蹈文化內涵的重要性，只有這樣，才能在風格“限定”下大膽創新，也只有具備了民間舞蹈文化的積淀，才能更深入的體味和解讀抽象符號語匯下歷史文化的那份厚重。

三、中國民族民間舞編導課程建構探析

(一)中國民族民間舞編導課程建構的重要性

目前學院派編導課程中的技法，無論從20世紀50年代的前蘇聯芭蕾舞的創作模式，還是后期的現代舞編舞方法，基本上借鑒西方而來。這些編創手法更強調動機為主的創新意識下的解構與重構，強調從時、空、力入手，將動作的速度、幅度、力度、方位等方面的聯系進行拆解，打碎原有的動作結構，重新建構傳統語言的結構關系，重置動作之間的鄰接關系，使其成為符合創作主體內在審美經驗的重新建構，從而為作品所要表達的主題服務。在這種編導理念和技法的影響下，民族民間舞的語言屬性受到了很大的沖擊，在創作時如果不能很好地把握傳統舞蹈動作的審美規則，就很容易使作品忽略了對于傳統文化的體現。因此， 這種編創技法體系訓練出來的學生或者青年編導，對于民間舞的創作常感覺無從下手，特別是沒有深入接觸民間舞素材的編導，更不會輕易嘗試民間舞蹈作品的編創。

在當前的舞蹈編導課程體系中，民族民間舞蹈是作為素材選修課出現的，許多編導方向的學生只能從有限的課程中學習有限的素材動律，而當下年輕學生更缺少對民俗文化的了解和民風熏陶下的韻味感。這些有限的素材也只能作為動機或者創作元素，進行拆分、重組等技法變化，或者塑造符合個人內在構想的角色，缺乏宏觀的民族情感和內在文化連接。因此，單純依靠現行編導教材與方式方法進行民族民間舞蹈的創作會出現兩種現象：一是是民間舞素材風格把握不準，不敢輕易嘗試；二是大膽將民間舞素材進行編導技法拆分、重組，很容易改變原風格的結構審美和風格韻律。

因此，探索一套符合中國民族民間舞創作規律和方法的編導課程，對于培養更多的具有民族舞蹈創作情懷的編導，豐富舞臺民族民間舞蹈創作非常重要。民族民間舞有其自身的風格屬性，其創作定要符合“那一”民族的審美規則和情感表達方式，特別是在動作的發展上，既要遵循傳統動作的風格特征又不能一成不變，在人物形象的塑造上也要受到傳統文化的制約而不能任意選擇，若不能很好的把握住民族民間舞創作的“度”，很容易脫離“那一”民族的審美傾向，從而陷入民間舞的邊緣地帶。由此可見，民族民間舞蹈創作中技術技法的建構應受到民間舞自身文化規律的制約，它的編創訓練方法同樣應該結合民族民間舞自身的特點，在民族民間文化背景下培養學生的創新能力。它應當注重培養學生在創新的同時如何把握民間文化背景下特殊情感的表達；如何將個人的情感體驗融入到族群認同的情感表達之中的能力。在此種情況下，如何根據民族民間舞蹈自身的文化特征和創作規律，尋找到一種適合于民族民間舞蹈編創訓練的方法成為了迫在眉睫的任務。

(二)“限定”對中國民族民間舞編導課程的啟發

眾所周知，民族民間舞蹈創作的目的不是還原于原生形態，而是在更高的層面上體現民族文化。民族民間舞想在當今社會下發展的更加壯大，不僅需要保存自己的民間屬性，還要適應當代人的審美需求。什么是我們絕不能放棄的，什么又是我們可以靈活變通的？什么需要固守思維，保持審美習慣；什么又需要開拓思維，引導新的審美思路？民間舞具有濃郁的風格特質，離開了風格就等于脫離了其本質屬性；當我們需要用民間舞的語匯來傳達精神和感情的時候，不僅要在動作語言上恪守其民族審美規則，還要在情感的表達方式上符合當地人民的秉性。作為編導，他的理念是創新，是打破原有概念，重塑新的動作形式，既不重復別人也不重復自己。對于民間舞蹈創作來說，此種創新是在民族傳統文化規約下的創新，是有“限定”的創新。

(三)中國民族民間舞編導課程建構設想

1.限定性即興

客體的限制是為了使主體思維更加清晰和靈活，清晰的是民族民間舞蹈的風格特點，靈活的是抓住特點進行動作變化創編能力。我們應該在民間舞自身特殊的限定下進行即興舞的練習。此環節可分為以下幾部分限定，a.素材限定下的即興；b.環境限定下的即興；c.形象限定下的即興；d.情緒限定下的即興。

2.限定性動作開發

對于民間舞來說，動作開發首先是思維方式的開發，即打開傳統民間舞蹈一成不變的思維定型模式，在創作中避免使用現成的動作進行拼湊，使作品缺乏立意，趨向類型化。其次才是動作形式的變化，無論怎樣呼喚尊重傳統，創作要有“根性意識”，作為舞臺化的民族民間舞最終還是要靠舞蹈動作呈現，尊重傳統不意味著動作的一成不變，如是那樣，民間舞最終會走向作品類型化。

在民間舞的編創中，“動作的變化”與“風格的約束”間的矛盾制約著編導的創作，因此，筆者認為，尋找具有民間舞審美動態特征的“度”之具體所在，并以此為限制進行動作的開發是貼合民間舞發展規律的一種方法。將這種方法運用于民間舞編導的培養方式之中，可以在某種程度上打破這種限制，開發學生在民間舞風格的制約下尋找新語匯的創新能力。

這種限定可分為，a.節奏型制約；b.“藝訣”限定；c.情感限定；d.性格限定；e.道具服飾限定等。

3.限定下的形象捕捉

形象包括人物形象和客體形象(動植物形象等)，形象塑造在民間舞蹈作品中有著舉足輕重的作用。不同民族、不同地域的人物形象或客體形象也會有所不同，并且各具特色。在民間舞作品中許多是以塑造人物形象或者客體形象進行民風民俗和民族秉性的傳達。此限定包括：a.素材限定下人物形象的捕捉；b.素材限定下客體形象的捕捉。

以上三種民間舞編舞訓練的方式既是平行關系又是遞進關系。

平行關系為：三者都是進行民間舞編創訓練的初級階段，都是進行舞蹈小品或者是作品創作的基礎。

遞進關系為：當學生初次接觸編舞課程時，對于編舞思維的開發是第一步，可以通過即興的方法使其打破原有的動作模式，開發編舞的創造性思維，民間舞蹈有其自身的審美規則，它的即興方式應受到某種民族屬性的限制，因此可以通過限定性即興的方式作為進入民間舞編舞訓練的第一步。

其次，舞蹈最直接的表現手段就是舞蹈動作，民間舞蹈的風格屬性很大程度上也是通過具有民族風格特征的舞蹈動作得以體現的，因此，動作的開發往往作為編舞訓練的第二階段，只有解決了動作問題才能促成舞句、舞段以及小品的形成。民族民間舞蹈的動作開發不是任意而為之，它同樣受到了民族風格屬性的制約，只有把握住民間舞動作變化的“度”，才能夠在動作層面上保留住民族民間舞蹈的審美屬性。論文從不同方面尋找民間舞蹈動作變化發展的“度”之所在，力圖將民間舞蹈創作需把握的“度”提煉到可操作的層面。使學生在思維開發階段之后，過渡到適合于民間舞蹈的動作開發階段。

再次，動作開發的目的是將不同的動作合理組織安排，形成舞蹈語言，最終形成舞蹈小品。與單純的動作相比，舞蹈語言開始具有表意功能，它是為了某種形象的塑造或者情感的表達而進行的組織和鋪排。形象的捕捉與塑造是在動作開發之后的第三階段。對于民族民間舞蹈來說，選擇具有某一民族屬性的典型形象進行塑造對于作品的民族屬性有非常重要的規約作用，為民間舞蹈的動作語言的形成與鋪排樹立無形的風向標。因此訓練學生對于“素材限定下形象捕捉“的能力是進行民間舞蹈創作的基礎。這一階段已經不再著重于動作的發展變化，而開始形成具有表意功能的舞段，為形象的塑造服務，為形成小品服務。

結語

探求適合于民族民間舞蹈自身創作規律的編創訓練方法。以找尋民間舞蹈特殊制約性為起點，以開發學生在民族文化限定下的創造能力為目標，通過思維開發——動作開發——形象的捕捉三點貫穿，力求探尋在保留民族文化傳統的層面上的特殊限制與規約下進行的基礎訓練方式并提供操作層面的思考與設想，這是中國民族民間舞編導課程設置的核心所在。